Literatur

 

Diese Seiten habe ich ins Internet gestellt zum Gedenken an Dr. Walter Lipphardt, der von 1957 bis 1960 mein Lehrer in Deutsch und Musik am Helmholtz-Realgymna­sium in Frankfurt war. Als Schüler haben wir nicht gewußt, welche wissenschaftliche Leistung er erbracht hatte. Er hat seine beiden Forschungsgebiete miteinander verbunden und die frühe deutsche Musik zeitlich eingeordnet, in dem er von den Wörtern der Liedtexte ausging: Wenn bekannt war, seit wann es ein bestimmtes Wort gab, konnte man auch den Liedtext einordnen. Daß er darüber verschiedene Aufsätze in der Fachliteratur veröffentlicht hatte, erfuhren wir erst, als wir selber studierten.

In der Schule hat er uns viel abverlangt und zum Teil mit uns gearbeitet wir mit Studenten. Das erste Jahr gab es nur Althochdeutsch und Mittelhochdeutsch. Aber am Ende dieses Jahres konnten wir Mittelhochdeutsch lesen und verstehen wie ein Germanistikstudent.

Aber auch die Literatur der folgenden Jahrhunderte bis hin zur Moderne und zu ausländischen Schriftstellern standen auf seinem Programm. Jede Woche hatten wir ein anderes Theaterstück oder einen Roman zu lesen, die dann im Unterricht besprochen wurden. Sie waren dann Themen für sechs Stunden lange Klassenarbeiten, in denen wir zum Beispiel die handelnden Personen charakterisieren mußten oder Vergleiche anstellen usw. Man mußte also immer das ganze Stück parat haben und dann anhand von Beispielen eigene Gedanken äußern. Die Anforderungen waren hart, aber sie haben uns eine Bildung fürs Leben mitgegeben.

 

 

Inhalt:

Germanisch: Indogermanisch, Germanisch, Deutsch.

Mittelhochdeutsch:

Hildebrandslied, Heliand und Otfried von Weißenburg, karolingische Renaissance, Waltharilied, Nibelungenlied, Minnesang, Walther von der Vogelweide, mittelalterliche Liedkunst, Sprachdichtung, der Herbst des Minnesangs.

Humanismus, Barock, Aufklärung:

Anfänge deutscher Prosa.

Die Entwicklung zum Neuhochdeutschen, Martin Luther

Die Literatur des 16. Jahrhunderts: Die Schriften des Humanismus

Das Drama im 16. Jahrhundert

Grimmelshausen: Simplicius Simplicissimus

Die Entwicklung der Autobiographie.

Die Entstehung der deutschen Tragödie im Zeitalter Lessings

Aus der Hamburgischen Dramaturgie

Gotthold Ephraim Lessing (Emilia Galotti, Minna von Barnhelm, Nathan der Weise).

 

Weimarer Klassik:

Johann Wolfgang Goethe. Dichtung und Wahrheit, Iphigenie, Götz von Berlichingen, Die Leiden des jungen Werthers, Egmont, Torquato Tasso, Faust I und II, Gedichte.

Friedrich Schiller. Die Räuber, Kabale und Liebe, Don Carlos, Wallensteins Lager, Maria Stuart, Wilhelm Tell, Scihller und das Christentum, Gedichte.

 

ölderlin, Romantik:

Hölderlin: Gedichte, Die Begegnung des antiken und des deutschen Geistes

 

Romantik: Klopstock, Matthias Claudius,

Heinrich von Kleist (Michael Kohlhaas, Der zerbrochene Krug, Penthesilea, Kätchen von Heilbronn, Prinz von Homburg), Brentano, Uhland, Eichendorff, von Droste-Hülshoff, von Platen, Heinrich Heine, Eduard Mörike, Friedrich Hebbel (Agnes Bernauer), Theodor Storm, Gottfried Keller, C.F. Meyer (Der Heilige, Romeo und Julia auf dem Dorfe, Das Fähnlein der sieben Aufrechten, Gedichte).

Venedig in der Literatur.

 

Neuere Zeit:

Adalbert Stifter, Georg Büchner, Friedrich Nietzsche, Gerhard Hauptmann, Wilhelm Schäfer, Stefan George, Hugo von Hofmannsthal, Thomas Mann,. Rainer Maria Rilke, Hermann Hesse (Demian, Glasperlenspiel), Georg Kaiser (Die Bürger von Calais, Pygmalion), Stefan Zweig, Ernst Stadler, Georg Trakl, Georg Heym, Josef Weinheber, Bertolt Brecht, Stefan Andres, Albrecht Goes, Wolfgang Borchert, Herbert Malecha, Günter Weisenborn.

Das deutsche Lustspiel. Der Roman.

 

Ausländische Literatur:

Dante, Shakespeare, Jean Anouilh, Josef Conrad, Franz Kafka, Leo Tolstoi, Ernest Hemingway, Arthur Miller,

 

 

 

 

Indogermanisch - Germanisch - Deutsch

 

Es gibt erst seit dem Jahre 800 schriftliche Aufzeichnungen in deutscher Sprache. Wie aber kann man nun etwas erfahren über die Sprache(n), die vorher gesprochen wurde(n)?

 

I. Urgermanisch:

(1.) Germanische Eigennamen in der lateinischen Dichtung, die wörtlich übernommen wurden.

(2.) Vergleich aller germanischen Sprachen, um den gemeinsamen Wortschatz eines „Urgermanisch“ bis 1000 vCh zurückverfolgen zu können.

 

II. Indogermanisch:

In der vergleichenden Sprachwissenschaft hat man nun ebenso alle indogermanischen Teilsprachen verglichen, um so zu einer gemeinsamen „indogermanischen Sprache“ gelangen zu können, die seit etwa 6000 Jahren (Steinzeit!) von einem Urvolk gesprochen wurde (den sogenannten „Indogermanen“).

Wörter mit einer auffallenden Lautähnlichkeit in mehreren indogermanischen Teilsprachenmüssen auch schon in der indogermanischen Ursprache vorhanden gewesen sein, sogenannte „Wurzelwörter“. Diese haben viele Verschlußlaute (p - t - k) keine aspirierten Verschlußlaute (ph - th - kh) und keine Reibelaute (w -f- ss).

 

Wortschatz:

Tiere:              Auerochs, Bär, Wolf, Roß, Stute, Fohlen, Vieh, Herde, Schaf, Widder

Haustiere:       Bock, Geiß, Kuh, Kalb, Ochse, Stier, hüten, scheren, Wolle, Aue, Mast

Wagen:           Joch, Siele, Seil, Riemen, Wagen, Deichsel, Rad, Felge, Nabe, Achse

Ackerbau:       Acker, Furche, Korn Gerste, Hafer, Hirse, Roggen, Lein, Samen

Bestellung:      Spaten, eggen, Halm, Ähre, Mehl, mahlen, Sichel, Sense, Garbe

Verarbeiten:   dreschen, mahlen, Grütze, Teig, Fladen, Weck, salzen, braten, seihen

Wasser:           Meer, Wellen, Flut, Sand, Strom, Furt, Dunst, Nebel, Schnee, Ache

Bäume:           Erlen, Weide, Fichte, Föhre, Tanne, Birke, Buche, Eiche, Esche, Wald

Sträucher:       Ampfer, Mohn, Haseln, Nuß, Farn, Moos, Schwamm

Wassertiere:   Wurm, Gans, Ente, Biber, Otter, Fisch, Aal, Forelle, Karpfen, Lachs

Kleintiere:       Natter, Unke, Maus, Igel, Hermelin, Hase, Hornisse, Mücke, Wespe

Vögel:             Kranich, Storch, Aar, Drossel, Fink, Sperling, Star, Häher

Hausbau:         Hütte, Flechtwerk, Dach, Heim, Bude, Latte, Zimmer, Saal, Diele, Lehm

First, Giebel, Stollen, Säule, Tür, Dorf, Garten, Hufe, Hürde, Zaun

Verwandte:     Sippe, Freund, Gast, Erbe, Witwe (Leiche, Gesang, Saite)

Geschäfte:      Ding, eigen, borgen, leihen, Miete, mahnen, hehlen, trügen, lügen

Kleidung:         schaben, Haut, Ahle, nähen, wirken, Masche, Rahmen, spannen, weben

Bearbeiten:     wetzen, Beil, spalten, Säge, bohren, Schaft, Stab, Speer, Kolben

Eisen:              Erz, ehern, Feuer, schmelzen, Stahl, Gold, Ring

Sonstiges:        gären, Met, brauen, // Topf, Scheibe, drehen // Salbe

Abstrakta:       frei, wahr, Wette, Gnade, Gott, Eid, Sünde, Mord //rot, blau, gelb.

 

Einteilung:

(1.) Centumsprachen: Keltisch, Germanisch, Tocharisch (Turkestan), Italisch, Griechisch.,

(2.) Satemsprachen: Indisch, Iranisch, Armenisch, Albanesisch, Slawisch, Baltisch.

Alle indogermanischen Sprachen sind untereinander verwandt. Die vergleichende Sprachwissenschaft hat diese Erbwörter erschlossen (wie Witwe- vidua oder Flut- fluctus, oder Nebel -nebula). Die Wörter klingen heute noch gleich, wenn auch einige in der germanischen und deutschen Lautverschiebung etwas anders geworden sind. Bestes Beispiel für eine Verwandtschaft sind wohl: Furt - portus - Bosporus - Euphrat.

Diese Erbwörter teilen uns sehr viel mit über das Leben unserer Vorfahren, denn was alle Indogermanen gleich benannt haben, das war ihnen auch schon allen bekannt und ein Bestandteil ihres Lebens.

 

Das Leben der Indogerrmanen:

Zahlenwesen:

Die Indogermanen konnten bis Hundert zählen. Wichtig ist etwa die Zahl „fünf“: Indogermanisch mit „ph“, Griechisch mit „p“‚ Lateinisch mit „qu“, Deutsch mit „f“

Haustiere:

Viele Tiere waren gezähmt (Bock, Geiß, Kuh, Kalb, Ochse, Wolle). Man fing Bachfische (Germanen auch Seefische).

Verwandtschaftsnamen:

Die Indogermanen lebten in ehelicher Gemeinschaft, denn es gibt die Wörter „Witwe“, „Erbe“ und „Sippe“ .Außerdem war das Volk in Stände gegliedert.

Hausbau:

Die Häuser waren meist einfach, aus Flechtwerk, wenn auch mit einem Giebel und manchmal mit größeren „Zimmern“

Ackerbau:

Bei den Völkern der Satemgruppe fehlen die Wörter für den Ackerbau, denn sie waren entweder nie seßhaft oder sie haben die Kenntnis von der Bestellung des Ackers auf ihrem Zug nach Osten verloren. Die Trennung der Stämme muß zwischen der Kupfer- und der Bronzezeit erfolgt sein, denn für „Bronze“ haben sie schon verschiedene Namen; für „Speiche“ jedoch gab es keinen Namen, denn die Indogermanen hatten Vollräder.

 

Die Sprachbildung bei den Indogermanen:

I. Zusammensetzungen:

(1.) Verb und Personalpronomen wurden zusammengezogen („gibis tu“ zu „gibstu“ und „gibst“); unbetonte Silben fielen dabei weg. Nur der Imperativ, der ja kein Personalpronomen bei sich hat, hat sich bis heute in der ursprünglichen Form erhalten.

( (2.) Wortzusammensetzungen entstanden durch einfaches Aneinander reihen von Substantiven, kein Genitiv! (ignifer). Heute sind wir in einer weiteren Periode der Abschleifung, die im Englischen am Weitesten fortgeschritten ist.

 

II. Flektion:

(1.) Es gab im Indogermanisch noch viele Konjugationsendungen, Kasus und Modi. Dazu gab es noch das Medium (zwischen Aktiv und Passiv das heute nur noch im Griechischen vorhanden ist).

(2.) Die verschiedenen Tempora entstanden durch Ablaute (gehen, ging,... ). Das Indogermanische hatte nämlich keine feste (!) Betonungsregel (Germanisch jeweils die erste!). Durch Akzentverschiebung wurde also der Stammvokal neu geformt.

 

III. Grammatischer Wechsel:

Auch mit der Betonung zusammen hängt der durch das Vernersche Gesetz später erklärte „Grammatische Wechsel“:

Indogermanisch h i n t e r dem Reibelaut betont:   patér - fathár

Indogermanisch v o r dem Reibelaut betont:           frátor -fráter.

Auf diese Art sind auch die Wörter „Hannover“ (stimmlos) und ähnlich „Hannoveraner“ (stimmhaft) entstanden, denn bei „Hannoveraner“ liegt die Hauptbetonung hinter dem Reibelaut.

 

Die Lautverschiebung zum Urgermanischen:

Wie kommt es zu einer Lautverschiebung? Indem ein erobertes Volk die Sprache der Eroberer annimmt und diese Sprache der eigenen etwas anpaßte, entsteht eine neue Sprache.

Zeitpunkteingrenzung:

(1.) Nicht vor der dorischen Wanderung, denn in dieser Zeit gab es noch keine Lautverschiebung

(2.) Bestimmte Lehnwörter, die zu einer bestimmten Zeit übernommen werden, machen die Lautverschiebung mit. Die germanische Lautverschiebung hatte also vor 1000 vCh noch nicht begonnen, und sie war um 500 vCh beendet (Im Ausland genannt: „Grimm's Law“).

 

Für Sprachvergleiche benutzt man ....                                 

            Griechisch, Indisch     als indogermanische Sprache

            Gotisch                       als germanische Sprache

            Englisch                      als neugermanische Sprache

Das Latein ist für Sprachvergleiche ungünstig, da es eine Sonderentwicklung mitgemacht hat.

 

(1.) Aspirierte stimmhafte Verschlußlaute   bh   dh    gh  werden zu        

                        stimmhafte Verschlußlaute   b     d    g

                                                                                              bhero - baira

dhüra - daur

ghostis - gast.

(2.) Stimmhafte Verschlußlaute        b          d          g  werden zu

    Stimmlose Verschlußlaute             p          t           k         

                                                                                              baité    - paida                                                                                                                      genu    - kniu                                                                                                                         duo      - two              

 (3.) Stimmlose Verschlußlaute         ph    th    kh  werden zu        

   Stimmlose Reibelaute                    f      (th)   (x) (thorn; chi)

pater - fathar

tres - threis

cornu - chorn (haurn)

(4.) Stimmlose Reibelaute                 f           (th)   (x)   s  werden zu          

   Stimmhafte Verschlußlaute                       b          d          g          r

    falls die Silbe nach dem Konsonant betont ist (Vernersches Gesetz).

(5.) Die Betonung wechselt nicht mehr (wie im Indogermanischen), sondern liegt auf der ersten Silbe (mit ganz wenigen Ausnahmen)(Alliteration).

(6.) Besondere Endungen für die Konjugation der schwachen Verben

(7.) Im Germanischen fallen noch mehr die Endkonsonanten weg („holtingar“ zu „holtinger“).

 

Die Zahlen im Indogermanischen:

A.) Kulturgeschichtlich: Die Wörter „hund(ert)“ und „cent(um)“ sind verwandt, „tausend“ und „mille“ jedoch nicht mehr. Daraus ergibt sich, daß die Germanen bis hundert zählen konnten. Das Wort „Million“ kommt jedoch aus Frankreich und wird übernommen mit der Weiterentwicklung der Mathematik, nicht der Geldwirtschaft, denn dann hätte man dieses Zahlwort aus Italien übernommen. Es ist bedeutsam, daß die Germanen schon in Dekaden rechneten. Die Zwölferzählung (Schock, Groß) übernahmen sie wohl später aus orientalischen Sprachen, das Wort „Steige“ vielleicht aus dem Keltischen.

B.) Lautgeschichtlich: Von „centum“ nach „hundert“ findet eine Lautverschiebung statt

von „t“ nach „d“ (bedingt durch den grammatischen Wechsel),

von „p“ nach „f „ (aus giechisch „penta“ wird „fünf“), usw.

Die Endung „-ig“ der Zehnerziffern stammt von einem „k“, das von „k“ zu „h“ und zu „g“ wurde.

C.) Lautfeld: Manche Zahlen werden nur in Verbindung mit Gegenständen gebrauch, etwa „Stiege Eier“ oder „Paar Schuhe“. Diese Gewohnheit stammt noch aus der Steinzeit, als besonders unsere Zahlbegriffe noch nicht so abstrahiert waren v(Im Latein gibt es ähnliches bei den Bezeichnungen für „blau“).

 

Wortfelder:

(1.) Aufhören des Lebens::

Beim Mensch „sterben“, beim Tier „verenden“ und bei der Pflanze „eingehen“.

Ursachen des Todes werden bezeichnet nach dem sachlichen Befund oder nach der objektiven Seite: abstürzen, erfrieren, ersaufen, ersticken, ertrinken, verbrennen, verdursten, verhungern, verunglücken, verbluten, erliegen, umkommen, zugrundegehen, fallen (im Kampf und Krieg).

Verhältnis des Einzelnen (Subjektive Seite): Von ganz farblosen Ausdrücken (negativ und positiv) bis zu den drastischsten finden wir die Mannigfaltigkeit des Verlaufs und der Meinungen über den Tod. Kein Wort ist dem anderen gleich, jedes hat einen Sonderwert. Damit jedes zur Geltung kommt, muß man immer das gesamte Wortfeld sehen, um einen Ausdruck richtig einzuordnen: versterben, ableben, erblassen, einschlummern, hinscheiden, heimgehen, verscheiden, erlöschen, verröcheln, abkratzen, verrecken.

Es fällt auf, daß das Deutsche besonders viele Wörter hat, die den Vorgang des Todes euphemistisch umschreiben; in anderen Sprachen ist das Wortfeld wesentlich anders gelagert.

Was nicht in der Sprache schon enthalten ist, kann man auch nicht denken (siehe „1984“, Schlußausführungen). Jeder sieht immer nur einen Ausschnitt der Wirklichkeit, soweit halt der Sprachschatz reicht.

Humboldt meint dazu in seinem Aufsatz: „Über das vergleichende Sprachstudium“: Ehe wir überhaupt damit anfangen, hat schon die Sprache für uns gedacht. Andere Generationen unseres Volkes haben bestimmte Dinge schon vorher gesehen und ausgewählt. Man kann erst dann menschheitlich fühlen, wenn man die Relativität seiner Sprache erkennt. Deshalb sollte man die möglichst fernliegenden Sprachen lernen, die ganz andere Wortfelder haben, etwa die alte Sprachen.

 

(2.) Wörter des Veranlassens:

Art und Weise:  aneifern, anfeuern, anregen, anreizen, anspornen, anstacheln

Intensität:          zwingen, drängen, bewegen, gebieten, heißen, antreiben

Rechtssprache: auffordern, befehlen ersuchen, bestimmen, nahelegen, vorschreiben

Mittel:                beschwatzen, einflüstern, aufmuntern

Wertbegriffe:    verlocken, verleiten, verführen, bereden.

 

(3.) Wörter des Mit-den-Augen-Erfassens:

Verlauf der Handlung: blicken, schauen, sehen, gewahr werden, erblicken

Intensität:       lugen, spähen, starren

Werturteile:    gucken, äugen, gaffen, glotzen, stieren

 

Wörter, die nicht für jedes Objekt gelten:

ansehen, anblicken, anschauen, besehen, beschauen, sich ansehen mustern, betrachten, beoachten, besichtigen

Besichtigen:    etwas, wobei man sich bewegen muß

Beobachten :  etwas, das in Bewegung ist

Etrachten:       etwas in sich Ruhendes.

 

(4.) Wörter des Verwendens:

Zweckbestimmheit: sich bedienen, anwenden, verwenden, einspannen

Grad der Abnutzung: einsetzen, benutzen, handhaben, gebrauchen

Sinngemäßheit: vergeuden, verschwenden, verwerten.

Benutzen: gelegentliche Teilhabe an etwas Fremdem (Bahn, Bibliothek)

Gebrauchen: eigener Besitz, der zu diesem Zweck hergestellt wurde,

Verwenden: gewisse Verwendung, die ursprünglich nicht beabsichtigt war.

Durch ein Schlagwort aber wurde das ganze Wortfeld durcheinandergebracht, denn auf einmal sprach man vom „Einsetzen von Kompanien“, obwohl „einsetzen“ nur bedeutet: „Eigenes irgendwo verwenden“; ein Mensch ist jedoch nichts „Eigenes".

 

(5.) Wortfeld „stattfinden“ (kausatives Wortfeld):

Sich ereignen: etwas Unvorhergesehenes (Unglück) „ereignet“ sich.

Stattfinden: eine geplante Sache (Kongreß) „findet statt“

Eine Versammlung wird abgehalten, eine Ausstellung wird gehalten, eine Eröffnung wird vorgenommen, ein Wettspiel wird veranstaltet, eine Reise wird unternommen, ein Prozeßwird durchgeführt, ein Gottesdienst wird gehalten.

abhalten:

Regelmäßig wiederkehrende Zusammenkünfte wie Versammlung, Sitzung, Konferenz, Prüfung, Wahl, Kongreß, Kurs

Halten:

Eine Feierlichkeit schwingt mit Gottesdienst, Justiz, Universität, Gottesdienst, Messe, Taufe, Predigt, Feier, Hochzeit, Ausstellung, Rede, Vortrag, Schulunterricht, Reichstag, Gericht

Vornehmen:

Etwas Routinemäßiges oder Bürokratisches: Eröffnung, Einweihung, Beitritt, Verhaftung, Haussuchung, Reinigung,

Veranstalten:

Mit einem gewissen Aufwand, von Zeit zu Zeit neu „veranstaltet“: Wettspiel, Jagd, Turnier, Konzert, Ball, Modenschau

Unternehmen:

Dauer, Planung und Gefährdung gehören dazu: Versuch, Ritt, Kriegszug, Expedition, Auslieferung, Fürsprache

Durchführen:

Jüngste und sprachlich schlechteste Reihe (Nazizeit): Auftrag, Prozeß, Untersuchung, Entschädigung, Volkszählung.

Auch in der deutschen Sprache gibt es durchaus noch Beziehungen, die nicht abstrakt sind, die mit einem bestimmten Objekt verbunden sind. Sie machen erst das Leben der Sprache aus. Kunstsprachen dagegen sind rein abstrakt und ohne Gefühlsqualitäten.

 

(6) Wortfeld für Verstöße:

 

Ohne

Wissen, ohne Willen

Wissen möglich

Verpflich-

tung zum Wissen

Ansatz

zum

Wissen

Aufhören

des Nicht-

wollens

Mit Wissen, mit

Willkühr

Aus

Anlage

Zweck-

Mäßig-

keit

Verse-

hen

Bock

Gedanken-

losigkeit

Unb­e-

dacht-

heit

Unüber-

legtheit

Sinnlosigkeit

Torheit

Sitte

Fehler

Schnitzer

Unschick-lichkeit

Unge-

hörigkeit

Unfug

Böswilligkeit

Tölpelei

 

Vernunft

Irrtum

Fehlgriff

Dummheit

Unbeso-

nenheit

Unver-

nunft

 

Verrücktheit

Narrheit

Über-

einkunft

Ent-

glei- sung

Mißgriff

Unziem-lichkeit

Ungebühr-

ichkeit

Unver-

schämtheit

Gemeinheit

Flegelei

 Satzung

 

Zuwider

handlung

Über-schreitung

 

Über-

tretung

Wider

Setzlich-

keit

Vergehen

Rebellion

Recht

 

Fehltritt

Übergriff

Übeltat

Missetat

Verbrechen

Schuftig-

keit

Sittliche Ordnung

 

 

Untat

Schande

Ruch-losig-

keit

Frevel

Sünde

Teufelei

 

 

1.) Die Gruppe, bei der ein Wissen möglich ist, steht fast ganz ohne weitere Sippe im Wortfeld (nicht auf Adjektive oder Verben zurückzuführen)

2.) Die Gruppe der Verstöße gegen eine Satzung hat nur. Wörter, die ein Verb als Wurzel haben (deshalb hinten „Rebellion“ eingeführt! Angeboren?)

3.) Die Wörter in Spalte 5 bis 8 sind ursprünglich, bei ihnen ist das Verstoßwort die Quelle, aus der das Verb abgeleitet wird (kein „ruchlosen“)

4.) Aus den Wörtern rechts unten kann man jeweils Substantive bilden (etwa „Übeltäter“); der Täter wird hier stark verurteilt.

5.) Die Verstoßwörter, die Tätigkeiten ohne Wissen und Willen bezeichnen, haben fast alle auch reflexive Verben, der Verstoß also nur gegen den 'Täter selbst, der nun nicht so stark verurteilt wird.

6.) Die Wörter der letzten Spalte kennzeichnen jeweils auch den Täter, aus ihnen lassen sich auch ebenso immer Adjektive bilden.

 

Die Sprache ist ein organisches Ganzes, nur über solche Ganzheiten wie die Wortfelder kann man sie untersuchen, denn das Gesetz des Feldes ist für den Aufbau jeder Sprache wichtig und bezeichnend.

 

(7.) Ableitungen:

Viele Adjektive und Verben kann man durch Anhängen einer Nachsilbe zu einem Substantiv umwandeln (Ableitung): Diese bilden nun auch in sich selbst Wortfelder:

- er : besonders Berufsbezeichnungen

-  e : besonders Abstrakta (aus Adjektiven) 

- ling: Hiermit werden schwache, nicht vollkommene Wesen bezeichnet, häufig haben diese Wörter auch eine abwertende Bedeutung. Es handelt sich um alte Wörter (Frühling, Däumling), in der Hauptsache aber um umgewandelte Verben und Adjektive

- bar: (von „beran“ = tragen): Verbindungen mit Substantiven noch in der Grundbedeu­tung (trägt noch in sich); heute gibt es jedoch immer mehr Neubildungen mit transitiven Verben:

fruchtbar, furchtbar, wunderbar, reizbar, sichtbar, schiffbar, fahrbar, haltbar, eßbar, bemerkbar, brauchbar; ruchbar.

- lich: (von „Gestalt“): aus transitiven Verben gebildet: neulich, freilich, stündlich, umständlich, herrlich, herzlich, freundlich, feindlich, anfänglich, göttlich, seitlich, fürchterlich, endlich, lächerlich, entbehrlich, bedauerlich, erträglich.

Es besteht nun durchaus ein Unterschied zwischen Wortbildungen auf - lich und - bar, besonders bei solchen, die von demselben Wortstamm abgeleitet sind (faßbar, faßlich; strafbar, sträflich; unsagbar, unsäglich; erklärbar, erklärlich).

Etwas ist zur Zeit vielleicht nicht „ersetzbar“, aber dennoch nicht „ unersetzlich“ („ersetzlich“ und „unersetzbar“ gibt es nicht!). Etwas ist „unsagbar schön“ (vielleicht kann es dennoch von jemand gesagt werden), aber Schmerzen sind „unsäglich“. Etwas "Erklärbares" ist mir als dem Einzelnen vielleicht noch lange nicht „erklärlich“.

Die Wörter auf „-bar“ deuten an, daß die Erkenntnis der Dinge durchaus nicht so sicher ist, daß man besonders als Einzelner vielleicht nicht zu dieser Erkenntnis gelangen kann. Da aber nun im Gegensatz etwa zum Mittelalter heute die Wörter auf „- bar“ weit überwiegen, läßt sich daraus eine Änderung des Weltbildes der Sprache und ein Wechsel in der Sicht der Dinge erschließen.

Adjektive         : rötlich, gelblich, bräunlich, grünlich, bläulich

Substantiviertes Neutrum: Das Rot, das Gelb, das Grün, das Grau, das Blau

Abstrakta::      die Röte, die Bläue, die Bräune, die Schwärze

Kausativum     : röten, bläuen bräunen, weißen, schwärzen

Inchohativ       : erröten, ergrünen, vergilben, ergrauen

Zustand           : grünen, blühen, grauen (Morgen graut, Wiese grünt)

Dieses Wortfeld wurde nicht mit dem Verstand geschaffen, denn dann wäre es ja vollständig und man könnte von jeder Farbe etwa Kausativa bilden. Man schaffte aber nur Wörter, die man auch wirklich braucht. Manches ging auch wieder verloren, und Kausativa werden zum Beispiel heute kaum noch benutzt.

 

Wilhelm von Humboldt:.

Der Zweck des vergleichenden Sprachstudiums ist es, Aussagen zu machen über die Sprache an sich, über das Volk und über den Menschen an sich. Herder sah nur die primitiven Sprachen als poetisch an; später kamen nach seiner Meinung der Verfall und eine Prosaisierung.

Humboldt überblickt die Gesamtentwicklung bis hin zu den vollentwickelten Sprachen. Die hochentwickelte Sprache ist dann am stärksten verfeinert, und hier läßt sich die Frage nach dem Menschen am besten beantworte. Im Vergleich zu den primitiven Sprachen kann man dann eine Entwicklung feststellen, die vielleicht sogar die ganze Entwicklung des Menschengeschlechtes wiedergibt.

Die Sprache entsteht auf einmal, sie ist schon gleich ein vollgültiges Ganzes, schon die „Wilden“ haben eine vollausgebildete Sprache, in der sich jede Ideenreihe irgendwie ausdrücken läßt. Daraus folgt auch, daß alle Sprachen untereinander verwandt sind, daß sie alle einen „Kern“ haben und daß man sie deshalb untereinander vergleichen kann.

Eine Entwicklung fand statt, weil verschiedenen Mundarten zusammenflossen und man bei einer Kreuzung durchaus organisch das Bequemere übernimmt. Dadurch findet ein Bruch statt, aber bis zur Vollendung einer Sprache müssen solche Brüche und Mittelzustände durchgemacht werden. Das beste Beispiel für eine Vermischung ist die englische Sprache. Die höchst entwickelte ist nach Humboldt die griechische, weil sie noch nicht „wissenschaftlich“ ist, sondern noch lebendig wie am Anfang, aber dennoch verfeinert. Humboldt kam zu diesem anderen Ergebnis als Herder, weil inzwischen Goethe gezeigt hatte, was man mit einer Sprache anfangen kann.

Sprache ist ursprünglich und muß im Gefühl liegen, denn sie liegt als Ganzes im Menschen und wird erfunden bei der Menschwerdung: „Der Mensch ist nur Mensch durch Sprache; um aber die Sprache zu erfinden müßte er schon Mensch sein! So wie man wähnt, daß dies allmählich und stufenweise, gleichsam umzechig, geschehen, durch einen Teil mehr erfundener Sprache der Mensch mehr Mensch werden, und durch diese Steigerung wieder mehr Sprache erfinden könne, verkennt man die Untrennbarkeit des menschlichen Bewußtseins und der menschlichen Sprache, und die Natur der Verstandeshandlung, welche zum Begreifen eines einzigen Wortes erfordert wird, aber hernach hinreicht, die ganze Sprache zu fassen.

Darum darf man aber sich die Sprache nicht als etwas fertig Gegebenes denken, da sonst ebensowenig zu begreifen wäre, wie der Mensch die gegebene verstehen und sich ihrer bedienen könnte. Sie geht notwendig aus ihm selbst hervor und gewiß auch nur nach und nach, aber so, daß ihr Organismus nicht zwar als eine tote Masse im Dunkel der Seele liegt, aber als Gesetz die Funktionen der Denkkraft bedingt und mithin das erste Wort schon die ganze Sprache antönt und voraussetzt!“ (Seite 363).

 

Die vergleichende Sprachwissenschaft untersucht nun nicht nur den Wortschatz, sondern sie versucht auch eine Einsicht zu gewinnen ins Leben der Völker. Sie untersucht den Bau der Sprache, die Änderungen und die Verfeinerungen. Sie nimmt die Sprache als ein organisches Ganzes (Breite)oder sie verfolgt etwa in allen Sprachen die Rolle des Verbs (Länge). Sie untersucht den Organismus der Sprache (flächenmäßige Ausdehnung) und die Ausbildung der Sprache (Tiefe).

Wichtig sind nicht so sehr der unmittelbare Gebrauch einer fremden Sprache und die fremde Literatur, obwohl die Literatur der Schlußstein der Sprache ist - ihr erreichter Zweck - sondern es geht viel mehr um den Vergleich mit der anderen Sprache, durch den man erst die eigene Sprache entdecken kann. Die verschiedenen Sprachen hindern nun zwar den Verkehr zwischen den Völkern, aber die vergrößern auch die Ausdrucksmöglichkeiten - und die Seiten der Weltansicht.

Die Sprache setzt sich nämlich zusammen aus Materie Grammatik und Rede. Sie gießt die Materie der Erscheinungswelt in die Form der Gedanken, sie bringt sie zu einer grammatischen (formalen) Bedeutung (etwa durch Beugung oder Pluralbildung; allerdings nur im Falle des Bedürfnisses) und sie ist Rede. Eine Sprache, die nur Rede ist-ohne Stoff - gibt es allerdings nicht.

Nun hängen aber Denken und Sprache zusammen. Ohne Sprechen gibt es kein Denken, und umgekehrt. Der Mensch hat die einmalige Gelegenheit, Wort und Sprache miteinander zu verbinden, und über die Sprache zum Denken zu gelangen, denn Sprache bedeutet immer schon Auswählen, Ordnen, Zusammenfassen und Weiterentwickeln.

Umgekehrt macht erst das Wort den Begriff zu einem Individuum

und gibt ihm seine Bestimmtheit. Über das Wort kann man sich dann wieder mit anderen Menschen verständigen, denn es bewirkt jeweils schon eine Vorstellung und Empfindung bei allen Menschen (von Begriff über Wort wieder zum Begriff). Das Wort und seine Tiefe im Begriff lassen den Grad der Ideenerzeugung in einem Volk erkennen, sie geben Auskunft über eine Weltansicht.

Abstrakta bezeichnen zwar denselben Gegenstand, schneiden aber in jeder Sprache einen anderen Teil des Begriffs heraus. Das Wort ist nämlich nicht ganz Produkt des Eindrucks der Gegenstände (Abbild) und nicht ganz Erzeugnis der Willkür Zeichen). Es ist darum sinnlos, bestimmte Begriffe durch allgemeine Zeichen ersetzen zu wollen, denn die Begriffe

sind in den einzelnen Sprachen doch individuell verschieden.

Sprache ist das Werk einer ganzen Nation, hier geht Subjektivität in Objektivität über, in die Erfahrung vieler Generationen. Dem Subjekt steht ein objektives Gemeingut als Kontrolle gegenüber, eine Mischung aus dem Resultat der Objekte, aus dem subjektiven Empfinden

der Nation und der Erkenntnis fremder Völker, Wird so der Einzelne schon überhöht zur Objektivität der Nation, so bilden alle Weltansichten der Nationen zusammen eine objektive Wahrheit aus, die in der Mitte liegt zwischen allem Sprachen (Weltanschauung).

Es müssen also möglichst viele zusammenwirken, um alle Vorstellungen eines Ideals ausschöpfen zu können, um wieder zur Übereinstimmung von Welt und Mensch und zur Totalität des Seins gelangen zu können.

 

Der gemeingermanische Wortschatz:

(die englischen Ausdrücke zeigen den gemeinsamen Wortschatz):

Aus allen Himmelsrichtungen kamen wieder einmal die Germanen zum jährlichen Thing (thing = Dinge werden verhandelt). Dies ist aber der Thing, zu dem neuerdings auch Vertreter der anderen Stämme eingeladen werden Aus dem hohen Norden die Norweger (Norways), Schweden (Sweden) und Dänen (Danes). Aus dem Osten (east) die Vertreter von Burgundern (Burgundians), Goten (Gotes) und Vandalen. Von England (England) sind die Anglosachsen( Anglo - Saxons) mit ihren Schiffen (ships) herübergesegelt (sailed). Hier bei den Westgermanen (western), die ja viel weiter südlich (south) leben, werden sie als etwas fremd (foreign) angesehen.

Sie haben noch viel mehr alte Sitten erhalten. Sie kennen kein Furcht (fear). Spukgeister (ghosts)werden nicht ernst (earnest) genommen. Sie sind also besser (better) als ihr Ruf. Neid (envy), Haß (hate) und Grimm (grimm) sind ihnen fremd, aber sie halten Treue (truth) für die höchste Tugend, Ruhm für das höchste Ziel. Aber das ist wohl auch das Bestreben aller anderen Germanen. Obwohl sie im Kampf sehr tapfer sind, haben sie doch eine gewisse Scheu vor ihren Götter (gds), von denen manche Wunder (wonders) herrühren sollen, da sie angeblich zaubern (            ) können.

Sie betrauern (sorrow?) ihre Toten nicht nur, sondern sie verehren ihnen sogar noch Speisen und dergleichen. Aber mit Begriffen wie „Himmel“ (heaven), „Hölle“ (hell) und „Seele“ (soul) können sie wenig anfangen, da nur einige bis jetzt zum Christentum übergetreten sind.

Heute Nacht haben die meisten Fremden bei dem trägen (   ) Wirt (    ) am Ende der Stadt übernachtet (Nacht = night), dem man auch nachsagt, er sei blöde (        ) und voller Arg (arch).

Aber gelacht haben sie doch alle, als sich gestern Abend einige freche Jungen vor dem Wirtshaus rauften (Raufbold = rowdy) und miteinander rangen (towring), bis dann zweie von ihnen feige flohen (to flee, to fly), so daß die anderen jämmerlich verprügelt wurden.

Heute schreitet nun ein jeder stolz in der glänzenden Rüstung einher. Sie sehen aber auch alle schmuck aus mit ihrem wehenden Helmbusch (Helm = helmet, helm), die Hand selbstbewußt am Schwertknauf (Schwert = sword). Die Angelsachsen tragen zum Teil sogar noch ihre langen Spieße (spit, spear). Aber auch die Bogenschützen (Bogen = bow) und Steinschleuderer (slinger) sind sich ihrer Wichtigkeit bewußt.

Am Thingplatz stoßen sie hart die Schilde (shield) in den Boden. Die Versammlung kann beginnen. Die Anwesenden schweigen ehrfürchtig, als der greise Stammesführer Gunter die Bering eröffnet. Es sind viele Sachen (thing) zu erledigen. Zunächst rügen (  ) einige der jüngeren, daß noch immer nichts gegen die feindlichen Slaven unternommen wurde. Das Heer (host) steht doch schon lange unter Waffen. Aber bei der Abstimmung ist doch der größere Teil gegen einen Krieg. Dann muß noch ein Mord gesühnt (murder) werden. Ein Zeuge beschwört, den Angeklagten dabei gesehen zu haben. So kleinere Sachen wie Diebstähle (Dieb = thief) können allerdings nicht verhandelt werden.

Wenn man in die Runde schaut, sieht man fast nur Mitglieder des Adels (               ), Grafen (earls) sind hier fast was gewöhnliches, aber auch die meisten Stammesherzöge sind gekommen. Der Führer der Goten bekleidet sogar den Rang eines Königs (king). Nach zwei Tagen gehen sie wieder auseinander. Der Hof wartet auf den Herrn!

Auch Wiegand, der Besitzer des Erlenhofes, macht sich auf. Ihm wird richtig froh, als er das vertraute Heim (home) wieder erblickt. Schon von weitem sieht er, daß das Essen gerade bereitet wird, denn die Esse (         ) raucht schon. Er kann auch schon die charakteristischen Umrisse des Hofes, erkennen: Der hohe First (ridge) und den Anbau des Schweinestalles (koben = hogsty). Aber als er näher kommt, kann er dann schon die Laube (arbor) erkennen und die einzelnen „Windaugen“ (windows) unterscheiden.

Aber dem geübten Auge fällt sofort auf, daß aus der Lehmwand (Wand= wall) schon wieder ein Stück herausgebrochen ist und auf dem Dach sehen schon an einer Stelle die Sparren heraus. An der Verschalung zur Wetterseite hin fehlt auch wieder ein Brett (board). Das muß dann sofort ausgebessert werden. Aber der Hof (yard) ist sauber gekehrt. Erwartungsvoll betritt er die Halle (hall), den „Flett“ (flat)l, wie es hier heißt.

Und da kommt ihm auch schon Hedwig, seine holde (    ) Frau entgegen und begrüßt ihn aufs herzlichste. Im großen Saal der schön mit Bohlen (Planke =p lank; Brett = board) ausgelegt ist, und läßt sich mit ihr auf der Bank (bank)nieder. Sie haben sich doch so viel zu erzählen. Spät am Abend macht Wiegand noch einen Gang durch das ganze Gebäude, wobei ihm ein brennnender Span (splint) den Weg erhellt. Nachdem er die Rüstung in einem Fach (    ) verstaut hat, begibt er sich zu Bett (bed).

Als er am nächsten Morgen wieder an seine tägliche Arbeit geht, ist der Storch (stork) schon lange an der Arbeit. Auch eine Schar Raben (raven) krächzt schon heiser durch die Gegend. Der nur ganz schwach zu hörende Ton wird wohl von einem Reiher (heron) herstammen, der sich am Fluß drüben niedergelassen hat. Plötzlich ein kratzendes Geräusch und ein Wiesel (weasel) saust an ihm vorüber. Iltis (  ) und Marder (marten) trauen sich um diese Zeit ja

nicht mehr in die Nähe menschlicher Siedlungen. Diese sind neben Habicht (hawk) und Häher (           ) die gefährlichsten Feinde des Geflügels.

Aber sonst sieht man hier nur wenige Tiere. Ab und zu mal ein Reh (roe). Weit im Osten soll es auch heute noch Elche (   ) geben. Aber früher, da gab es sogar hier noch Ur (        ) und Wisent (    ). Viele der früher wildlebenden Tiere sind nun auch gezähmt; besonders das Geflügel: Huhn (hen), d.h. Hahn (   ) und Henne (hen), Taube (dove), Ente und Gans (goose).

Nachdem diese mit Futter versorgt sind, kommt das Vieh dran: Die beiden Hengste   (  ), die Kälberherde (calf herd), die drei Lämmer (lamb), das eine alte Schaf (sheep) und die alte Mähre (mare) kriegen ihren Teil in die Krippe (crip) geschüttet. Sie wird ja keinen guten Schinken (         ) und Speck (     ) mehr liefern, aber wenn man das Fett gut siedet (to seethe), wird auch noch ein guter Talg (tallow) draus; und wenn man das Fleisch (flesh) röstet (roast), kann man den „Roßbraten“    (         ) vielleicht auch noch essen. Und schließlich fällt ja auch einmal das Leder (leather) ab und Dung (dung) liefert dieser Klappergaul ja sch1ießlich auch noch. Er ist also gar nicht einmal so ganz unnütz, wie es so auf den ersten Blick zunächst aussieht.

Nach reiflicher Überlegung hat sich unser Wiegand überlegt, daß es heute doch kaum Zweck hat, noch etwas Größeres anzufangen. Seine Frau backt sowieso heute Brot (bread) und Beeren (berry) will sie auch noch einmachen. Und die Bohnen (beans) müßten auch wieder mal n nachgesehen werden. Auch Wiegand hat einige kleinere Arbeiten zu verrichten: Er muß sich wieder mal um seine Bienen kümmern, die immer das Wachs (wax) liefern. Am Hechel (hatchel) fehlen einige Zinken. Die Sense muß gedengelt (    ) werden, denn er will nachher noch die Disteln (thistle) auf der Weide an den Weidebäumen (willow) abmähen. Da er nachher auch noch zum Hacken (to hoe) will, muß die Harke (hoe) schon jetzt ins Wasser gestellt werden. Aber zunächst muß er erst mal eine neue Speiche (spoke) in das Wagenrad einsetzen. Als er zum Wagen hinübergeht, findet er dort ein Ei, das zwar Dotter (   ) und Eiweiß hat, aber keine Kalkschal: „Schon wieder ein Windei“, murmelt er, ehe er es beseitigt.

 

Das Leben der Germanen.

Die Urheimat der Germanen ist der Nordwesten des Schwarzen Meeres, denn soweit reicht die Verbreitung der Buche (dieses Wort ist germanisch!). Sie lebten dort seit etwa 3000 vCh, ursprünglich als Nomaden ohne Vorratswirtschaft. Später gab es bei ihnen auch Viehzucht und im Westen Ackerbau (Gerste, Weizen, Hirse, Bohnen). Seit der jüngeren Steinzeit erfolgte eine Domestizierung und damit Vermögensbildung.

Die Germanen lebten meist in einem rechteckigen Loch, das mit Flechtwerk und einer Grasnarbe abgedeckt war (im Sommer zu heiß, zu viel Ungeziefer) oder auch in Pfahlbauten. Mehrere Familien schlossen sich meist zu einer Sippe zusammen, aus denen sich Dorfgemeinschaften und Stämme entwickelten; im Bereich der Fliehburgen kam es auch zu Stadtbildungen.

Eine Braut erwarb man durch Entführung (Raubehe) oder durch Kauf (Kaufehe) über einen Brautwerber, der mit dem Vater der Braut verhandelte. Überhaupt war die Gesellschaft sehr patriarchalisch, die Frau hatte keine Rechte und konnte auch nichts erben.

In der Religion gab es zwei Arten von Gottheiten: die Naturgötter (Gott des Blitzes) und die Ahnen, die bestattet worden waren für ein Weiterleben nach dem Tode und mit denen man nun einen Kult trieb.

Die Einteilung des Jahres erfolgte in Sommer und Winter, man kannte die Monate (in helle und dunkle Hälfte eingeteilt), aber weder den Begriff „Jah“ noch „Stunde“. Man rechnete übrigens nach Nächten (!). - Die Verkehrswege waren gut ausgebaut durch Brücken

und Dämme; auch durch Boote konnte man Handelsbeziehungen aufnehmen. So sah man bald in dem Fremden nicht mehr den Feind, sondern den Gast („hostis“; Doppelbedeutung heute noch im Latein).

 

Die germanische Sprache.

Die vielen Wortneubildungen im Germanischen führten zu der Theorie, das Germanische gehöre gar nicht zu den indogermanischen Sprachen; diese These ist jedoch sehr in Frage gestellt. Leider gibt es nur wenige Sprachdenkmäler, die darüber Auskunft geben könnten. Das Urgermanisch hat sich nämlich bald in Dialekte aufgespalten:

Nordgermanisch: norwegisch (isländisch), schwedisch, dänisch.

Ostgermanisch: gotisch, burgundisch, vandalisch, langobardisch (?).

Westgermanisch: anglisch, friesich, deutsch.

 

Kennzeichen des Westgermanischen:

(1.) Konsonantenverdoppelung (besonders vor „j“, aber auch vor „r“)

sitja - sitten - sitzen (deutsche Lautverschiebung)

akrs - akker - Acker (deutsche Lautverschiebung).

 

(2.) Konsonantenverschiebung von „th“ (Thau) nach „d“ .Die Trennung fand nach dem Zug der Burgunder an den Rhein (410 nCh) statt, denn die Burgunder haben diese Veränderungen noch nicht.

 

Das Westgermanisch hat sich später in zwei Haupt-„Dialekte“ gespalten:

Deutsch und Friesisch. Das Friesiche ist eine eigene germanische Sprache, wenn auch sehr nahe mit dem Englischen verwandt. Man kann jedoch nicht behaupten, es sei eine angelsächsische Sprache, denn die Schriftsprache in Friesland ist Deutsch.

Anglo-Friesisch:          „a“ zu „ä“                   sat -  sat (gesprochen: sät)

            (vor Nasal)      „a” zu “ou”                danchta - thought

                                   „k“ zu „ch“                 kirke - church.

 

 

Germanische Lehnwörter an die Nachbarvölker.

(1.) Finnen (auch schon indogermanische Lehnwörter!)

(2.) Slaven: König, Schwert, Brünne, Feind, Verbrecher, Armband, List, Brot, Buchstabe.                                               Lehnwort aus dem Slavischen: „carpa“.

(3.) Römer:

(a.) Klassisches Latein: Hier übernahm man nur Ausdrücke für Gegenstände, die es bei den Römern nicht gab

Cäsar:   urus (Auerochs),alkes

Tacitus:  barditus (Gesang), glaesum (Bernstein, Glas), frammea (Speer)

Plinius: ganta (Gans), sapo (Seife), vargus (= varx, Strolch)

(b.) Spätklassiker(3. und 4. Jahrhundert): Nun werden auch schon Lehnwörter übernommen aus dem Germanischem:

biber  = Biber             carrago = Wagenburg

taxo   = Dachs             brado  = Braten

flado  = Fladen           harpa    = Harfe

medus = Met              leudus = Lied

runa  = Rune

Natürlich finden sich diese Lehnwörter auch im Vulgärlatein und deshalb auch heute in den romanischen Sprachen (außer rumänisch:

 

Französisch: brand     heamne  gonfalon   brun       blu       blanc    blan

Italien:         brando    elmo       gonfalone  bruno   biavo   bianco  biondo

(Schwert) (Helm)  (Fahne)    (braun)             (blau)  (weiß)  (blond)

(c.) Vulgärlatein: Nun kommen in der Hauptsache Wörter aus dem Kriegswesen und fast alle Farben in das Vulgärlatein:

Eigennamen finden wir schon seit den Klassikern (vor der Runeninschrift): „Suevi“ (
Schwaben) und Segimerus (heute: Sigmaringen)

 

Deutsche germanische Vornamen:

Albrecht, Armin, Arnulf, Balduin, Brunolf, Dankwart, Dietmar, Eberhard, Eckhard, Edwin, Egbert, Friedhelm, Friedrich, Gerhard, Gilbert, Guido, Gunter, Günther, Gundolf, Harald, Hartmann, Hasso, Helmut, Herbert, Hermann, Heinrich, Hildebrand, Karl, Ludwig, Meinold, Norbert, Oskar, Reinald, Reinhard, Richard, Rudolf, Rüdiger, Ruprecht, Roland, Siegfried, Udo, Volkmar, Volkwin, Waldemar, Walter, Wilhelm, Willibald, Winfried, Wolfgang, Wolfram.

Bernhild, Berta, Brunhild, Burghild, Dietlind, Edelgard, Friederike, Gerda, Gertrud, Gerlinde, Gisela,   Gudrun, Hedwig, Hildegard, Hiltrud, Irmgard, Krimhilde, Leonore, Marga, Mechthild, Ortrud, Roswitha, Selma, Trudhilde, Waltraut, Wilhelmine, Zenzi.

 

Das Französisch:

Das Französisch entstand zur Zeit der Merowinger (Urkunden zweisprachig). Aber noch heute gibt es Gemeinsamkeiten mit dem Deutschen:

(1.) Alle Substantive haben einen Artikel, der unbestimmte Artikel ist ein „Zahlwort“

(2.) Lateinisch „homo“ zu französisch „on“ und deutsch „man“ (sonst nirgends!)

(3.) Zusammengesetzte Zeiten werden mit „haben“ und „sein“ umschrieben

(4.) archiaper - Arzt; cappa (Mütze) - kapellani - Kapella (auch: Musikkapelle).

 

Lateinische Lehnwörter im Deutschen.

I. Erste Lehnwortwelle:         

Durch den Verkehr mit der römischen Besatzungsmacht übernahmen die Germanen viele Wörter, aus den Gebieten, in denen die Römer auf einer höheren Kulturstufe standen:

Kriegsführung, Bauwesen, Landwirtschaft (Obst, Garten, Bäume, Wein), Handel.

II. Zweite Lehnwortwelle:      (nach der zweiten Lautverschiebung!)

Durch die christliche Mission kamen wieder viele lateinische Lehnwörter in die deutsche Sprache (gotische Ausdrücke wie „daupjan“, „fastan“ oder „haithno“ haben sich noch über die zweite Lautverschiebung hinaus erhalten, die meisten wurden jedoch bei der zweiten Missionierung durch irische Mönche fallengelassen und durch römische ersetzt, da die Goten Arianer gewesen waren.

(1) Klöster, Turm, Kirche, Kanzel, Kreuz, Zelle (von „cella“)

(2) Rosen, Lilien, Petersille; Schuster (Gartenbau und neue Berufe)

(3.) Wortneubildungen:

(a.) Die britischen Mönche verwandten nicht den süddeutschen Ausdruck „vihun atum“ (heiliger Atem), sondern ihr Wort „holak ghost“ (Heiliger Geist).

(b.) Anstatt des germanischen Wortes „rizan“ (ritzen in „Buchstaben“) verwandten sie das lateinischen „scriban“ (von „scribere“) auf Pergament.

(c.) Anstatt des lateinischen Ausdrucks „Evangelium“ übernahmen sie aus dem englischen „gotspel“ (germanisch: goutspel) = frohe Botschaft.

(d.) Der germanische Begriff „lesen“ wurde erweitert von der Bedeutung „Runenstäbe auslesen“ zu der Bedeutung „in einem Buch lesen“ (Bibel war ein Buch!).

(e.) Der germanische Ausdruck „tiomuti“ (= knechtige Gesinnung) erfuhr durch das Christentum eine Wandlung in „Tugend“.

(f.) Lateinische zusammengesetzte Wörter zerlegte man in die Einzelteile, übertrug diese Einzelteile ins Germanische und setzte die beiden germanischen Wörter nun wieder zu einem neuen, abstrakten Substantiv zusammen:

                        lateinisch:     misericordias    -          miser + cor (cordis)

                        germanisch: arma + herzi        -        „Barmherzigkeit“

(g.) Lehnübersetzung:

Latein:             salvare (Verb)  -  salvator (Substantiv)

Germanisch:   heilen (Verb)   - „Heiland“ (Substantiv).

Im Germanischen gab es also schon ein Verb, das man nun nach lateinischem Muster substantivierte, um das lateinische Abstraktum „salvator“ auch im Germanischen ausdrücken zu können.

(h.) Viele Wörter, die bei der ersten Lehnwortwelle schon einmal übernommen worden waren, werden nun in etwas veränderter Form bei der Christianisierung noch einmal übernommen. Durch die spätlateinische Aussprache des „k“ wie „z“ entstanden so Wörter mit ganz anderer Bedeutung:

Alt-Lateinisch:  Caesar (gesprochen: käsar) -  Germanisch (1.Welle): „Kaisar“

Spät-Lateinisch: Caesar (gesprochen: Zäsar) - Romanisch  (2. Welle): „Cäsar“

Alt-Lateinisch:  cellarium (kellarium)                       - Germanisch (1. Welle): „Keller“

Spät-Lateinisch: cellarium (zellarium)          - Romanisch  (2. Welle):  „Zelle“.

Die Ausdrücke kamen also aus dem Spätlateinischen (Vulgärlatein) nach Frankreich, wurden dort übernommen und französisch ausgesprochen und kamen in dieser Form durch französische Mönche und Geistliche nach Deutschland (Mission!). Ähnlich ist es mit anderen Ausdrücken, die mit dem höfischen Leben nach Deutschland kamen: Das lateinische „palatium“ wurde im Germanischen zu „palz“ und nach der deutschen Lautverschiebung zu Pfalz“. Später jedoch wird die französische Form von „palatium“ als „Palais“ im Zeitalter des Absolutismus ins Deutsche übernommen.

Lehnwörter aus dem Latein

Wenn die Germanen einen Kampf (campus) mit den Römern anfangen wollten, konnten sie nicht die Straße (via strata) benutzen, auf der die Römer ihre Meilensteine (milia) gesetzt haben. Sie schlichen sich durch den Wald und griffen ein Kastell (castellum) an, wobei sie die Pfahlmauer (palum), dann Graben und Wall (vallum) unter dem Pfeilregen (pilum) der Römer überwinden mußten.

Aber auch im friedlichen Austausch kamen sich die Völker näher. Wenn ein Germane den Zoll (tolaneum) entrichtet hatte oder ein Pfand (pandus) zurückgelassen hatte, durfte er die Kette (catena) am Grenzübergang umgehen. Wer beim Schmuggeln erwischt wurde, konnte mit einigen Tagen Kerker (carcer) rechnen.

Bei den Römern haben die Germanen dann so allerhand kennengelernt, unter anderem auch das System, einen Acker für einen bestimmten Zins (census) zu verpachten (Pacht = pacca).

Auch auf dem Gebiet des Hausbaues haben sie den Römern Einiges abgeguckt. Das Haus wurde nun mit einem Keller (cellarium) versehen. Die Mauern (murus) wurden aus Steinen gebaut, die durch ein Gemisch aus Sand, Kalk und einer besonderen Erdart zusammengehalten wurden. Sie wurden dann mit Tünche (tunica) angestrichen oder mit Schindeln (scindula) bedeckt. Das Haus bekam stärkere Eckpfosten (Pfosten = postis) und an einigen Stellen noch Verstärkungspfeiler (Pfeiler = Pilar). Auch Türen (porta) und Fenster (fenestra) wurden nach römischen Vorbild größer gebaut.

Auch im Inneren wurde der Aufenthalt angenehmer: Die Kammern (camera) wurden mit Estrich (astrica) ausgelegt. Um den Tisch (discus) standen nun die Schemel (scamellum) mit Kissen (cusinus) oder den weichen Pfühlen (pulvinus). Abends wurden die Zimmer mit Kerzen (charta) oder Fackeln (facula) erleuchtet, damit man sich im Spiegel (speculum) besser betrachten konnte. In der Küche (coqina) wurden in Pfannen (panna, patina), Becken (baccium) oder Schüssel (scutella) die neuen Gerichte ausprobiert. Und unten im Keller lagerte der Wein in Flaschen (flasca), der dann in Bechern (bicarium) oder Kelchen (calix) getrunken wurde.

Auch auf dem Gebiete der Landwirtschaft gab es neue Anregungen. Kirschen (ceresia), Pflaumen (prunum) und Pfirsiche (persica) waren die neuen Früchte (fructus), die gepfropft (propagare) wurden, damit man im Herbst die veredelten Früchte pflücken (pilucare) konnte. An neuen Bäumen konnte man Lärche (laricem), Lorbeer (laurus), Maulbeerbaum (morus), Mispel (mespila) und Buchsbaum (buxus) sehen. Im Garten tauchten die Pflanzen (planta) Kohl (caulis), Rote Beete (beta), Linse (lentem), Rettich (radicem), Kümmel (cuminum) und Kürbis (cucurbita) auf.

Um Getränke zu erhalten, wurden die Früchte in der Kelter (calcatura) gepreßt (Presse = presse). Der Saft (sappa) wurde in dem Ohm (oma) gemessen und als Most (mustum) mit dem Trichter (trajectarius) in naschen gefüllt. Um Wein (vinum) zu erhalten ließ man den Most in einem Faß mit durch Pech (picem) abgedichteten Kufen (cupa) gären. Die festen Überreste wurden von dem Winzer (vinator) aus den Bottichen (buttica) gekippt und dem Vieh vorgeworfen.

Nun kamen auch häufiger Kaufleute (caupo) über die Grenze. Auf ihren Karren (carrus), vor die ein Esel (asinus) oder ein Pferd (paraveredus) gespannt waren, selten ein Esel mit einem Maultier (mulus) als Saumtier (sauma), auf diesen Karren standen die Kisten (cista), Schreine (scrimium) und Körbe (corbis) mit den begehrten Feigen (ficus) und Mandeln (mandola) und dem wertvollen Senf (sinapis) und Pfeffer (piper), die man pfundweise (Pfund = pondus) oder auch in kleineren Mengen gegen Kupfermünzen (Kupfer = cuper; Münze = moneta ) eintauschen konnte.

 

Das Deutsche

Früher bildeten der Rhein und die Donau, Teile von heut slavischen Gebieten und Südskandinavien die Grenze des deutschen Sprachgebietes. Durch die Wanderung der Germanen nach Westen und Süden und auch nach England entstand im Osten ein leerer Raum, in den asiatische Reitervölker und Slaven einströmten (Grenze nun Elbe und Saale). Die Germanen aber kamen mit ihren Nachbarn im Westen und Süden in Berührung: Einmal mit den Römern und dann mit den Kelten. Dadurch zerfiel die deutsche Sprache in Hoch- und Niederdeutsch. Die Kelten waren ja schon von den Römern beeinflußt, je weiter nach Süden, desto stärker. So wird die Verschiebung im Süden immer intensiver. In Süddeutschland und der Schweiz ist sie schon am Weitesten fortgeschritten. Die nördlicheren Gebiete sind noch in dieser Entwicklung begriffen.

 

Im Süden verschoben sich also         

im Anlaut                               pf         porta > Pforte

p <                  im Inlaut nach Konsonant      pf        

                        im Inlaut in der Verdoppelung pf      appel > Apfel

im Inlaut nach Vokal ff                     ape   > Affe

im Auslaut                              f           dorp > Dorf

im Anlaut                               z          ten  > zehn

im Inlaut nach Konsonant      tz

t <                   im Inlaut in der Verdoppelung tz      sitten > sitzen

im Inlaut nach Vokal              ss         water > Wasser

im Auslaut                              s          dat   > das

im Anlaut                               kch

im Inlaut nach Konsonant      kch

k >                   im Inlaut in der Verdoppelung kch    akker  > Acker

im Inlaut nach Vokal  chch                maken > machen

im Auslaut                              ch        book  >Buch

Dazu noch im Alemannischen....

b > p (Brücke > Pruck) und d > t (dag > Tag) und g > k (Tag           > dak).

 

Besonders auf dem Zug nach Süden hatten die Germanen heftig mit den alpenländischen Bergstämmen zu kämpfen, bis sie diese schließlich unterwerfen konnten. Die unterworfenen Stämme nahmen nun aber die Sprache der Eroberer an, wandelten sie allerdings ab, indem sie die germanische Sprache mit ihrer Sprache mischten und sie in der Aussprache ihrer Sprache anglichen. Es kam also zu einem Ausgleich zwischen den beiden Sprachen, die Nachkommen beider Volksstämme sprachen eine gemeinsame, stark veränderte germanische Sprache. Im Norden, wo es diese kriegerischen Verwicklungen nicht gab, hat sich dagegen die germanische Sprache noch ursprünglicher erhalten. Deshalb hat das Norddeutsche auch noch die größte Verwandtschaft mit anderen germanischen Sprachen (Englisch), die Hochsprache der Deutschen jedoch wurde ein mitteldeutscher Dialekt.

 

 

Die Staffelung der deutschen Lautverschiebung:

Der hochdeutsch Satz: „Ich gehe in das Dorf hinauf zwei Pfund Äpfel zu kaufen“ lautet in den in den Mundarten.

 (1.) Bayrisch (zum Teil wieder zurückgebildet):

„Ich kehe in das Dorf hinauf zwei Pfund Äpfel zu kchaufen“.

(2.) Alemannisch:

„Ich gehe in das Dorf hinauf zwei Pfund Äpfel zu kchaufen“.

Die Weißburger Linie bildet die Grenze zwischen dem Elsässischen und dem Lothringischen.

Die Grenze zwischen dem Schwäbischen und dem Nordbadischen liegt auf der Linie Miltenberg - Hof - nördlich der Sudeten (mach einer anderen Einteilung ist Ostfränkisch schon mitteldeutsche Sprache).

(3.) Ostfränkisch (dem Hochdeutschen am Ähnlichsten):

„ Ich gehe in das Dorf, zwei Pfund Äpfel zu kaufen“.

(4.) Rheinfränkisch (Rhein-Main-Becken bis zur Lahn):

„Ich gehe in das Dorf, zwei Pund Äppel zu kaufen“.

 (5.) Moselfränkisch (von Trier bis Köln):

„Ich jehe in das Dorp hinuff, zwei Pund Äppel zu kofen“.

Die Benrather Linie geht von der Eifel über Benrath, Sauerland, nördlich von Kassel, Thüringer Wald und Halle ins slawische Gebiet.

(6.) Niederdeutsch:

„Ek gehe in dat Dorp nup, tu Pund Äppel tu kopen“ (hier wurde nur die Verschiebung der Konsonanten genommen).

 

Die Zeiteingrenzung der deutschen Lautverschiebung:

Es gibt keine Sprachdenkmäler, aber Eigennamen.

1.) Der Hunnenkönig Attila erscheint im Nibelungenlied als Etzel. Er lebte um das Jahr 450.

2.) Das gotische Wort „mota“ wurde von den Österreichern von den Ostgoten in Oberitalien als „maut“ übernommen, also nicht verschoben. Dietrich von Bern lebte um das Jahr 550.

Die Verschiebung von „thorn“ (stimmloses th) nach d (stimmhaftes th) war allerdings erst im 10. Jahrhundert abgeschlossen.

 

 

 

 

Mittelhochdeutsch

 

Das Hildebrandslied

Die Vorgeschichte dieses Kampfes zwischen Hildebrand und Hadubrand können wir aus der Sage über Dietrich von Bern erfahren: Der Gotenkönig rüstet zum Kampf gegen Ermanarich, den er in der Schlacht nicht völlig besiegen konnte. Ermanarich ist der Germanenführer Odoaker, der den letzten Herrscher Westroms abgesetzt hatte und auf die von den Ostgoten besetzte Lombardei sein Reich ausdehnen wollte.       

 Ein Lehnsmannn sagt Dietrich von Bern Unterstützung zu. Aber die Krieger, die den Schatz abholen sollen, werden von Ermanarich überfallen und als Geiseln nach Rom geschleppt. Dietrich will das Leben seiner Gefährten nicht aufs Spiel setzen und demütigt sich vor Ermanarich. Dietrich muß nach diesem Kniefall auf die Krone verzichten und mit den freigekauften Kriegern sein Reich verlassen.

Er wird von dem Hunnenköntg Etzel gern aufgenommen, denn dieser braucht Bundesgenossen gegen einen kriegerischen Stamm im Norden seines Reiches. Nach siegreichem Kampf verspricht Etzel, Dietrichs Reich zurückzuerobern. Nach einigen Jahren kann er sein Versprechen einlösen. Bei Ravenna stellen die Goten und Hunnen die Scharen Ermanarichs. Vor der Schlacht wird ein Zweikampf ausgetragen. Manchmal einigte man sich auch, daß dieser Kampf über Sieg oder Niederlage des ganzen Heeres entschied.

Nach dem Vorstellen der beiden Gegner messen diese ihre Kräfte zunächst, indem sie wüste Beschimpfungen gegen den anderen schleudern und dann beginnt der Kampf zu Pferde mit eingelegten Lanzen. Notfalls kämpft man zu Fuß mit dem Schild und Schwert gegeneinander, bis einer der Kämpfenden den Todesstoß erhält. Im Zweikampf vor der „Rabenschlacht“ treffen jedoch Vater und Sohn aufeinander und müssen gegeneinander kämpfen. Hildebrand ist der Gefolgsmann Dietrichs von Bernd, während Hadubrand im Lager des Ermanarich steht.

 

Zunächst zwei sprachliche Dinge:

Das Wort „wari“ drückt den althochdeutschen Konjunktiv aus. Durch den sogenannten „i-Umlaut“ wird er im Mittelhochdeutschen zu „wäre“‚ also a > ä und i > e (oder das „i“ fällt weg).

Das Wort „gimahalta“ bedeutet das Sprechen vor der Volksversammlung an der Malstätte (= Gerichtsstätte). Hier wurden auch die Ehen geschlossen, was wir heute noch an den Wörtern „Gemahl“ und „vermählen“ sehen können.

 

Das Hildebrandslied ist in Stabreim geschrieben, man unterscheidet vier Arten:

1.) Die häufigste Form ist die Stabung von vier Silben, die alle mit demselben Konsonanten anfangen. Dabei ist es gleichgültig, ob der Stab am Anfang oder in der Mitte eines Wortes steht.

2.) Vokale können gestabt werden, weil früher noch ein „h“ vor ihnen stand. Diese Vokale werden heute noch mit einem Knacklaut gesprochen, der eine Eigentümlichkeit der deutschen Sprache ist). Beispiel:

„ibu du mi enan sages, ik mi de odruuet“.  

„alte anti frote, des erhina warun“.

3.) Der Kreuzstab: Zwei Konsonantenpaare staben. Beispiel:

„fohem uuotum, hwer sin fater wari“ (fw)

„forn her ostar giweit, floh her otachres nid“ (fo)

4.) Die letzte Möglichkeit: Gar kein Stab. Beispiel:

„dat sagetun mi usere liuti“

 

Besonderheiten des Hildebrandliedes:

Das Original dieser Dichtung war in Niederdeutsch abgefaßt. Ausdrücke wie „dat seggen“ oder „luttila“ (little) unsd „sitten“ zeigen das deutlich. Aber es sind auch süddeutsche Wörter vorhanden. Es bestehen nun die beiden Möglichkeiten:

a) Der Dichter war ein Mann, der überall herumgekommen ist.

b) Wahrscheinlicher ist aber, daß ein Süddeutscher den norddeutschen Text abgeschrieben hat, aber seine süddeutsche Schreibweise angewandt hat.

Die Abwandlungen:

a.) „b“ stabt mit „p“ (prut in bure)

b.) „k“ stabt mit „ch“ (chuninchriche)

Ebenso fällt noch auf, daß „th“ mit „d“ gestabt wird („hina miti Theotrihhe, enti sinero degano filu“).

Die Lautverschiebung von „th“ nach „d“ hat schon stattgefunden, denn der Dichter stabt diese Wörter. Aber der Schreiber kommt in Verlegenheit; schließlich behält er die alte Schreibweise bei. An einigen Stellen des Liedes sind auch Punkte mit gedruckt. Hier hat der Schreiber etwas ausgelassen, denn es fehlt der andere Teil des Stabes.

 

Die deutsche Sprache ist nicht nach dem musikalischen Prinzip geformt, sondern nach dem rhythmischen. Den Versbau bestimmt nicht harmonische Klangschöne, sondern der Dichter ist bestrebt, durch Stabung die Töne zu steigern. Dadurch wird eine ungeheure innere Spannung erreicht. Der germanische Stabreim ist im Gegensatz zu dem Gleichmaß römischer Verse ein sehr lebendiger und kraftvoller Reim, der manchmal direkt explodierend wird, wie in „do sie to dero hiltiu ritun“. Dieser lange Auftakt, der den Platz zwischen den beiden Hebungen füllt, stellt das gestabte Wort noch einmal besonders heraus.

Später entstand noch eine Volksballade über dasselbe Thema: Die Kämpfer erfahren aber erst nach dem Kampf, wer der andere ist und sie versöhnen sich. Außerdem treffen sie sich allein auf der Heide und sind nicht Abgesandte ihrer Heere. Es fehlt also die ganze Tragik wie sie das Hildebrandslied hat.

 

 

Weitere Sprachdenkmäler

(1.) Merseburger Zaubersprüche: Erst die Schilderung eines Zustandes oder einer Begebenheit; dann die Zauberformel.

(2.) Wurmsegen: Keine Stabung mehr

(3.) Lorscher Bienensegen: Der heidnische Inhalt ist verschwunden. Das war auch der Grund, weil Mönche (!) diese Sprüche aufgeschrieben haben. Sie wußten, daß die Germanen trotz Bekehrung weiterzauberten. Aber wenn schon, dann im christlichen Sinne: Die Zaubersprüche erhielten christliche Namen und wurden zu einem Segen oder einem Gebet umgewandelt: Beim Weingartener Reisesegen wurde der Stabreim durch den christlichen Endreim ersetzt.

(4.) Wessobrunner Gebet: Hier finden wir wieder hohe Stabreimkunst. Die Form „dat“ ist zwar niederdeutsch, aber            viele andere Formen deuten darauf hin, daß es süddeutsch ist (es wurde auch in Süddeutschland gefunden!):

Bayrisch                                 Niederdeutsch

paum, perg     =                      Baum, Berg

                        Firiwizzo          =                      Firiwitto         

forgapi                        =                      vergeben

cootlihhe         =                      cootlige

 

„Heliand“ und „Otfried von Weißenburg“

Heliand: Christus ist der Volkskönig. Demütigende Handlungen (Einzug auf dem Esel in Jerusalem!) mußten daher weggelassen werden. Die wichtigsten und entscheidenden Stellen sind jedoch unverfälscht übernommen. Der Heliand ist keine Verfälschung, sondern er hat nur ein anderes Gewand:

Seitdem die Sachsen von den Franken unterworfen waren, kannten sie Schreiber, die den Zins einzogen. So konnte diese Schilderung der Bibel beibehalten werden. Aber die Bewohner Palästinas ziehen nicht zu einer Zählung, sondern zu einer Heerschau der Adligen und Krieger. Josef ist ein mächtiger Fürst, der mit einem großen Gefolge zu seiner Stammburg zieht. Es ist

für die Sachsen undenkbar, daß er keinen Platz erhält. Also kommt Josef auch in einem Gast­hof unter. Um den schlechten Eindruck von der Krippe zu verwischen, wird das Kind in kostbare Gewänder gehüllt. Schafhirten sind für den Dichter des Heiland viel zu gewöhnlich. Bei ihm werden aus Hirten einfach Roßknechte. Aber der Engel stellt dann doch heraus, daß es der gewaltige Weltenherrscher ist, der dort in der Krippe liegt           

Die Geschichte mit Malchus wird breit ausgeschmückt. Man merkt direkt die Freude der Zuhörer an dieser Schilderung. Aber auch hier wieder die Mahnung: „Laß dein Schwert in der Scheide“.

Die Sprache ist Niederdeutsch, dem Altenglischen sehr ähnlich. Meist gibt es nur zwei Hebungen, eine im ersten, eine im zweiten Teil der Zeile.

Bann und Botschaft: Stabreim der Rechtssprache; also ein Befehl der unbedingt befolgt werden muß.

Technik der Variation: Zwei Gedanken werden abwechselnd aufgenommen: Der erste Gedanke wird vom zweiten unterbrochen und dieser wieder vom ersten abgeschnitten. Beispiel: Die Mutter nahm ihn, hüllte wohl in Gewand ihn, der Weiber schönste, in kostbare Kleider.

 

Otfried von Weißenburg: Der Dichter war zunächst Mönch im Kloster Fulda zur Zeit des Rabanus Maurus, dann in Weißenburg. Er beginnt seine Evangeliendichtung mit einem Lob der Franken. Es wird erst einmal klargestellt, daß die Franken würdig sind, das Evangelium in ihrer Sprache zu verkünden.

Dies ist das erste längere Gedicht, in dem man versucht hat, den Endreim anzuwenden. Die Reime stimmen allerdings nicht immer überein, häufig reimt sich nur die letzte, unbetonte Silbe. Es wird ein antikes Gleichmaß angestrebt (Vorbild: lateinischer Hymnus, man strebt klangliche ausgewogene Schönheit an).

Der Dichter des Heliand und Otfried haben die gleiche Quelle benutzt. Aber jeder hat etwas anderes ausgewählt, weil er damit einen besonderen Zweck erfüllen wollte: Im Heliand wird mehr Wert auf das äußere Geschehen gelegt. Besonders Dinge, die bei den kriegerischen Sachsen jeden Tag vorkommen könnten, werden ausführlich geschildert. Die Volkszählung ist breit ausgeschmückt, Joseph ist ein König mit vielen Knechten. Auch die Engel passen noch in diese Erzählung hinein: Sie sind die Boten und Streiter Gottes, also keine sanftmütigen Gestalten [Wer sagt denn, daß sie sanftmütig sind?]. Eine mehr innerliche Schilderung des Geschehens hätten die Sachsen gar nicht fassen können.

Otfried bringt aber nun diese andere Seite mehr zur Geltung. Er ist Lyriker, der Freude an der lieblich dahingleitenden Schilderung hat, den die Anschauungen der Sachsen abstoßen würden. Er schmückt das Glück der Mutter aus und ist des Lobes für sie voll. Er braucht aber

nicht mehr zu verschweigen, daß Jesus in einem Stall geboren wurde.

Sein Werk ist ja nicht für die urwüchsigen Sachsen (Heiden!) geschrieben, sondern in erster Linie für die von Kultur durchdrungenen Franken (außerdem ist es später geschrieben). Ot­fried schreibt aus einem weltabgeschiedenen Kloster. Er bringt viel Auslegung, sein Werk ist mehr ein Bekenntnis. Bei ihm ist nicht Jesus die Hauptfigur, sondern Maria.

Die beiden Dichtungen ergänzen sich ganz gut. Synkretismus wäre allerdings nicht möglich, denn die beiden Arten der Schilderung passen nicht zueinander. Beide Dichtungen sind mit nicht- christlichen Elementen vermengt. Dadurch soll die Botschaft im germanischen Stil näher gebracht werden. Es ist nicht so, daß der Urtext von den Heiden verfälscht wurde.     

 

Karolingische Renaissance

Zur Zeit der Karolinger entdeckt man die antike Form wieder. Deutsche Stoffe werden nun in lateinisches Gewand gebracht, denn Latein wurde zur vornehmen Sprache. Die heidnische Heldensage wird mit antiken Themen vermischt. Dadurch wir die Blüte deutscher Dichtung unterbrochen.

Es wäre aber falsch, die Werke der ottonischen Renaissance - also eines Notker Balbulus, Cambridger Liederbuch, Hrotswith von Gandersheim und Notker Labeo - beiseite schieben zu wollen, denn sie werden dann bestimmend für die muttersprachliche Dichtung, die mit der Reformbewegung von Cluny einsetzt.

 

Notker Balbulus:

Die Sequenz ist ein Gesang der Messe, der an die Melismenkette am Schluß des „Alleluja“ trat, denn nun werden die Töne mit einem Text - der Sequenz - unterlegt. Dieses Verfahren wurde wahrscheinlich durch einen Mönch nach St. Gallen gebracht, wo Notker nun deutscbsprachige Sequenzen dichtete. Die Sequenzen wurden bis zum Konzil viel gesungen, dann wurden jedoch alle bis auf fünf abgeschafft.

 

Cambridger Handschrift:

Spielmannsgesänge in Sequenzenform mit zum Teil politischem Inhalt. Der Dichter war wohl ein Mönch und beherrscht deshalb diese Sprachform. Nun steht er aber im Dienste eines Königs, denn er singt zu Ehren Ottos III., der „allzeit hold dem Volk der fahrenden“. Die Handschrift stammt aus Deutschland.

 

Hrotswith von Gandersheim:

Die erste Dichterin deutscher Sprache zeigt in ihren Legenden, dramatischen Dichtungen und geschichtlichen Novellen den Triumph der Reinheit über die Sinnlichkeit. .Ihr großes Vorbild gerade bei den dramatischen Stoffen ist der antike Dichter Terenz, dessen Werke eigentlich gar nicht für Nonnen erlaubt sind. Hrotswith hat zum ersten Mal den Fauststoff verarbeitet, wobei Faust durch die Gnade Marias gerettet wird (im mittelalterlichen Krippenspiel wird er verdammt, bei Goethe durch die Liebe Gretchens gerettet!).

 

Ludwigslied:

(Eigentlich ein Preislied auf einen französischen Herrscher, aber auch noch andere Aufgaben:

  • Lob Gottes, dessen Werkzeug der König ist
  • Predigt (Ansprache vor der Schlacht!)
  • Aufforderung zur Buße
  • Ludwig, der Held, als Einzelkämpfer dargestellt

Es wurde ineinander verwebt: Germanisches Gedankengut und die Anfänge des mittelalterlichen Heldenliedes sowie eigene Gedanken des Dichters.

 

Ruodlieb:

Dieser älteste Roman des Mittelalters ist etwa um 1020 entstanden im Kloster Tegernsee. In einer lebendigen und vor allem realistischen Schilderung wird das Bild eines herumfahrenden Ritters gezeichnet, der ausgenutzt wird, bis er am Hofe Heinrichs I. (der Heilige) unterkommt.

.Auch diesem König ist kein Idealbild, aber er hat sich auch wirklich so benommen, wie er geschildert wird: Er gibt nicht viel, aber stetig, er sorgt sich auch um seine Knechte und unterhält sich nicht nur mit Grafen. An einer Stelle ist sogar Jägerlatein eingebaut. Eigentlich verwunderlich, denn die Schilderung stammt ja aus einem Kloster.

 

Der Geist von Cluny:

Die Klöster hatten zu Beginn des M:ittelalters drei Aufgaben: Sie waren religiöse Glaubensstätten, Schulen geistiger Bildung und besonders vorbildliche wirtschaftliche Mittelpunkte. Auch die Regel des heiligen Benedikt (regula Benedicti) besagt: ,,ora et labora“. Die Mönche hatten also in großem Umfang körperliche Arbeiten auf den Gütern des Klosters zu erfüllen. Sie kamen daher in weitgehendem Maße in den Genuß weltlicher Güter. Seelsorge oder gar Mission waren nicht wichtig.

Die Klöster waren bedeutende Lehensträger. Ja, sie konnten das Land gar nicht allein bebauen und verpachteten es daher weiter. Daher mußten ihnen die Ritter Waffendienste leisten. Wenn der Kaiser einen Heerzug unternehmen wollte, mußte er also der Gefolgschaft der Klöster sicher sein. Der Heerbann der Züge nach Italien wurde zum größten Teil von den Klöstern gestellt.

Nun breitet sich aber von dem südfranzösischen Kloster Cluny her im 10. Jahrhundert eine religiöse Bewegung aus, die über das Kloster Hirsau im Schwarzwald auch Eingang in Deutschland findet. Nun empfindet man die Seelsorge plötzlich als Auftrag. Überall ziehen Wanderprediger durch's Land. In ihren Mahnungen klingt immer wieder an: Das Erdendasein ist nur eine Probezeit. Da das Leben der Menschen aber sündhaft ist, können sie nur auf die unendliche Liebe Gottes hoffen. Dafür ist aber eine völlige Abkehr von der Welt, ja eine Weltverleugnung nötig.

So verbot Papst Gregor VII., der übrigens aus Cluny stammte, die Investitur (= Einsetzung) geistlicher Würdenträger durch weltliche Herren. Er hatte damit zwar Recht, aber durch diese Maßnahme wurde auch Hand an die Wurzel des Staates gelegt: Der Kaiser war sich der Gefolgschaft der Klöster nur sicher, wenn er die Abtssitze und Bischofssitze immer wieder neu vergeben konnte, denn diese wurden ja nicht vererbt.

Wichtiger für den Deutschunterricht ist jedoch die Bedeutung der Bewegung von Cluny auf die Sprache unseres Volkes. Die Worte der Prediger konnten ja nur in der Volkssprache Gehör finden. Diese war damals das frühe Mittelhochdeutsch. Nun mußten aber auch die Bücher in dieser Sprache geschrieben werden. Es entwickelte sich natürlich kein persönlicher Schreibstil eines Dichters, dazu war die Volkssprache nicht geeignet und die Predigt hätte das Volk nicht angesprochen. Die Sätze waren einfach, klar und deutlich, aber auch ansprechend und gefühlsvoll.

So wird also eine kirchliche Reformbewegung die Ursache einer neuen Dichtform. Es gibt also drei große Abschnitte mittelalterlicher Dichtung:

1.) Die kraftvolle deutsche Literatur der Karolingerzeit.

2.) Die lateinische Literatur der ottonischen Renaissance.

3.) Die frühmittelhochdeutsche Dichtung aus der Reformbewegung von Cluny heraus.

Dies beiden ersten sind durchaus positiv zur Welt eingestellt, trotz ihrer geistlichen Herkunft, haben aber auch keine Wirkung nach außen. In der frühmittelalterlichen Dichtung dagegen finden wir eine negative Einstellung zur Welt, aber die Predigten wenden sich an das Volk, sind also nicht nur für die Mönche, die Latein verstehen.

 

Die Überleitung zu der neuen Dichtform ist die „Antiphon über den Tod“‚ wenn man den Inhalt und den Sinn des Gesagten betrachtet. Die Sprache ist aber immer noch Latein, deshalb ist diese Antiphon der Ottonenzeit zuzurechnen. Sie ist ja auch nur für den internen Gebrauch und nicht für das Volk bestimmt. Und es ist gerade das Verdienst jener Bewegung, daß nun die lateinischen Dichtungen in die Volkssprache übersetzt wurden. Es kam den Dichtern dabei nicht mehr auf eine kunstvolle Gestaltung der äußeren Form an. Es kommt nur auf den Inhalt der Predigt an: „Nur kurze Frist wird euch gewährt“, wie es in dem Gedicht „Gedenket des Todes“ gesagt wird.

Auch die Mariensequenz, die Botschaft Gabriels an Maria, lag schon in Latein vor. Der Dichter hat bei der Übersetzung allerdings noch eigene Gedanken mit verwandt. Zart und mitfühlend ist besonders die Gestalt der Maria gezeichnet. Der Dichter, Herrmann der Lahme, war

von der Reichenu. Später waren die Zisterzienser wie ihr Gründer Bernhard von Clairveaux die Träger der Marienverehrung. Übrigens kommt die Marienverehrung auch in den Bildwerken dieser Zeit zum Ausdruck: Maria ist die thronende Himmelskönigin, die nach streng romanischen Ansichten dargestellt wird (In der Gotik dagegen wird Maria mehr als Mutter dargestellt).

Durch die Übersetzung immer weiterer lateinischer Gedichte wird die geistliche Literatur zum Klischee. So suchen die Pfaffen - dieser Ausdruck war damals noch kein Schimpfwort - nach neuen Wegen der Verkündigung. In der Zeit der Kreuzzüge lockt natürlich der geheimnisvoIle Orient zu mitreißenden Abenteuerschilderungen. Aber dieses Werk ist doch cluniazensisch, denn der große Alexander wird auf dem Höhepunkt seiner Macht von Gott gerichtet, weil er sich vermessen hat, die Welt erobern zu wollen.   

Das Rolandslied erzählt von dem Kampf eines Ritters gegen die Heiden und das Annolied schildert das Leben eines gottesfürchtigen Menschen. Das Zeitalter der geistlichen Dichtung geht damit zu Ende, und es beginnt die weltliche Ritterliteratur des Hochmittelalters.

 

 

Das Waltharilied

Ein echtes Werk Karolingischer Renaissance ist das Waltharilied. Man hielt es jedoch nicht für möglich, daß ein deutscher Dichter dieser Zeit ein solches Werk schaffen konnte: Er sollte es von einem älteren germanischen Urlied abgeschrieben haben (Es wird aber der lateinische Name „Attila“ genannt und nicht das germanische „Etzel“).

 

Inhalt:

Attilas Zug nach dem Westen in der Einleitung ist durchaus auf geographisch-historische Gelehrsamkeit gegründet, die gewiß nicht aus deutscher Heldendichtung genommen ist, der so geartetes vollkommen fremd ist.

Die anschließenden Schilderungen vom Leben am Hunnenhofe gemahnen gleichfalls am ehesten an Priscus. Die Dreiheit Walter - Hagen - Attila, die Freundschaft jener beiden, ihre Bestellung zu Heerführern, Angebot und Ablehnung einer Heirat durch den Helden verraten unabweisbar Erinnerungen an die alttestamentlichen Erzählungen von David, Jonathan und Saul.

Es folgt eine Schlachtschilderung, gewiß beliebter Gegenstand unserer Heldendichtung, aber im Gegensatz zu ihr ganz als Völkerschlacht aufgezogen ohne Einzelkämpfe der. Helden und als Ganzes wie in allen einzelnen Motiven völlig von Vergil eingegeben.

Das Gespräch mit Hildegund zeichnet einen unseren heimischen Dichtern unbekannten Frauentyp voll Demut und Angst. Dabei soll Hildegund als Kämmerer auch über Attilas Waffenkammer walten, eine unerhörte Vorstellung. Das anschließende Gastmahl wäre als Motiv auch heimischer Dichtung geläufig, läßt aber den Sänger beim Mahle vermissen und lebt ganz von der Erinnerung an Virgil und Vulgata.

Im Folgenden werden nun die Kämpfe Hauptinhalt des Epos, aber gerade hier häufen sich die Unmöglichkeiten, die Einzelne als Wiedergabe deutscher Heldendichtung ansehen werden, möge sie stab- oder endreimend gewesen sein. Der Held entführt eine Frau. Wir haben im germanischen Bereiche eine lange Reihe solcher Entführungssagen. Wo aber äußerte ihr Held derartige Furcht vor den Verfolgern, wo böte er Gold an, um allem Kampfe zu entgehen wie Waltharii? Unterwegs fängt er Vögel mit Leimruten, eine Übung, die dem Daphnis in des Longus Schäfer-Roman entschieden besser ansteht als einem germanischen Helden, da doch selbst der Knabe Parzival seine Vögel wenigstens mit Bogen und Bolzen vom Baume holte. Auch die Angelrute liegt in des todkranken Gralskönigs Hand würdiger als in der des jugendkräftigen Walthari.

Es ist auch etwas anderes, wenn in dem zwei Jahrhundert jüngeren Ruodliebroman der Held als königlicher Oberjägermeister ein höfisches Publikum mit dem Zauberkunststück seines Fischens unterhält, das sich auf Plinius beruft. Und was ist das für ein Kriegsheld, der dem Fährmann die Überfahrt mit einem von ihm geangelten Fische bezahlt! Wo ein wirklicher Held am Ufer steht, zah1t er mit dem Goldbaug, den er dem Fergen (Fährmann) an seines Schwertes Spitze reicht. Was ist das für ein Heldenkönig, der einem gebratenen Fische abschmeckt, daß er nicht im Rhein gefangen sein kann, und Koch und Lieferanten kommen läßt, um festzustellen, woher er stamme!

Ein Hagen, der von Tränen überströmt ist, als er den Neffen zum Kampfe gegen einen starken Gegner eilen sieht, Besiegte, die um ihr Leben winseln, die Gefolgschaft eines großen Königs, in der sich keiner findet, der dem Befehle zur Verfolgung eines Flüchtling .nachzukommen getraute, ein Krieger, der mit einer Handbewegung über die Pflicht der Blutrache innerhalb der Sippe hinweggeht: das sind alles Unmöglichkeiten in einem Heldengedichte. Und wie verschieden von deutscher Heldendichtung ist durchgehend die Stimmung dieser Erzählung! Es handelt sich dabei nicht nur um das Happyend, das unserer Heldendichtung zum mindesten ungewöhnlich ist. Aber das Epos zeigt überhaupt keine Spur von tragischer Stimmung, wie sie unserer heroischen Dichtung durchweg eigen. Nach den grausigsten Verstümmelungen findet die Geschichte einen heiter umscherzten Ausgang, und der Held wird noch dreißig glückliche Jahre leben und regieren, und wenn er nicht gestorben ist….        In dieser Heldendichtung wird die unvermeidliche Tragik des Lebens dadurch überwunden, daß ihre Gestalten sie auf willige Schultern nehmen.

 

Parallelen zu Statius:

Inhaltlich hat die Thebais des Statius viel gemeinsam mit dem Waltharilied. Beides Mal zieht ein Einzelner durch ein fremdes Land (Walter friedlicher Fremdling - Tydeus Gesandter). Obwohl sie unter einem heiligen Schutz stehen sollten, läßt sie der machtgierige Landesherr von einer Schar auserlesener Krieger überfallen. Der Angegriffene überwindet aber alle seine Feinde. Nur einer bleibt übrig, und gerade der hat das Unglück vorausgesagt (Hagen). Am Schluß des Kampfes steht ein Dankgebet an die schirmende Gottheit.

Aber gerade das Kernstück des Walthariliedes, die Schilderung der Einzelkämpfe, erinnert sehr stark an den Kampf des Tydeus aus der Tiebais:

1.) Bei Statius wird zwar gesagt, daß es 50 Angreifer waren, aber es werden auch nur elf Einzelkämpfe geschildert.

2.) Vor dem Kampf fordert Walter seine Hände auf, wie bisher ihre Pflicht zu tun (aus einer anderen Stelle der Thebais).

3.) Dem ersten Speer weicht Walter aus und wirft ihn dann zurück.

4.) Die Lanze Walters geht durch den Schild eines Feindes, durchbohrt dessen Hand und heftet sie mit samt dem Schenkel auf den Rücken des Pferde

5.) Einer fleht Walter um Gnade an, doch dieser tötet ihn.

6.) Hagen weint um seinen Neffen - bei Statius ist es der Bruder.

7.) Einer der Angreifer hat eine Streitaxt (die verschiedene Art der Waffen macht die Schilderung lebendiger)

8.) Nachdem schon sieben der Kämpfer tot sind, muß ihr Anführer die anderen wieder in den Kampf treiben.

9.) Walter bemächtigt sich des Schildes eines gefallenen Feindes.

10.) Ein Angreifer schleudert einen Felsbrocken gegen Walter - bei Statius wirft der Held.

11.) Der Sieger schmäht die Sterbenden mit Spottreden.

Der Zusammenklang ist im Wesentlichen auf den Inhalt beschränkt Der Dichter des Walthari­liedes wollte den geschwollenen Stil der Thebais nicht wiedergeben. So hat er den Stoff mit den Worten Vergils wiedergegeben.

Beide Schriften wurden in der Schule gelesen. Der Dichter hatte sie gut im Gedächtnis und konnte immer wieder aus ihnen schöpfen. Es ist also nicht so, daß er einfach abgeschrieben hat. Er hat vielmehr aus lauter entlehnten Mosaiksteinchen ein neues farbenfrohes Bild entstehen lassen.

Die Dichtung hat aber nur wenige innere Probleme. Das Herbe der germanischen Heldendichtung wird abgelehnt. Die ganze Geschichte ist vielmehr von einem heitern Optimismus gezeichnet. Die Menschen der Karolingerzeit wollten fröhlich sein, denn der Glaube forderte noch keine Abkehr von ihnen.

Es ist zwar denkbar, daß der Dichter eine ältere deutsche Dichtung in stabreimenden Versen in ein antikes Gewand (Stoff, Sprache, Gedanken) umgeschrieben hat. Er hat auch deutsche bzw. germanische Dichtung gekannt:

  • Nibelungenlied: Namen, Attila wird berauscht, Wind könnte das Haus anzünden.
  • Hildesage: Namen, der Held flieht mit einer Frau, wird verfolgt, will für Gold den Frieden erkaufen.
  • Wielandsage: Die Brünne (Rüstung) war von Wieland gefertigt. Hadawart droht: Du kannst der Rache meiner Verwandten nicht entgehen, auch wenn du ein Federkleid anlegtest.
  • Hildebrandlied: Der Held kehrt von den Hunnen heim, kommt mit einem ihm persönlich nahestehenden. Mann in Konflikt, den er vergebens abzuwenden versucht.

Aber dazu kommt in noch viel größerem Maße der Einfluß antiker Dichtung. Was ist denn überhaupt noch deutsch oder germanisch?

 

Unterschiede zur Thebais:

1. Das Waltharilied ist in keiner Weise märchenhaft, sondern realistisch. Walter steht den zwölf Feinden jeweils einzeln gegenüber und die Kämpfe strengen ihn sehr an. Tydeus dagegen wird gleichzeitig von 50 auserlesenen Kriegern bei Nacht angegriffen, tötet 49 davon und trägt selber nur kleine Wunden davon.

2.) Tydeus ist erfüllt von dem Stolz des Siegers und opfert der blutrünstigen Schlachtgöttin. Walter ist voll Reue und Leid, daß er soviel Blut hat vergießen müssen. Er fügt den Erschlagenen wieder die Köpfe an, daß sie nicht so entstellt aussehen (Bei Statius kommt das an anderer Stelle auch vor, aber dort sind es die Angehörigen, hier ist es der Feind, der diesen letzten Liebesdienst erweist. Und nun ist zweierlei zu betonen.

Erstens: daß das Bild des Helden dadurch in keiner Weise unglaubhaft wird. Zu dem genialsten, was Geraldus geleistet hat, kann man den Charakter des Helden zählen. Wie vielseitig ist Walthari in diesem doch immerhin nicht langen Epos charakterisiert. Tapferkeit paart sich in ihm mit Klugheit, Umsicht, Besonnenheit, realistischer Nüchternheit; zarte Rücksicht und rührende Fürsorge für die Geliebte, die sich ganz in seine Hände gegeben hat, die scharfe Zunge, der grimmige Humor, der ihn immer, wo es zu einem Wortstreit kommt, das letzte Wort behalten läßt. Dazu kommt nun dieser Zug einer tief innerlichen Frömmigkeit. Dadurch wird sein Bild aber in gar keiner Weise unglaubhaft.

Zweitens aber: Das Heldentum Waltharis wird durch diesen Zug keineswegs abgeschwächt, aufgeweicht verwässert. Solange der Kampf dauert, solange die Feinde ihm nach dem Leben trachten, so lange kämpft er eben, tapfer und schonungslos bis zum letzten. Aber er ist kein Raufbold, er sucht den Kampf nicht, bemüht sich vielmehr aufs äußerste, ihn zu vermeiden. Wird er ihm aufgezwungen, dann ficht er ihn durch bis zum letzten und mit Aufgebot aller Kräfte. Dann aber, wenn der Kampf vorbei ist und die Gefahr, ist alle Kampfeswut, aller Haß vergessen, Liebesdienst wird dem toten Feind erwiesen.  

Hier handelt es sich nicht nur um den Charakter dieser einen literarischen Gestalt. Hier sind wir auf dem Wege zum christlichen Ritterideal. Hier können wir gerade aus dem Vergleich dieser beiden Stellen bei Statius und Geraldus deutlich hineinschauen in das Werden dessen, was wir abendländische Kultur nennen, unseres kostbarsten und gerade in unseren Tagen mehr denn je gefährdeten Besitzes. Diese abendländische Kultur ist ja erst im Mittelalter erwachsen aus den drei Wurzeln: Antike, Christentum und Germanentum. Hier in unserer Szenenfolge geschieht das scheinbar Unmögliche: die Vermählung dieser Elemente und zwar eine solche, bei der antikes und zugleich germanisches

Heldentum nichts einbüßt von seiner Kraft, sondern ein ganz Neues entsteht. Waltharius ist noch weit entfernt von dem christlichen Ritter, wie er uns im Hochmittelalter gegenübertritt. Aber der Anfang ist hier gemacht. Es ist sehr gut möglich, ja, angesichts der weiten Verbreitung und des Ansehens, dessen sich dieses Epos im Mittelalter erfreut hat, für höchst wahrscheinlich, daß diese von Geraldus geschaffene Heldengestalt sehr wesentlich dazu beigetragen hat, das Ideal des christlichen Ritters zu formen, das ja eine der wichtigsten Schöpfungen der abendländischen. Kultur ist.

 

Übereinstimmungen:

Walter und Hagen sind Heerführer Etzels, der Schauplatz ist derselbe.

Die Charaktere der Männer sind genauso:

Gunter ist auch wieder der Prahler, der die Kämpfe gern anderen überläßt.

Er hat die Gastgeschenke zurückgewiesen, weil er den ganzen Schatz haben will.

Walter ist nicht der furchtlose Übermensch, denn Hildegunde muß ihn ermuntern

Abweichungen:

Die Namen stimmen zwar überein, aber Gunter ist der König der Burgunder, Walter dagegen der König der Franken.

Walter hat noch ein zweites Schwert Mimmung (aus der Wielandsage bekannt), das er aber nur ungern zieht.

Hildegund ist herber und männlicher.

Walter hält eine Ansprache an Gunter.

 

Verfasser:

Schon Jakob Grimm nahm an, daß das Waltharilied ein Werk des St. Galler Mönches Ekke­hard I. sei, der es etwa von 925 bis 930 geschrieben haben soll. In dem Geschichtswerk „Casus St. Galli“ wird nämlich ein „Vita Waltharii manu fortis“ erwähnt. Dieses Werk hat jedoch in Wahrheit nichts mit dem Heldengedicht zu tun: Vor dem Epos steht der Geraldus Prolog. In ihm wird erzählt, daß ein Mann namens Geraldus einem Kirchenfürsten eben dieses Epos überreicht.

1.) Geraldus war nicht der Herausgeber, der das Werk wieder aus der Versenkung hervorgeholt hat, denn dieses hat sofort großen Anklang gefunden (siehe Nachdichtungen!)

2. Mit den Worten „de larga cura“ rühmt sich der Verfasser seines Fleißes (das durfte man damals!) und er nennt keinen anderen Verfasser.

3.) Zwischen dem Prolog und dem Epos besteht aber ein großer Stilunterschied. Der Prolog ist schwerfällig, im Ausdruck dunkel und unverständlich, der Versbau ist sehr steif und unbeholfen. Hier hatte der Dichter nicht so eine gute Übung wie im Epos und die Worte flossen ihm nicht so leicht aus der Feder. Aber die Art, wie er mehrere Vorlagen zu etwas neuem zusammenschweißt, ist genau dieselbe wie im Epos.

4.) Es werden einige Dichter sowohl im Prolog als auch im Epos verwandt. Die beiden Werke sind also von demselben Dichter. Gemeinsamkeiten sind festzustellen bei: Heiric, Hraban, Theodulf und Audradus Modicus.

Ein Einwand: Unter dem Epos steht „explicit librum. Tifridi episcopi crassi de Civitate nulla“ (= das Buch ist zu Ende, der dicke Bischof Tifrid von Nirgendsstadt). Der Prolog wurde unterschlagen und man schrieb das Epos allen möglichen Leuten zu (der lustige Titel stimmt natürlich nicht!).

Der angeredete Kirchenfürst war der „summus pontifex Erchambald“. In den Bischofslisten dieser Zeit ist aber nur einer dieses Namens verzeichnet: Erchambald von Eichstätt (882 - 916). Geraldus muß also in der Nachbarschaft gelebt haben. Darauf deutet auch der Name „Wirinhardus“ hin, denn die Lautverschiebung von „e“ zu „i“ ist spezifisch bayrisch. Diese war aber erst Ende des 9. Jahrhunderts abgeschlossen. (Zweiter Anhaltspunkt für Datierung).

 

Die Stellung des Dichters zu den Franken:

Der Dichter war wohl kein Franke, denn sonst hätte er nicht so über dieses Volk geschrieben. Er hat Respekt vor den Franken und schätzt sie als Volk hoch ein, aber er liebt sie nicht. Die Franken erleiden eine schimpfliche Niederlage. Ihr Anführer Gunter (das Gegenstück zu Walter) wird als minderwertiger Charakter geschildert: brutal, unreif, verzogen, unbeherrscht, ohne moralische Bedenken. Er folgt plötzlichen Eingebungen haltlos und hält starrsinnig daran fest. Als Krieger macht er eine klägliche Figur, denn er steht lieber abseits (Aber er ist auch kein Feigling, denn er verteidigt seine Ehre gegen Walter!).

Der Dichter gibt immer nur solche Charakteristiken von einzelnen. Das Volk aber behandelt er durchaus mit Achtung. Das Wort „nebulones“ wollte man immer als eine abfällige Bezeichnung deuten (Windbeutel, Taugenichts). Es ist aber ein Eigenname.

Die Franken bezeichnen sich als „caput orbis“. Das konnten sie aber nur, als sie die Krone des Imperium Romanum trugen (9. Jahrhundert). Das Waltharilied ist also eine Dichtung der Karo­lingerzeit.

 

Datierung:

Man hat die gesamte Dichtung der Römer bis ins 10. Jahrhundert durchgesehen.

Man stellte fest, daß der Dichter des Walthariliedes die lateinischen Dichter Vergil,      Juvencus, Statius, Venantius Fortunatus, Prudenz, Valerius Flaccus, Ovid, Silius und Coripp gekannt hat.

Der Dichter hat aber auch aus den Werken der Karolingerzeit entlehnt. So aus der „Vita S. Germani“ des Heinric von Auxerre, die 873 erschien. Heine verwendet das Wort „collega“ nur im Sinne von „Amtsbruder“. Bei Waltharius ist diese Bedeutung aber auf „Hagano collega“ erweitert.

Es lassen sich sowohl sprachliche als auch sachliche Parallelen feststellen.

Entlehnungen aus dem Waltharius:

1.) „Poeta Saxo“ ist zur Zeit König Arnulfs (887 - 899) in den Annales.

2.) „Gesta Parisiacae urbis“ von Abbo: Das Buch wurde zwar erst 897 herausgegeben, aber die geschilderte Belagerung von Paris durch die Normannen war schon in den Jahren 886 bis 887. Der Ausdruck „Vah“ kommt sonst in keiner Literatur vor und der Ausdruck „Innumeratos“ erscheint in der anderen Literatur nur als „innumerus“

Das Epos ist also zwischen 873 und 890 entstanden. Ekkehard starb aber erst 973, kann also nicht der Dichter gewesen sein. Wir haben es hier mit einem Werk echt karolingischer Renaissance zu tun.

 

Ort der Einzelkämpfe:

Die verstreuten Angaben im Text über den Ort der Handlung sind zum Teil widersprechend. Aber im heute als Vogesen bezeichneten Gebirge kann der Kampfplatz nicht gewesen sein. Die nördlichsten Ausläufer der Vogesen sind immerhin 83 Kilometer Luftlinie von Worms entfernt und Gunter holt in einer Nacht neue Streiter herbei, nachdem die Flüchtigen schon am Abend angekommen waren. Man nimmt an, daß der Schauplatz der Kämpfe der Wa­sichen­stein bei Obersteinbach an der pfälzisch-elsässischen Grenze war (Volksmunderzählung!).

 

Zu wenig beachtete Partien:

Das Epos besteht aus drei Hauptteilen von ungefähr je 400 Versen.

  • Die Ereignisse am Hunnenhofe
  • Die Einzelkämpfe
  • Der Endkampf.

Die beiden letzten Teile gehören enger zusammen und der erste Teil wird nur noch selten erwähnt. Dle Brücke vom ersten zum zweiten Teil bilden ungefähr 240 Verse. Sie schildern die Ankunft der Flüchtigen und die Ereignisse bis kurz vor den Einzelkämpfen. 

Der Schauplatz wechselt nicht weniger als achtmal. Aber nicht nur dadurch wird eine ungeheure Spannung erzeugt, sondern auch in besonderem Maße durch die ständigen Mahnungen Hagens vor dem Kampf; fünfmal versucht Hagen, seinen Herrn umzustimmen, und als letzten Trumpf spielt er seinen Traum aus, der den unglücklichen Ausgang des Kampfes vorausschildert. Hagen will dadurch der Entscheidung in seinem inneren Konflikt entgehen, aber er kann sie nur aufschieben.

Um Walter an das Hunnenland zu fesseln, will ihm Etzel eine hunnische Frau geben. Er zeigt diese Absicht aber nicht offen, sondern er schützt Wohlwollen vor. Walter dagegen will mit Hildegrund fliehen. Er darf sich jedoch auch nicht die Gunst des Königs verscherzen.

Walter entgegnet also, durch eine Familie würde er nur von dem Bestreben abgehalten werden, dem Hunnenreiche voll und ganz zu dienen. Er redet den Herrscher erst mit „ihr“ an, dann mit „du“ und schließlich mit „pater optime“. Mit aller Wärme überzeugt er den König

von seiner Aufrichtigkeit. Der Ton seiner Rede ist unterwürfig und schmeichelnd, ein Beweis für die große Klugheit Waltharis. Umso größer ist dann der moralische und physische Katzenjammer (vom Wein!), der mit großem Behagen geschildert wird. Der Stil dieser Rede ist übrigens genauso wie im Prolog des Geraldus, ein weiterer Beweis, aß Prolog und Epos von demselben Dichter stammen.

 

Die Entstehung des Walthariliedes, wie sie sich Friedrich Panzer vorstellt:

Der jüngere Sohn eines freiadeligen Hauses wird zum geistlichen Stande bestimmt, für den seine früh bemerkbaren geistigen Fähigkeiten ihn hervorragend geeignet erscheinen lassen. Er wird zur Erziehung für seinen Stand einem der freiherrlichen Benedektinerklöster seiner

Heimat übergeben, die ich mir etwa von der Grundlinie Mainz - Straßburg gegen Westen sich dehnend vorstellen möchte.

In der Klosterschule lernt er Latein, die Epik Virgils, Ovids, des Statius werden ihm bekannt. Seltsam Vertraut mutet ihr heroischer Gehalt den Schüler an, der in früher Jugend daheim den Erzählungen deutscher Heldensage und -dichtung mit Begierde gelauscht hat. Das innerlich Verwandte aber begegnet ihm in der römischen Epik in völlig neuer Form. Er ist berauscht von der reifen Kunst, die in Virgils Aenaeis vor allem sich offenbart.

Sein wunderbares Gedächtnis hält weite Abschnitte dieses Heldensangs aufs treueste fest. Er träumt in Virgil'schen Versen und fühlt in sich die Fähigkeit, selbst wohl die gleiche Leier mit souveräner Kunst zu rühren. Müßte es nicht eine herrliche Wirkung tun, auch einen heimischen Stoff in dieser Kunstform zu gestalten? Etwas wie den Inhalt des Liedes vom Untergange der Burgunden oder der Hildesage? Seiner lebhaften Phantasie, seinem Gedächtnis, seiner Lust selbst zu erzählen ist bald ein Stoff gefunden.

Von der Entführung einer Frau und ihrer Behauptung gegen einen feindlichen Angriff, wie das die-Hildesage berichtet, hat doch auch Ovid in seinen Metamorphosen von Perseus erzählt. Der verteidigt die Frau in zahlreichen Einzelkämpfen, die bunte Farbigkeit der Schilderung gestatten. Und ist nicht eine sehr ähnliche Geschichte vom Überfall auf einen Heimkehrer, der sich gegen eine Überzahl von Feinden in Einzelkämpfen behauptet, schon bei Statius erzählt?

Wenn man dies nun die Umwelt der Völkerwanderungszeit hineinstellte, in der die Stoffe deutscher Heldendichtung stehen, wenn man die eindrucksvollste geschichtliche Figur dieser Zeit, den Hunnenkönig Attila auftreten ließe, geschildert in den Farben lateinischer Geschichtsschreibung, mit der man aus der Schule vertraut ist?

Das Werk entsteht und mit ihm ein Besteller mittelalterlicher Kunst. Von der Lombardei bis nach dem mittleren Norwegen, von Mittelfrankreich und England bis nach Polen wird es immer wieder abgeschrieben und bearbeitet, wird in England und Deutschland in heimische Dichtformen umgegossen, gewinnt auf die deutsche Heldenepik, auch wo sie zu ihrem Gipfel aufsteigt, weitgehen den Einfluß.

Und behauptet sich bis in die Gegenwart hinein wie kaum eine andere mittelalterliche Dichtung in der Gunst eines ausgebreiteten Lesepublikums, wie die zahlreichen Ausgaben, Übersetzungen und Bearbeitungen erweisen mit samt einer ausgedehnten wissenschaftlichen Literatur, der als letztes Stück diese Studie sich anschließt, geschrieben auch von einem, den der Sang von Waltharius und seinen Kämpfen im Wasgen-Wald von seiner Schülerzeit an freundlich durch ein langes Leben begleitet hat.

 

Nachdichtung des Walterepos:

(1.) Die „Thidreksage“ aus Norwegen (13. Jahrhundert) ist nur ein Auszug aus dem Epos, denn sie hat noch genau die lateinische Form des Epos. Manche Sätze sind wörtlich (natürlich übersetzt) übernommen. Aber der Sagaschreiber hat nach dem üblichen Verfahren mit aller Gewalt versucht, diese Geschichte in den großen Rahmen seiner Dichtung einzubauen. Er hat Vieles gekürzt. Dadurch steht plötzlich ein Satz belanglos in dem Gefüge der Saga, der im Waltharilied durchaus Sinn hatte.

Der Schreiber hat auch eine Sache nicht verstanden: Bei ihm werden die Flüchtigen von den Hunnen eingeholt und zum Kampf gestellt. Dadurch fällt der innere Kampf des Hagen zwischen Lehenstreue und Freundschaft weg. Gegen Schluß der Erzählung wird willkürlich gewaltsam gekürzt. Die Einzelkämpfe werden in einem einzigen dürren Satz erwähnt. Anschließend findet gleich der Kampf zwischen Gunter und Hagen einerseits und Walter andererseits statt. Dabei wirft Walter dem Hagen eine Eberkeule ins Gesicht. Dieses Motiv ist völlig stillos aus einer skandinavischen Saga entnommen. Es war nämlich Sitte nach dem Essen die Knochen in der Gegend herumzuwerfen.

Diese Saga hat also keinerlei selbständigen Quellenwert, zeigt aber, wie weit die Verbreitung des Stoffes reicht: Von Novalese in Italien bis nach Bergen in Norwegen und von Toul in Frankreich bis nach Polen.

 

(2.) Auch der Dichter des „Nibelungenliedes“ kannte den Walterstoff, denn er setzt ihn voraus (1756, 1797, 2344). Die weit entfernten Schauplätze sind dieselben. Auch die Charaktere wurden nicht verändert. Nur um die Dichtung weiter ausspinnen zu können, weicht er in einigem von der Vorlage ab.

Es darf keine Spannungen zwischen dem Hofe Etzels und den Burgundern geben, denn Etzel soll ja einmal Kriemhild heiraten. Also wird Hagen heimgeschickt und braucht nicht zu fliehen.

In dem Kampf am Wasichenstein darf es keine so schweren Verletzungen geben, denn für den weiteren Verlauf der Handlung kann man keinen einäugigen Hagen und erst recht nicht einen einbeinigen Gunter gebrauchen. Als Ort der Handlung wird übrigens der Wasgenstein genannt, eine Weiterbildung des umfassenderen Begriffes Vogesen (deutsch: Wasgenwald). Der Wasichenstein dagegen hat seinen Namen durch die Sage erhalten.

 

(3.) Das mittelalterliche „Walterepos“ bringt nicht viel Neues, denn der Dichter hat nur eine geringe stoffliche und sprachliche Formungsgabe. Er übernimmt die Abänderungen des Nibelungenliedes und walzt den Schluß in höfischem Sinne breit aus, so daß sich alles in Wohlgefallen auflöst (Gunter wird sogar zur Hochzeit eingeladen!)

 

(4.) Von dem altenglischen „Waldere“ sind uns nur zwei Bruchstücke überliefert, die nicht aneinanderpassen. Der Schreibstil sieht nach Prosa aus, es ist aber in stabreimenden Langversen abgefaßt, die allerdings teilweise sehr entstellt sind. Der größte Teil des Stückes besteht aus Reden, wobei aber nicht gesagt wird, wer redet; dadurch wird eine Deutung ungemein schwierig.

Die Quelle hierfür ist auch das „Waltharii manu fortis“ und nicht umgekehrt, denn das altnordische Lehnwort „gripa“ (aus gripr) kann erst im 10. Jahrhundert mit den Wikingern nach England gekommen sein. Außerdem war der Verfasser wohl ein Mönch, der ohne weiteres

Zugang zu dem lateinisch geschriebenen Waltherepos hatte. Er hat es dann wohl im Beowulf­stil umgearbeitet. Aber es ist auch eine stilistische Verwandtschaft mit dem Hildebrandslied festzustellen. Vielleicht ist er Dichter in Deutschland auf das Walthari-Epos gestoßen.

 

Übersetzungen ins Deutsche:

Das Waltharilied ist in leoninischen Hexametern geschrieben, wobei sich manchmal die Zessuren reimen. Falsch ist also eine Übersetzung im Stabreim (Paul von Winterfeld). Richtig ist also eine Übertragung in Hexametern (Althoff), wenn es auch keine leoninischen sind. Dieser Reim ist schon im Latein sehr schwer; deshalb hat Geraldus auch so viel bei anderen Dichtern die Hexameterbeispiele entlehnt. Die sehr freie Endreimübersetzung Viktor von Scheffels entspricht in keiner Weise dem Gedicht, denn sie ist viel zu weich und klingend.

Man kann genau feststellen, wer von wem abgeschrieben hat. Im Original gibt der Hexameterteil einen guten Sinn, er paßt gut in den Stil. Im Text des Abschreibers klingen diese

jedoch fremd. Geraldus hat diese Übertragung nun noch ganz raffiniert gemacht: Er wollte vertuschen, daß er bei Statius abgeschrieben hat und verwendet deshalb Worte aus Virgil.

 

 

Das Nibelungenlied

Die Sprachstufe von 1100 bis Luther ist das Mittelhochdeutsch. „Der Nibelunge Not“ ist entstanden um 1200, gleichzeitig mit den Werken von Hartmann von Aue, Gottfried von Straßburg, Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide.

Die erste, allgemein gehaltene Strophe ist jünger, denn in ihr reimen sich auch die Innenzeilen (Kreuzreim). Das Lied hat also ursprünglich mit der zweiten Strophe angefangen. Es erzählt deshalb von Kriemhilt, die gleich erwähnt wird.

Die Namen lassen sich alle urkundlich nachweisen: Gunter hat von 411 - 437 regiert, bis er von den. Hunnen vernichtet wurde. Seine Verwandten sind Gibica, Godomar (deutsch: Gernot), Gislaharius, die auch in nordischen Sagen erwähnt werden. Kriemhilt ist dort allerdings die Mutter und die Tochter ist Gudrun (Stabreim !). Der Name Kriemhilt ist in burgundischen Urkunden nicht erwähnt. Eigentlich müßte sie ja auch „Grimhilt“ heißen, damit der Name mit den Namen der Verwandten stabt (wichtig für das Preislied!). Diese Namen wurden übrigens alle schon im 10. Jahrhundert im Volk als Vornamen benutzt; also war das Lied damals schon bekannt, wurde aber erst später aufgezeichnet.

 

Datierung:

Kriemhilt träumt von einem Falken. Die Falknerei war aber erst in der Ritterzeit bekannt. Wir haben es hier mit dem jüngsten Motiv zu tun. Das Mädchen zieht sich einen Falken, der das Symbol für den Geliebten ist. Dies wird ebenso geschildert, stellenweise wörtlich übereinstimmend, in einer provencalischen Erzählung über den Troubadour Guirant de Bornelh. Dieses Lied wurde im Winter 1191/ 1192 auf dem Kreuzzug in Antiochia gedichtet.

Das an die Deutung des Traums anschließende Gespräch über die. Liebe ist entnommen aus dem Eneit des Heinrich von Veldecke. Dort steht es allerdings zu recht, in das Nibelungenlied paßt es aber nicht (blindes Motiv). Also war der Eneit früher. Er wurde 1184 bis 1190 vollendet. Die Völsungensaga dagegen benutzt das Nibelungenlied. Sie ist in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts entstanden. Das Nibelungenlied ist also um 1190 entstanden.

 

Siegfried:

Die Familiennamen Siegfrieds staben. Das ist aber nur eine Angleichung an die Preislieder. Die Namen sind erfunden (die Frauennamen können nur durch Zufall staben) bzw. sie sind aus einem Märchen. Siegfried ist keine geschichtliche Gestalt. Man will aber in der zweiten Aventiure darstellen, daß er aus dem Ritterstand stammt. Deshalb die Erwähnung der Abstammung und die genaue Schilderung der ritterlichen Erziehung.

Siegfried ist unbändig stark (Märchen vom starken Hans!). Kaum wird von einem Mädchen erzählt, schon hat er sich in dieses Mädchen verliebt (Märchenmotiv). Er übt nur das Kämpfen, er hat keine geistige Erziehung (Tristan dagegen wird auch ausgebildet im Musik und Sprache).

 

S p r a c h l i c h e E i g e n a r t e n des Nibelungenliedes:

Reimtechnik:

Jede Langzeile endet mit einem einsilbigen Wort., mit zwei kurze Silben (sagen) oder mit einer Betonung der zweiten Silbe (genoz).

Jede Strophe hat 29 Hebungen, von denen jeweils eine an den Zeilenenden ist, denn diese Silbe ist immer betont. Die Strophe hat allerdings 60 - 70 Silben, weil die Zahl der Auftakte verschieden ist. Am Ende der ersten drei Langzeilen ist eine Pause von einem Sprechtakt zu machen, die an Stelle von drei Silben steht. Nur in der 4. Zeile wird auch diese Pause durch eine weitere: Hebung ausgefüllt. Dort macht man aber trotzdem eine längere Pause, weil hier ein Sinneinschnitt ist, denn jede Strophe ist in sich geschlossen (Das Lied wurde früher gesungen!). Nur in 57 von 2.379 Fällen läuft das Ende einer Strophe in die andere über (sogenanntes „Enjembement“).

An den Zäsuren erfolgt immer die Dehnung. Darum muß die betonte Silbe lang sein. Bei einem Wort wie „recken“ dagegen erreicht man die Dehnung durch Position, d.h. durch einen Doppelbuchstaben.

 

Diese strenge metrische Form des Liedes übt einen Zwang in Klang und Maß der Verse aus. Dieses Pressen in eine symmetrische Form wird noch verstärkt durch die Vorschrift über den Zeilenstil:

(1.) Strenger Zeilenstil: Jede Zeile ist in sich geschlossen und kann für sich allein stehen (deshalb gibt es auch im Mittelhochdeutschen oft Hauptsätze, wo wir im Neuhochdeutschen nebenordnen!). Die Bindung wird durch den Reim hergestellt. Beispiele: 142, 143, 148, 150, 162, 165.

(2.) Freier Zeilenstil: Die Langzeilen sind zwar noch eine ungeteilte Einheit, aber sie stellen keinen selbständigen Satz dar, weil immer nur zwei Zeilen zusammen einen Sinn ergeben; im Neuhochdeutschen wird einer von diesen Sätzen nebengeordnet. Beispiele: 152, 154, 161, 163, 166.

(3.) Hakenstil: Die Einheit der Langzeile wird unterbrochen, weil das Satzende an der Zäsur liegt, die betont ist (hier liegt auch die Pause). Beispiele: 144 bis 147, 149, 151.

Es gehören also zusammen „a a b“ (durch Reim verbunden) „ b c c d“ (bilden eine syntaktische Einheit), „d“ ist der Abvers, durch Reim mit der dritten Zeile verbunden.

Oft wechselt der Strophenstil an spannenden Stellen vom strengen Zeilenstil zum Hakenstil.

Der Anvers dient oft der Einführung für eine wörtliche Rede („Do sprach der herre Sifrid“). Sie wird selten in die wörtliche Rede eingeschoben (1528). Häufig wird auch der Anvers durch zwei Eigennamen ausgefüllt („Gunter unde Hagene“).

Oft kommen parallele Ausdrücke vor, der Satz ist dann rhythmisch gleich gebaut („das swert er loste schiere, den kocher leit er dan“) oder diese Parallelentsprechung ist chiastisch gestellt („diu was unmazen scön, vil michel was ir kraf“). Eine solche Dopplung wird auch allein schon dadurch erreicht, daß man denselben Gedanken im zweiten Teil der Zeile noch einmal mit anderen Worten wiederholt.

Diese Dichtweise finden wir auch in der nordischen Stabreim-Epik (altes Sigurdlied), in den Merseburger Zaubersprüchen und in der französischen Heldenepik, die also mit der deutschen Dichtung sehr eng verwandt ist, da sie auch auf die germanische Stabreimdichter zurückgeht.

 

Wir finden nur selten ein Strophe, deren vier Zeilen mit der Erläuterung nur eines Sachverhalts ausgefüllt sind (2180) Meist steht im Anvers erst noch die Einleitung zur Rede, die dann aber auch die ganze Strophe füllt (329 - 334), wobei in jeder Strophe eine andere Person spricht. In 86 Fällen finden wir ein Strophen-Enjambement: die Rede schäumt in die nächste Strophe über (dabei wurden die Fälle nicht mitgezählt, bei denen die Einleitung zur Rede noch in der vorhergehenden Strophe steht).

 

Der entgegengesetzt Fall tritt ein, wenn der Stoff nicht zur Füllung der Strophe ausreicht Dann steht in der vierten Langzeile ein allgemein gehaltener Text, der meist überflüssig, unwichtig und sehr gesucht ist. Sie enthält:

1.) Ein Urteil des Dichters

2.) Eine Aufforderung an den Leser

3.) Einen Hinweis auf den Fortgang der Handlung

4.) Einen Hinweis auf ein tragisches Ende

Der Dichter verwendet den allgemeinen Eposstil, wie wir ihn bei Homer, im Rolandlied und nun im Nibelungenlied finden. Wie weit diese Floskeln zur Füllung der Zeile gehen, sieht man in Strophe 391: Die Apposition paßt gar nicht.

In der Mehrzahl der. Fälle wurden die Füllungen jedoch benutzt, um dem Lied eine elegische Färbung zu geben:

1.) Eine Atmosphäre des dumpfen Verhängnisses entsteht

2.) Sittliche Beurteilung der Taten

3.) Die Stimme eines mahnenden Chores

Die Kunst des Dichters ist auf Moll gestimmt.

 

An vielen Stellen des Liedes kommen Einschübe von einer halben bis zu zwei Langzeilen vor, die keine wesentlichen Aussagen enthalten und den Text in keiner Weise bereichern. Man findet sie in folgenden Formen:

1.) Paranthese (Einschub) zwischen Haupt- und Nebensatz, zwischen zwei Nebensätzen oder auch im Satzinneren. Als Beispiel die Strophe 1090:

An git iu guot geleite

ih heiß iuch wol bewarn

in Sigesmundes lant.

In den neueren Texten ist dieser Einschub zum besseren Verständnis in Klammern gesetzt, die aber zweifellos in den alten Texten nicht vorhanden waren.

 

2.) Der zweite Teil der ersten Langzeile holt die Redeeinführung nach:

16 „Nu versprich ez niht zu sere“, sprach aber ir muoter do

17 „Die rede lat beliben," sprach si, „frouwe min“.

 

3.) Der vorhergehende Satzteil wird in variierter Form wiederholt (Strophe 580)

4.) Inhaltsleere Bemerkungen: „ir sult wol merken das“, „das war michel recht“.

5.) Überflüssige Apposition: „Das tuon ich“, sprach Gunter, „ein ritter küen unde bald“.

Da solche Paranthesen (mit Ausnahme der Redeeinführungen) doch nichts zu besagen haben, kann man sie bei der Prosaübersetzung weglassen. Längere Einschübe (wie in 251) sind ein Zeichen für den nebengeordneten Satzbau und müssen auch als Nebensatz übersetzt werden.

 

Noch eine Eigenart ist festzustellen: Einschübe am Ende einer Strophe führen oft zu einem Strophen-Enjambement.

Der Dichter verwandte noch ein anderes Mittel, um mit dem Reim auszukommen: Er schachtelte zwei Sätze ineinander: Der erste Satz wird durch den zweiten unterbrochen, dann wird der erste zuendegeführt, und schließlich kommt der Schluß des zweiten Satzes (es handelt sich also auch um Paranthesen).

Hieraus ist zu ersehen, welche Mühe der Reimzwang dem Dichter gemacht hat, und er konnte sich nur helfen, indem er solche Parenthesen zur Füllung verwandte. Es gab Dichter, die ohne solche Formeln auskamen, wie etwa Ottfried von Straßburg, der in seinem „Tristan“ eine schier unerschöpfliche Fülle an Einfallsreichtum zeigt, wenn es einen passenden Reim zu finden galt.

 

Satzstellung:  

Im unabhängigen Aussagesatz kann das Prädikat an jeder Stelle des Satzes stehen, nur nicht am Anfang. Meist steht es in der Endstellung, denn die Präterita der Verben lassen sich gut reimen, und vor dem Prädikat müssen dann alle Objekte und abverbialen Bestimmungen untergebracht werden.

Nach einem langen Subjekt kommt häufig schon die Zäsur (Subjekt wird unterstrichen). Das Subjekt wird im zweiten Teil des Satzes dann wieder durch ein Relativpronomen aufgenommen (im Neuhochdeutschen ein Satz!). Dadurch wird eine empathische, pathetische Wirkung erzielt.

Statt des Pronomens kann auch ein Partikel stehen wie „so“ oder „da“ oder ein Substantiv („der Held“, aber selten), häufig auch eine Paranthese. Auch Genitive werden wegen des Versmaßes oft umgestellt („diu Kriemhilde boten“ = die Boten der Kriemhilde).

Der Genitiv steht oft nur bei einem der Substantive, gilt aber für beide („mage und mine man“ oder „gelücke und Sifrides heil“).

Präpositionale Fügungen dagegen sind ein Stilmittel zur Belebung der Handlung, weil der Leser überrumpelt wird („Uf sprang do Sifrid Ze Wormse bi dem Rine“).

Nominativus pendens: Ein Nomen wird im Nominativ vorausgestellt, dann aber wieder durch ein Pronomen aufgenommen, das aber nun im richtigen Kasus steht („diu Hiunen, durch ir forhte der garte sich....‘ oder „der edele künnege oheim, dem ward vil wol.... (Nominativ noch erweitert).

 

Stellung des Adjektivs:

1.) Nachgestellt: „der degen guot“ oder „diu maget edele“

Diese Stellung war schon damals veraltet und wurde nur noch poetisch gebraucht Aber auch Hartmann von Aue verwendet in seinem Erec einen realen Stil. Diese archaischen Formen wurden aus der mittelalterlichen Dichtung bewußt übernommen, zuerst in der Zeit des Sturm und Drang („Röslein rot“) und dann besonders in der Romantik.

2.) Nachgestelltes unflektiertes Adjektiv: „ein sneller degen guot“

3.) „Kriemhild die schöne“

4.) „die blutfarbigen Helme und harnischfarbenen“ , eigentliche Stellung: „die blutfarbigen und harnischfarbigen Helme“.

 

Stellung des Pronomens:

Bei Pronomen gibt es zwei Stellungen, die gleichberechtigt sind: „mit starken sinen handen“ oder „mit sinen starken handen“.

 

Satzverhältnis:

Das logische Verhältnis der Aussagen ist nicht bezeichnet, da nur Hauptsätze nebeneinandergestellt werden (wo die neuhochdeutsche Übersetzung die Unterordnung verlangt).

 Adversativ (gegensätzlich): „aber“

Beiordnung: statt Unterordnung (primitiverer Satzbau): „daß“

Modalverhältnis: „so beschaffen“

Apokoinu: Ein Akkusativobjekt wird zum Subjekt des Hauptsatzes ( „Do stieß er in diu scheiden ein wafen, das was lang (496)“.:

Anakoluth: Das ganze Satzgefüge ist aus dem Geleise geraten, weil nicht untergeordnet wurde

 („Ich hatte zu viel zutragen an meiner Brünne, an meinem Helm und einem Schwert; darum bringe ich euch nichts“, 1744).

 

Wortschatz:

Der Wortschatz des Nibelungenliedes ist nicht einheitlich: Neben veralteten Wörtern kommen auch ganz moderne Ausdrücke vor. Solche unhöfischen Wörter sind keine niedere Umgangssprache, sondern finden nur noch poetische Verwendung (wie neuhochdeutsch „Lenz“ oder „Aar“ oder „Haupt“) dadurch wird eine idealisierende Wirkung erzielt.

 

Degen                         = Ritter                                   bald                 = schnell

Held                = Fürst                                    ellenthaft        = kräftig

marc               = Pferd                                               gemeit                        = edel, stattlich

schaft              = Speer                                   snell                = tapfer

rant                 = Schild                                   feige               = zum Tode

ellen                = Kühnheit                              vreislich          = schrecklich

pferch             = Leben                                  waetlich          = stattlich

herte               = Schulterblatt                       sumelich         = einzeln

magedin         = Jungfrau                              degen              = schweigen

friedel                         = Geliebter                             vreischen        = fragen

eigendiu          =  leibeigne Magd

winne              = Gattin

bouc                = Armring                               hey wie           = Ausruf

künne             = Geschlecht                           hey was           = Ausruf

gedigene         = Gesinde

sturm              = Sturm

wic                  = Kampf

urliuge

Andere altertümliche Ausdrücke verwendet der Dichter dagegen nicht: gatte, holden (Gesinde), magen (für kraft), stahelhut (Helm).

Verkleinerungsformen werden nur selten verwendet: schiffelin, kindelin, fingerlin.

Der Wortschatz aus dem Französischen ist denkbar gering: pallas, turm, porte, portenaere.

Das Wort „Aventiure“ findet sich nur in den Kapitelüberschriften.

 

Gebrauch des Wortes „man“: In den meisten Fällen wird es wie im Neuhochdeutschen gebraucht, also für eine unbestimmbare Menge oder eine gleichgültige Mehrheit.

Ausnahmen: „man hieß den Burgonden ir fahnen binden an“ (194): Das Anbinden der Fahne konnte nur der Heerführer befehlen.

„man sach die schefte fliegen“ (die Speere flogen“): Der Dichter hat einen optischen Eindruck, den er als unbeteiligter Reporter mitteilt.

 

Namen und Appositionen und Appelativa:

Rüdigers Tochter wird nicht bei Namen genannt, denn sie war noch nicht in der alten Dichtung, sie ist Erfindung des letzten Dichters.

1.) Manche Personen haben feststehende Appositionen: künic Gunter, die frouwe Kriemhild

2.) Adjektiv beigefügt: die schöne Uote, Dankwart der snelle

3.) Appellativum anstelle des Pronomens: der degen, das magedin

a) Appellativum mit Epitheton (schmückendes Beiwort): der snelle degen küene

4.) Herkunftsbezeichnung: Dietrich von Berne.

Die Appellativa stehen manchmal auch in demselben Satz wie das Beziehungswort, ja sogar manchmal noch vor diesem (hier Pronomen!): „wir sulen im entgegene hin nider zuo dem recken gehn (S. 104). Ein Beziehungswort kann auch verschiedene Appellative haben (S.690).

 

Epitheta (schmückende Beiwörter):

Ein Held erhält diese Bezeichnung entweder bei bestimmten Gelegenheiten oder in einer besonderen Lage oder aber sie sind charakteristisch für ihn.

Aber gerade diese Art ist formelhaft dunkel und meist auch noch unpassend (Gunter, Hagen, Irinc, Siegfried und Volker werden alle „zierlich“ genannt).

Die Epitheta sind überhaupt fast alle „ad laudem“ (zum Lob) gestimmt, sie wirken idealisierend und sind aus der höfischen Sprache.

Die Bezeichnung „der ungetriuwe“ wird nur zweimal für Gunter gebraucht, Kriemhild wird einmal „die arge“ genannt und von Brunhild wird gesagt „das wortraeze wfp“. Anders ist es bei den Hunnen, sie stehen tiefer und da braucht man nicht so auf die Bezeichnungen zu achten. Eine unpassende Verwendung ist es allerdings, wenn der optische Eindruck mit dem akustischen vermengt wird („liehte swert erdosen“).

Zwischen Beziehungswort und Epitheton stehen häufig noch andere Satzteile, etwa Appositionen, die eine ganze Zeile füllen können, meist überflüssig und unpassend sind, aber eine bequeme Reimform ergeben.

 

Variationstechnik:

Meist um des Reimes willen (wie bei 104)

            Adjektiv: sconi            schön (i-Umlaut)

            Adverb: scono.            schon (kein i in der Nachsilbe)

Durch den i - Umlaut werden alle dunklen Laute aufgehellt.

Weitere Beispiele im Hochdeutschen: Berg- Gebirge, Schaf -Schäfe.

 

Sprachliches: Änderungen des Mittelhochdeutschen zum Hochdeutschen:

Diphtongierung:                     iu > eu            i > e     i > au

Monodiphtongierung:            uo > u             ou > u   ue > ü.

i- Umlaut:                               a > ae  wegen dem „i“ hinter dem nächsten Konsonant.

Beispiel: maget > magit > meit

 

 

 

D i e  e i n z e l n e n  A v e n t i u r e n:

 

Erster Teil

 

Die Brautwerbung:

Dieses Märchen kommt in 27 Varianten vor, unter anderen auch in der Gonging-Hrolf-Saga aus dem Mittelalter, in der Hauptsache jedoch im Russischen. Von dort wird es auch nach Deutschland gekommen sein. Damals um 1200 bestanden noch Beziehungen zu Rußland, die erst durch die Mongolenherrscher unterbrochen wurden. Ins Bayrisch - Österreichische ist der Stoff auch schon eingedrungen. Dokumente beweisen Handelsbeziehungen.

 

Motive aus „König Roter“ und dem älteren „Ruodlieb“:

Der König wird auf eine Frau aufmerksam gemacht und beschließt, um sie zu werben. Er schwört seinem Gefolgsmann, ihm die Schwester zu geben, wenn dieser ihm bei der Werbung hilft.

Anklänge an die Änäis (deutsch bei Veldecke!): Aufnahme bei der Dido und Schilderung von Karthago, der „Eisenstadt“.

 

Tarnkappe:

In den Vorlagen wird nur erzählt, daß entweder Werber und Helfer die gleiche Gestalt haben oder daß der Helfer so klein ist, daß man ihn nicht sieht.

Der Dichter verleiht dem Helden durch die Tarnkappe auch noch die Kraft von zwölf Männern. Er hat hierbei das Märchen vom starken Hans verwendet, aber ein fürstlicher Herr darf doch nicht grobschlächtig stark sein, etwa tolpatschig stark.

 

Siegfried weiß um Brunhilde Bescheid. Dieses Wissen ist jedoch nicht die Folge einer Vorgeschichte (etwa Beziehungen Siegfrieds zu Brunhilde), sondern eine Fähigkeit, die dem Märchenhelden einfach zugeschrieben wurde.

Der Name der Festung heißt aus dem Russischen übersetzt „Eisenschloß“, das gleichzusetzen ist mit „Isenstein“. Die Bezeichnung „Island“ wurde erst später aufgebracht, weil sie lautlich (akustisch) ähnlich wie Isenstein klingt.

Siegfried gibt sich als Vasall Gunters aus: Er will Gunter nicht die Chancen nehmen und er hofft ja auf Kriemhild, will also mit Brunhild nichts zu tun haben. Hier gibt es übrigens einen geschichtlichen Hintergrund: Barbarossa verweigert dem Papst den Steigbügeldienst, zeigt also wieder, daß er nur scheinbar ein Vasall war. Dies war jedoch in beiden Fällen der Beginn tragischer Geschehnisse.

 

VIII:

Der Abschnitt ist wichtig für die Übertragung des Namens „Nibelungen“ auf die Burgunder: Diese erben den Nibelungenschatz, dessen bisherige Begleiter und Wächter die Nibelungen waren.

Siegfried gibt sich seinen Untertanen nicht zu erkennen:

1.) Er soll als guter Kämpfer gelobt werden (gegen Alberich!)

2.) Kampf war im Mittelalter lebensnotwendig

3.) Es soll gezeigt werden, daß Siegfried nicht aus Übermut handelt.

Der Kampf mit dem groben Pförtner zeigt den Einfluß der französischen Nationalepik

Alberich hat eine goldene Geißel: Das war eine furchtbare Waffe gegen die Kreuz

Fahrer (also geschichtlicher Hintergrund).

 

Die Ritter haben bei dem Kampfspiel keine Waffen bei sich, weil sie sie aus ritterlichem Anstand „an der Garderobe“ abgegeben haben. Brunhild lächelt: Die Waffen können auch nichts mehr nützen. Sie ist ihrer Sache sicher.

Brunhild soll ins Burgundenland gebracht werden. Dazu ist aber ein Gefolge nötig. Siegfried holt die „Statisten“ aus dem von ihm unterworfenen Nibelungenland. Sie sind seine Leibgarde. Als Brunhild nach Worms kommt, sehen die Ritter zwar ihre stattliche Erscheinung, aber sie meinen, daß Kriemhild doch schöner ist.

 

Kriemhild wird vor den Verwandten und vor Brunhild gefragt, ob sie Siegfrieds Frau werden will. Schon hier nennt Brunhild den Siegfried einen Eigenholden .und beweint Kriemhild, weil sie unter ihrem Stand geheiratet hat. Sie merkt aber auch, daß etwas nicht stimmt, denn sonst hätte Gunter seine Schwester nicht einem Lehensmann gegeben. Siegfried hat den Botendienst jedoch nur geleistet bei dem Hinweis auf Kriemhild, weil er nicht noch mehr in Abhängigkeit geraten wollte.

Als er nach Worms kommt, will ihm Kriemhild aus Scherz einen Botenlohn geben. Sie weiß auch, daß Siegfried ihn nicht annehmen würde. Aber aus so schöner Hand nimmt sie Siegfried doch, verschenkt ihn aber zum Zeichen seiner Würde gleich weiter.

Eine Parallele zu diesem Botendienst findet man in „König Roter“ (Dietrich von Bern), der mit 24 Begleitern nach Konstantinopel geschickt wird, um einen Sieg zu verkünden, weil Kaiser Konstantin genau weiß, daß Dieterich in seine Tochter verliebt ist.

Nach der Hochzeit will Siegfried möglichst schnell in sein Land zurück, denn er fürchtet Unheil. Kriemhild kümmert sich jedoch hartnäckig um ihr Erbe. Schon hier deutet der Dichter an, daß Kriemhild einen harten Kern hat, aus dem zarten, lieblichen Wesen wird schließlich die. harte Rächerin.

Brunhild lädt Kriemhild und Siegfried ein, angeblich um sie mal wiederzusehen, aber Sieg­fried sollte als Lehensmann nun nach zwölf Jahren noch einmal seine Abgaben entrichten. Siegfried lebt im Nibelungenland, das in der Nähe von Island gelegen haben muß, also in Norwegen (nicht mehr in der Heimat seiner Eltern).

Für Brunhild geht es neben der Frage um das Zeremoniell (welche der Frauen steht höher?) auch darum, daß sie die Befehlsgewalt über Siegfrieds Leute beanspruchen kann. Damit wird der Streit aber zu einer Machtfrage, bei der es hart auf hart geht.

Die 8. Aventiure ist menschlich, humorvoll, wunderbar in den Bildern. Es gibt keine Quelle, aber der Dichter lehnt sich an ein französisches Lied an: Die Frau kommt nicht aus der Kemenate, weil sie schon eine Werbung abgewiesen hat (dies wird aber nur in der Vorlage erwähnt!).

 

Nun tauchen erstmals Probleme auf. Das Zusammentreffen der Königinnen ist in den Eddalieder zwar nicht zu finden, aber in den Prosadichtungen der Snorra-Edda und der Völsungasaga ist es erwähnt: Brunhild will nicht von dem Wasser berührt werden, in dem sich Gudrun schon gewaschen hat, weil sie sich edler fühlt. Der Schauplatz ist also an einem Fluß (übrigens heidnisches Milieu!).

Der Nibelungendichter verlegt das Aufeinandertreffen jedoch auf drei Schauplätze: Turnierplatz, Kirchenportal, nach der Kirche. Er hatte wohl seine Gründe dafür:

1.) Kriemhild trägt bei dem Kirchgang den Gürtel

2.) Streitereien wurden oft vor dem Kirchgang ausgetragen (französisch).

3.) Der Vorfall wird in die Öffentlichkeit gebracht; damit ist die Rache unvermeidlich geworden, es muß zu einer Katastrophe kommen (der Nibelungendichter ist hier sehr wirkungsvoll in seiner Schilderung).

 

Gunter wollte nicht den Tod Siegfrieds, aber aus Habgier stimmt er dann doch zu (er wird ja Siegfrieds Reich erben!). Durch die Drohung des Krieges soll Kriemhild bewogen werden, die verwundbare Stelle zu verraten. Hier tut sie es aus Angst um ihren Mann, genau wie sie kurz vorher aus Liebe zu Siegfried Brunhild ihre Gegnerin beleidigt hat. Ihr fehlt die Einsicht, die Schliche und Ränke ihrer Gegner zu durchschauen, und sie stellt das Gefühl über die Lebensklugheit. Sie ist aber dadurch im Gegensatz zu Brunhild viel menschlicher, fraulicher, und für den Leser also ansprechender.

Siegfried ist unverwundbar, bis auf eine Stelle! Hier wurden zwei Märchen verwandt (die in der nordischen Dichtung nicht zu finden sind):

1.) Märchen vom geborgenen Leben: Der Lebensfunke des Menschen ist irgendwo - in dem Menschen selbst oder weit weg außerhalb - verborgen. Diese Stelle gilt es herauszufinden.

2.) Märchen vom bedingten Leben: Eine Stelle des Körpers ist verwundbar (ähnlich bei Achill) und sie wird dann von einer Frau verraten.

 

XVI:

Die XVI. Aventiure hat viele Quellen, aber diese sind in meisterhafter Form zu etwas Neuem verarbeitet worden; das ist die große Leistung des Dichters. Die Anregung für das Einschieben der Abschiedsszene zwischen Siegfried und Kriemhild dürfte wohl aus dem provencali­schen Epos von Daurel et Beton kommen. Mit gefühlsstarken Worten wird der Held charakterisiert: Hell leuchtet noch einmal die Liebe zu seiner Frau bei der ersten Begegnung auf. Er ist völlig sorglos und ermuntert Kriemhild, mit ihren „magen“ Kurzweil zu treiben. Aber diese denkt mit Sorgen daran, daß sie das Lebensgeheimnis Siegfrieds preisgegeben hat, sie ist gequält von düsteren Ahnungen und Träumen.

Die Träume sind der Erzählung von .den Haimonskindern entnommen: Zwei Könige wollen sich wieder versöhnen. So sieht es jedenfalls aus, als der eine heimtückisch ein Zusammentreffen vereinbart, zu dem man unbewaffnet kommen soll. Die Gattin des anderen hat in der Nacht vor dem Aufbruch zu der Ebene( Heide!) vier Träume, die sich auf vier Personen beziehen. Zwei dieser Träume sind übernommen: Der Gatte wird von tausend Ebern zu Tode gejagt und die Türme der Burg fallen über ihm zusammen. Diese beiden Träume wurden von dem Dichter willkürlich ausgewählt und sie beziehen sich auch auf keine Person (blindes Motiv, Atavismus). Ein Traum hätte auch genügt! Aber bis ins Sprachliche wurde alles genau übernommen.

Bei der Jagd treten die seltsamsten Tiere auf. In der Änäis wird erzählt, daß Dido eine Jagd veranstaltete. In Nordafrika gibt es auch Löwen und Elefanten, nicht aber im Odenwald.

Im „Hürnen Seyfried“ wird allerdings auch erzählt, daß der Held Löwen fängt und an die Bäume hängt (wahrscheinlich auch Einfluß der Änäis). Der Dichter scheint übrigens keine genaue Ahnung von der Lage des Spessarts zu haben, denn vom Worms aus veranstaltet man nicht eine Jagd im Spessart.

Die Gefangennahme des Bären durch Siegfried kommt auch in der mündlich überlieferten Erzählung vom Bärensohn vor, als dieser den gefangenen Bären zum Entsetzen aller nach Hause bringt. Diese Geschichte soll trotz des tragischen Endes zeigen, wie ausgelassen Siegfried war und welchen Humor er besaß.

Die genaue Schilderung von Siegfrieds Pferd und Horn sind aus dem Ruodlieb. Nur ein kleiner Unterschied besteht: Ruodlieb trägt ein Trinkgefäß mit Harz, das einen guten Duft verbreitet, während es bei Siegfried ein Pantherfell ist. Siegfried nimmt auch ebenso wie Ruod­lieb nur einen Spürhund mit auf die Jagd. Der Dichter konnte also Latein!

Der Mord ist also geplant, ebenso der Ort des Brunnens, denn der Wein fehlte doch absichtlich. Hagen nutzt dann noch den Ruhm Siegfrieds als Schnelläufer aus. Dieses Motiv hat der Dichter aus der französischen Nationalepik, und hier ist es im „Aiol“ besonders deutlich: Der Held läuft unter erschwerten Bedingungen, gewinnt aber doch den Kampf gegen den Verräter. Nur kann man im Wald kein Pferderennen veranstalten, deshalb der Wettlauf zu Fuß, wobei es Gunter und Hagen sehr gelegen kommt, daß Siegfried seine Waffen mitnimmt, denn Hagen schafft sie dann für seine Zwecke beiseite.

Am Brunnen wartet Siegfried, bis sein Gastgeber herangekommen ist und getrunken hat. Siegfried ist also kein Starkhans, sondern ein in ritterlicher (höflicher!) Held. Durch diese Zugabe des Dichters wird die Tragik auch noch gesteigert, denn diese Bescheidenheit führt in den Tod.

Sigurdlied: Der Todwunde wirft dem Verräter ein Schwert nach. Er wird getötet.

Rolandslied: Die einzig greifbare Waffe, das Horn, zerbricht und die Edelsteine springen heraus. Dann wird der Held bleich und sinkt in die mit Blut gefärbten Blumen.

Daurel et Beton (kurz vor dem Nibelungenlied entstanden!): Der Held klagt‚ warum er nicht auf die Warnungen seiner Frau gehört hat. Er vertraut sie dennoch der Fürsorge des Mörders an. Seine Frau durchschaut sofort die falschen Angaben der Mörder und droht Räche an.

 

Die Ermordung Siegfrieds kommt auch im alten Sigurdlied vor: Gunnar selber stiftet zum Mord an, denn Sigurd hat seine Eide nicht gehalten. Brynhild weiß, daß sie betrogen wurde,

und ist eifersüchtig, denn Sigurd war der ihr bestimmte Mann, denn bei ihm erlosch die Waberlohe. Gunnar ermordet Sigurd zwar, aber seine Mannen stehen gemeinsam für die Tat ein (keine Lüge! Germanische Ideale!).

Kriemhild rät Sigismund ab, gegen die Burgunder zu kämpfen, weil er zu schwach ist. Sie zeigt wieder einmal kluge Überlegung (Erbschaft).

Die Ausrede, ein wilder Eber habe Siegried getötet, findet sich auch Daurel et Beton und in der Thidreksaga. Diese kann aber nicht eine Spiegelung eines früheren Nibelungenliedes sein (um 1150 nahm man an), denn die Quelle für dieses Motiv (Daurel) ist erst kurz vor dem Nibelungenlied (1200) entstanden.

Die „Bahrprobe“ findet sich bei Chrestiens von Troyes (Parzival, Tristan), wo der Mörder zufällig zugegen ist. Dieses französische Lied war Vorbild für Hartmann von Aues „Iwein“, der dem Nibelungendichter bekannt war. Dieser Teil wurde nicht erst später hinzugefügt, denn es wird schon vorher erwähnt, daß Kriemhild zwar den Mörder kennt, sie will es aber auch vor allem Volk beweisen.

Kriemhild zieht nicht mit Sigismund, sondern bleibt am Grabe ihres Mannes in Lorsch, also weg von Worms. Später versöhnt sie sich wieder den Brüdern, nur Hagen bleibt der Todfeind.

 

Zweiter Teil:

Das Bindeglied der beiden Teile, die ursprünglich gar nicht zusammengehörten, ist Kriemhild, die Hauptfigur. Zu den bekannten Personen treten noch Etzel, Helche und Rüdiger hinzu, andere - wie Sigmund und Brunhilde - verschwinden.

Der zweite Teil bringt viel Handlung. Es ist kein Zeremoniell mehr nötig, das im ersten Teil nur zur Füllung da war, denn der Dichter hatte das Bestreben, die beiden Teile gleich lang werden zu lassen.

Rüdiger tritt auf als Brautwerber, Führer im Hunnenland und bei seinem Tod. Hagen und Rüdiger kennen sich vom Etzelhof her (Hagen war Geißel, sie Waltharius). Kriemhild stimmt der Hochzeit mit Etzel gegen wen Willen Hagens zu, nur um Rache üben zu können. Deshalb muß Rüdiger den Eid schwören, daß er Kriemhild im fremden Land immer unterstützen will, ja sogar sein Leben einsetzen, um sie zu rächen.

 

Die Stationen Rüdigers auf der Reise von Worms bis Passau sind nicht erwähnt, weil sich der Dichter dort nicht auskannte. Dann aber folgen sehr eingehende Schilderungen von Passau und auf dem Weg bis Wien.

Der Dichter wollte damals den alten Ruhm Passaus wiederherstellen. Einst hatte nämlich der Bischof Pilgrim von Passau (971 bis 991) die Absicht, den ganzen Osten (vor allem Ungarn zu missionieren. Dazu mußte er aber Erzbischof werden. Er fälschte einige Urkunden, nach denen der Ort Lauriacum  in seiner Diözese ein Bischofssitz gewesen sein soll (in der Zeit vor der Völkerwanderung).Er wolle damit dem Erzbischofssitz Salzburg den Rang streitig machen. Aber seine Ansprüche wurden nicht anerkannt und die Bedeutung Passaus sank ab.

Aber zur Zeit des Dichters war diese Tradition von der Größe Passaus hoch lebendig, der mächtige Dom erinnerte an den Bischof Pilgrim, man erzählte sich von Wundern, die er vollbracht haben sollte und der Blick der Passauer war immer noch nach Osten gerichtet (sie haben sich nicht als Bayern gefühlt!). Deshalb kannte auch der Dichter den Weg nach Wien so genau, denn er ging in Passau in die Klosterschule. Der Dichter hat also wieder eine historische Begebenheit mitverarbeitet, die das Lied damals hochaktuell machten.

 

XXV:

In dieser Schilderung von den Vorbereitungen der Reise ins Hunnenland scheint ein Widerspruch zu sein: Hagen rät zur Reise, aber Gernot macht ihm den Vorwurf der Angst und Feigheit vor Kriemhild. Hagen will aber diese Anschuldigung nun entkräften, denn er hat im Rat der Männer gegen die Einladung gestimmt, weil er die Absicht Krimhilds kennt. Nun ist es aber beschlossene Sache und Hagen stellt sich hinter den König, er geht nicht mehr von dem Beschluß ab und treibt die Reise sogar noch voran; dieser Zug ist wichtig für die Charakteristik Hagens.

Die Zahl der ausziehenden Burgunden (1.000 Mann) ist übertrieben (Atlamal 15 Mann, Atlakvida 2 Mann

Atlamal: Die Gattin Gunnars träumt von einem Erdbeben, aber Högni und Gunnar kehren sich nicht daran trotzdem auch der Sohn Högnis besorgte Abschiedsworte äußert (Rumold!)

Hagen erobert ein Boot (das Wie wird nicht geschildert!)

Atlakvida: Die Burgunder haben unterwegs keine Abenteuer zu bestehen. Sie durchqueren aber den sagenhaften Mirkvid (schwarzer Wald = Erzgebirge)

 

Quellen:

1.) Die Sage von den Meerfrauen an der Donau war schon in der Römerzeit bekannt, denn man opferte ihnen Münzen (Dichter lebte an der Donau, kannte also die Sage!). Die Warnung durch Meerfrauen ist besser als die abgenutzte Traumwarnung.

2.) Nordische Dichtung: Ein gefangener Geist soll die Zukunft voraussagen, verkündet den baldigen Tod des Fragenden; nur der Sohn wird davonkommen.

Alexanderlied: Alexander zerstört die Brücken über den Euphrat (teilweise wörtlich übernommen!). Zukunftsdeutung: Einer der Vögel sagt positivaus, der andere negativ.

3.) Mainet: Karl der Große ruft am zwölften Tag auf seinem Zug nach Spanien nach einem Fergen (Fährmann). Der will die armen Pilger aber nicht übersetzen, so daß Karl ihn köpft.

Der bayrische Ferge wird in ein schlechtes Licht gerückt: der Dichter hat eine Abneigung gegen die Bayern.

 

XXVI:

Die Nachhut mit Hagen und Dankwart wird angegriffen, die Bayern werden aber zurückgeschlagen und von den Burgundern verfolgt. Am nächsten Morgen erst sieht Gunter an den blutigen Schilden daß ein Kampf stattgefunden hat.

Diese Episode wurde erst durch den letzten Dichter in das Nibelungenlied gebracht. Sein Vorbild war Renault de Manteaubeau: Schauplatz zur Nacht, Verhandlung über ein Lösegeld, Hus der Bayer wird erstochen, die Verfolgung muß bald abgebrochen werden, im Mondschein erreicht die Nachhut das Hauptheer, man lagert dann bis zum Morgen auf einer Wiese.

Ekkehard ist der einsame Wächter an der Grenze, eine mythische Gestalt: Warner vor dem wilden Heer und vor dem Venusberg.

Der Dichter verwechselt jedoch diese Sagengestalt mit dem treuen Gefolgsmann Kriemhilds. Sein Vorbild hierfür war der Ekkehard in „König Roter“ und vor allem ein Markgraf von Meißen, Ekkehard, der mit seiner Frau Uta (Naumburger Dom) einmal Passau besuchte und als treuer Gefolgsmann des Kaisers galt.

Rüdiger ist die Person einer örtlichen Sage, die sich um eine geschichtliche Figur rankt. Das Modell hierzu ist ein Ereignis aus der jüngsten Vergangenheit des Dichters und wurde von ihm ins Nibelungenlied gebracht: Im Jahre 1187 hatten die Heiden wieder das Heilige Land erobert. Kaiser Barbarossa zog mit einem Kreuz­zugheer von Regensburg über Passau nach Ungarn. Dort wird er von Boten des Königs begrüßt und vorangemeldet In Gran werden die Kreuzfahrer bewirtet, sie erhalten Geschenke und bleiben vier Tage. Die Tochter des Wirtes wird mit einem Verwandten des Kaisers verlobt (Rudolf von Schwaben), die Heirat soll nach der Rückkehr stattfinden, aber weder der Kaiser noch sein Neffe kehren zurück

Diese Aventiure dient besonders der Charakterisierung der Personen:

Hagen wird von seiner guten Seite gezeigt: Ritterliche Haltung, er hat den fröhlichsten Humor (er macht sich nichts mehr vor).

Rüdiger ist der beste Freund der Burgunden (Aristie Rüdigers).

Volker ist kein Sänger eines germanischen Preisliedes, sondern ein Minnesänger, wie es sie seit 1200 gibt, der die Tochter Rüdigers lobt (Idealisierung des fahrenden Standes!)

Dieses Idyll ist ein starker Kontrast zu dem folgenden Geschehen: Die Burgunden waren zum letzten Mal fröhlich.

 

Dietrich von Bern gibt keine Stellungnahme ab. Er verurteilt das Handeln der Burgunder. Aber er tritt für sie ein, weil die Helden nicht in gemeiner Weise niedergemacht werden sollen

(wichtig für Charakteristik Dietrichs!)

Hagen dankt Volker „vil minnecliche“ (= leichtes, gemessenes Kopfnicken, kein freundschaftliches und überschwengliches Auf-die-Schulter-klopfen.

„die stolzen ellenden“ in der Grundbedeutung „die Fremden“, d.h. die Burgu8nter (Strophe 1834)

„ i'ne weiz iz g'geschach“: Der Dichter fingiert Quellen. Er will sich nicht

genau festlegen, weil seine angeblichen Quellen nichts darüber aussagen (Strophe 1837).

 

XXX:

Die ersten Angriffe der Hunnen, die letzten Stunden der Ruhe für die Burgunder.

 

XXXI:

Die Atmosphäre wird immer schwüler: Volker tötet beim Kampfspiel (Buhurt = jeder gegen jeden) mit Absicht einen Hunnen. Etzel ist jedoch fest entschlossen, Frieden zu halten, und er sagt deshalb, es sein unbeabsichtigt geschehen.

 

XXXII:

Das große Personal der Burgunder muß verschwinden: Blödelin überfällt die 9.000 Knappen, die sich nur mit dem Mobiliar wehren können, mit 2.000 Hunnen. Nur Dankwart entkommt. Kriemhild hatte den Befehl dazu gegeben. In der Atlamal steht Gudrun dagegen auf Seiten der Brüder und vernichtet Etzel, weil dieser nach dem Nibelungenhort trachtet.

 

XXXIII

 Ortlieb wird in den Saal gebracht, um den Kampf zu entfesseln. Nachher ist es aber Dank­wart, der die Burgunder in Raserei bringt, weil man die Knappen umgebracht hat. Und deswegen wird Ortlieb getötet.

Die Thidreksaga nennt einen Grund für diese Maßnahme Kriemhilds, denn sie verwandte wohl eine ältere nordische Quelle als das Nibelungenlied: Ortlieb wird von Kriemhild gereizt, Hagen eine Ohrfeige zu geben. Damit will sie erreichen, daß auch Etzel auf ihrer Seite steht, wenn nun der Sohn getötet wurde.

Die Hunnen waren ja unbewaffnet in den Saal gekommen (Etzels Friedenswillen!). Aber bei dem nun einsetzenden Kampf haben sie plötzlich alle Schwerter und Waffen zur Hand (Versäumnis des Dichters!). So ergibt sich für die Burgunder wenigstens ein heldenhafter Verdienst, es ist kein Abschlachten der wehrlosen Hunnen.

Dietrich ist das Symbol parteiloser Gerechtigkeit. Kriemhild muß ihn um Hilfe bitten, sie müssen alle dem Fremden (!) gehorchen. Dietrich ist das Sinnbild des ehrenhaften germanischen Recken, der seine Ideale hochhält und in diesem Kampf der Leidenschaften klaren Kopf behält.

 

XXXIV:

Eine Erholungspause von all dem Blut. Aber schon fängt Hagen an, die Toten und auch die Verwundeten (!) in den Hof hinab zu werfen. Dieses Motiv ist aus Renault: Es bedeutet nicht nur eine Mißachtung der Toten, sondern auch eine Herausforderung der Angehörigen. Aber die Hunnen lassen sich nicht durch den mit Gold gefüllten Schild Etzels dazu bewegen, gegen Hagen vorzugehen.

 

XXXV:

Bewegteste Kampfschilderung des Liedes, denn Irinc ist durchaus ebenbürtig, unterliegt dann aber doch.

 

XXXVI:

In der Atlamal wird die hölzerne Königshalle angezündet und die Hunnen kommen dadurch um. Hier ist die Halle jedoch schon aus Stein gebaut, nur das Dach ist aus Holz, der Brand ist also weitgehend unwirksam. Es handelt sich also nur um eine Zwischenepisode, nicht um das Ende wie in der Atlamal. Die Eingeschlossenen trinken das Blut der Gefallenen: Der Bericht von der Schlacht auf den Katalaunischen Feldern (auch gegen die Hunnen!) erzählt, wie ein Fluß von dem Blut der Kämpfenden und Gefallenen anschwillt und so muß man das Blut trinken.

 

XXXVII:

Rüdiger ist das Bild des Ritters aus der Zeit des Dichters. Er ist das treue Vorbild eines christlichen Ritters inmitten der germanisch-heidnischen Umgebung.

Quellen: Eine ähnliche Entscheidung zwischen zwei Pflichten - der Gefolgstreue für den König und der freundschaftlichen Beziehungen - hat schon Hagan im Waltharius zu fällen bzw. er muß auf Befehl des Königs gegen Walter kämpfen. Bei Renault soll Ogier Lidanois (der Däne) auf Befehl König Karl seinen Verwandten in einen Hinterhalt locken und dort bekämpfen. Hier finden sich starke Entsprechungen bis in den Wortlaut: Der Held beklagt seine Lage .Es ist gleich wie er sich entscheidet er wird immer getadelt werden. Lieber will er sein Lehen zurückgeben. Er beklagt seine Verwandten. Er fleht Gott um Rat und Hilfe an. Die Verwandten täuschen sich: Er kommt zum Kampf, sie wollen den unfreiwilligen Kämpfer nicht anrühren (Hagen!)

 

XXXIIX

Rüdiger erhält als einzige Person des Liedes den Beinamen „der guote“. Ebenso wird Ogier als einziger mit „liber“ bezeichnet.

Iwein: Auch hier finden sich zwei Motive (oben angekreuzt!)

Der Dichter wollte seine motivische Entlehnung aus dem Renault verbergen und gibt die Erzählung deshalb mit den Worten Hartmann von Aues wieder, wie dieser sie im Iwein (entstanden um 1200) verwandt hat.

 

 

XXXIX:

 Hierzu gibt es keine Quelle. In den Quirinalien des Metellus vom Tegernsee (1160) wird allerdings erwähnt, daß eine enge Freundschaft zwischen Dietrich und Rüdiger bestand.

Die Gefolgsleute Dietrichs sind bis auf Wolfhart nicht als Charakter herausgearbeitet. Dieser hat übrigens Hildebrand als Onkel, wie im Waltharius auch Hagen der Onkel eines Kämpfers ist. Richard kam erst aus dem Renault ins Nibelungenlied, Helmnot aus dem Waltharius.

 

Obwohl die Burgunder alle Mannen Dietrichs erschlagen haben, macht dieser ihnen doch das ehrenhafte und hochherzige Angebot, sie als Geiseln gefangen zu nehmen.

Hagen wird getötet, weil er nicht den Ort des Schatzes verriet; eigentlich bekämpfte ihn Kriemhild doch nur, weil sie Siegfried rächen mußte.

Hagen bleibt aber stumm nicht einmal der Tod kann seinen Entschluß ändern. Dieses germanische Motiv wurde von dem Dichter noch mit in diese Dichtung übernommen (siehe Taillier).

 

Einiges über den Dichter und seine Quellen:

Er kannte Girault de Bornelh, Hermann von Veldecke und Märchen (Hürner Siegfried, Starker Hans)(Märchenzüge sind Tarnkappe, Unverwundbarkeit und Schwert). In der nordischen Dichtung bewacht der Drache den Schatz, im Nibelungenlied wird es in zwei getrennten Erzählungen geschildert.

Das Grundschema ist aus der französischen Nationalepik der Erzählung von Siegfried: Ein jugendlicher Fürst kommt an den Hof eines fremden Herrschers, macht sich dort um diesen König verdient und erhält dessen Tochter zur Frau.

 

Renaus de Montaubau:

Es kommt die Meldung vom Einfall der Sachsen. Man schickt erst einen Vortrupp auf Erkundung vor. Dann wird der Anführer der Feinde von dem Helden gefangen. Der feindliche Herrscher wird gut behandelt. Man erkundigt sich nach den Taten des Helden.

In Nibelungenlied werden die Burgunder aber von zwei Völkern angegriffen. Das hat sogar einen geschichtlichen Hintergrund: Seit Knud VI. (1182) wollte Dänemark frei werden und schürte deshalb den Widerstand der Welfen gegen die Staufer. Und der Bischof von Worms ist ein Anhänger der Staufer. Hier wird also aktuelles politisches Geschehen verarbeitet. Der Dichter ist übrigens ein Parteigänger der Staufer (siehe Schilderung der Sachsen), zumal er ja auch in Passau in die

Schule ging, also in Süddeutschland zu einem reichstreuen Lehrer,

 

Weitere Anregungen kommen aus dem Rolandlied (Kampfschilderurgen), Waltharius, Ruodlieb (edelmütige Behandlung der Gefangenen).

 

Diese Vorlagen wurden aber von dem Dichter künstlerisch umgestaltet (deshalb waren die Quellen lange Zeit nicht bekannt): Die Vorlage wurde episch ausgeweitet. Die 122 Kurzverse des Originals erscheinen im Nibelungenlied in 464 Langversen. Es werden breite Umweltschilderungen eingebaut undhöfisches Zeremoniell) die Hauptpersonen werden möglichst oft t in den Vordergrund gerückt (Aristie) (siehe 4. Aventiure). Daneben werden noch viele andere Personen abgestufter Bedeutung erwähnt, die das ganze Personal des Königs erstehen lassen.

 

Brunhild:

ist auch der körperliche Übermensch, der fast an die Stärke Siegfrieds heranreicht. Sie weiß um ihre Kraft und fordert stolz die Männer heraus. Sie hat aber auch ganz recht, wenn sie nur die Frau eines noch stärkeren werden will, zu dem sie aufschauen kann. Vielleicht sehn sich diese Brunhild sogar danach, ihren Meister zu finden, damit sie nicht nur auf andere herabzublicken braucht. Sie muß ja immer die unnahbare Königin spielen und das auch noch durch die prächtige Kleidung unterstreichen. Gewiß, sie ist stolz auf ihre Stärke, sie freut sich auf den Wettkampf, aber sie freut sich ebenso darauf, daß jetzt nun einer kommt, der sie besiegen könnte.

Und dann stellt sich heraus, daß Gunter um sie wirbt. Man kann sich die Enttäuschung Brunhilds gut vorstellen. Nun packt sie die Wut, und sie ist ganz sicher, wer als Sieger die Kampfstätte verläßt. Sie bewilligt dem vorsichtigen Hagen sogar, daß er seine Waffen tragen darf. Doch dann wird sie im Speerkampf gesiegt. Sie läßt sich zwar nichts anmerken und lobt Gunter sogar hoch, aber ihre Wut wird nur noch gesteigert. Brunhild kann sich gut beherrschen und zeigt nach außen sportlichen Geist, aber sie ist fest entschlossen, es diesem Gunter nun erst recht zu zeigen.

Dann unterliegt sie allerdings doch. Nun geht eine Wandlung in ihr vor, denn sie hält das gegebene Wort: Brunhild wird die treue Gattin ihres Bezwingers, ist ihm auf ewig verbunden, eben weil er sie besiegt hat, obwohl der Kampf von seiten Gunters ja nicht fair war. Deshalb ist Brunhild nicht in ihrer Ehre gekränkt, sondern auch die Hingabe zu Gunter hat einen Knacks gekriegt: Trotzdem bleibt sie bei ihm, aber die Notwendigkeit der Rache wird für sie noch größer.

Es ist ganz natürlich, wenn Brunhild ihren Gatten über alle anderen hinaushebt, denn er muß der höchste sein, damit sie würdig geheiratet hat. Deshalb darf es nicht sein, daß Gunter höher steht. Da aber Kriemhild ebensowenig nachgibt, muß der Konflikt kommen. Jetzt nach 13 Jahren (!) kommt Brunhild hinter das Geheimnis, das ihr keine Ruhe gelassen hat. Und als sie die ganze Ungeheuerlichkeit des Betrugs erfaßt hat, kommen ihr die Tränen - Tränen ohnmächtiger Wut und unauslöschlicher Schande.

Die unnahbare Brunhild hat zum Glück einen weichen, weiblichen Kern. Noch glaubt sie nicht ganz daran, ihre letzte kleine Hoffnung ist das Wort Siegfrieds. Aber er kann nicht überzeugen. Brunhild hat das Spiel durchschaut. Es bleibt nur noch die Rache, die nur durch Blut beglichen werden kann.

 

Siegfried:

Die Erziehung Siegfrieds war auf zwei Ziele hin ausgerichtet: Die Erziehung zu einem höflichen und ehrenwerten Ritter und die Übung im Kampf. Was das letztere anbetrifft, so ist er hier schon von der Natur mit überragenden Gaben ausgestattet. Die nötige Geschicklichkeit erwirbt er sich auf Turnierspielen, indem er von Land zu Land zieht. So haben auch die anderen Bewerber um Kriemhild gar nichts zu bestellen, als der stattliche Siegfried erscheint. Er ist mit den prächtigsten Kleidern und Waffen ausgerüstet, an seiner Seite hängt ein mächtiges Schwert, ihm gelingt alles sofort, er ist der strahlende Held und wird von allen bewundert. Er ist also in seiner äußeren Erscheinung ganz das Idealbild eines Mannes.

Aber er weiß auch, was sich gehört: Er ist höflich, von vornehmer Zurückhaltung und beachtet die höfischen Regeln. Siegfried ist kein hochmütiger Muskelprotz und rühmt sich seiner Stärke nicht (deshalb mögen ihn auch alle gut leiden!) Als er vor Kriemhild steht, hat er sogar noch Minderwertigkeitskomplexe, obwohl er die doch gar nicht nötig hat. Nun ist er auf einmal ganz verwirrt.

Der überragende Held zeigt der schönen Frau gegenüber eine rührende menschliche Schwäche; er kann es gar nicht fassen, daß ihn Kriemhild nicht verschmäht. Kriemhild ist der Anlaß, durch den diese Seite an Siegfrieds Wesen herauskommt. Wie liebevoll erscheint er bei seinem letzten Abschied von ihr! Wie treusorgend beruhigt er die verängstigte Gattin.

Siegfried ist aber auch ein ganz listiger und kluger Kerl, der jeden Vorteil geschickt nutzt und sich gut aus der Klemme zu ziehen weiß. Als Gunter ihn um seine Hilfe bittet, nimmt Siegfried diese einmalige Gelegenheit wahr. Die Erringung Kriemhilds wird ihm nicht leicht gemacht, und er macht sie sich selbst auch nicht leicht, denn er gibt sich als Gefolgsmann Gunters aus, weil er genau weiß, daß er diesem sonst alle Chancen nehmen würde. Um Kriemhilds willen bringt er dieses Opfer und leistet auch nachher den Botendienst, und damit nimmt das Verderben seinen Anfang.    

Bei dem Kampf mit Brunhild ist Siegfried nicht zugegen. Angeblich hatte er bei den Schiffen zu tun (man stelle sich vor: im entscheidenden Augenblick ist der stärkste Gefolgsmann des Königs nicht da!). Und dann kommt er so ganz ahnungslos daher geschlendert. Bei all dem ist Siegfried fest von seinem Sieg gegen Brunhild überzeugt, während sogar der starke Hagen verzagt. Er handelt mit der ruhigen Gelassenheit eines in vielen Kampfspielen erfahrenen Mannes, dem es gar nicht in den Sinn kommt, daß er einmal unterliegen könnte.

Mit den Jahren ahnt aber Brunhild, daß etwas an der ganzen Sache nicht stimmte. Nach der Auseinandersetzung mit Kriemhild droht der ganze Betrug herauszukommen. Siegfried erkennt sofort die Gefahr und geht auf das Spiel Gunters ein. Zum Glück braucht er keinen Meineid zu schwören (Gunter glaubt ihm auch so!) und er kann sein Gewissen beruhigen, ein echt menschliches Bestreben bei diesem körperlichen Übermenschen. Er läßt sich nichts anmerken und hat seine Rolle gewiß überzeugend gespielt.

Auf der Jagd sehen wir, wie sorglos und übermütig und ausgelassen Siegfried sein kann; er ist in seinem Element und vergißt darüber alle Besorgnisse und Ahnungen Kriemhilds. Sein Scherz mit dem Bären gelingt vortrefflich. Siegfried bleibt jedoch bei allem der stolze Ritter (kein Tölpel!): Er nimmt die Herausforderung zu dem Wettlauf an. Er beachtet trotz seines Durstes das höfische Zeremoniell, setzt aber denn doch seinen Anspruch gegenüber Hagen durch, als er gleich nach dem König trinkt. Und dann merkt er, was die Stunde geschlagen hat. In unbändiger Wut schlägt er Hagen nieder, der Zorn über eine solche Niedertracht verleiht ihm übermenschliche Kräfte. Und dann wieder die Sorge um die Gattin.

Trotz aller Gemeinheit rechnet er noch mit einem bißchen ritterlichen Ehrgefühl, er rechnet mit dem Guten im Menschen. Er bringt das fertig, obwohl er um die Schändlichkeit dieses Verbrechens weiß, denn er verdammt seine Mörder und hält ihnen vor, was sie für ein Schandfleck für die ganze Familie geworden sind. Siegfried hält es auch noch im Tode für seine Pflicht, ihnen diese Anklage, dieses Abweichen von der Ehre, ins Gesicht zu schleudern.

 

Kriemhild:

Die junge Kriemhild führt ein zurückgezogenes Beben in der Kemenate der Burg. Man erzählt sich viel von ihrer Schönheit, aber nach der Sitte der Zeit tritt sie nur selten bei besonders festlichen Anlässen ans Licht der Öffentlichkeit. Kriemhild selber ist es auch recht so; besonders die zahlreichen Freier kommen bei ihr nicht an. Sie will überhaupt nichts von Männern wissen, damit sie dadurch nicht in unliebsame Verwicklungen gerät (S. 15). Man hat ja an anderen Beispielen schon oft gesehen, wie schnell Freude in Leid umschlägt.

Wenn man sie aber beide meidet, einen goldenen Mittelweg zu gehen versucht, dann kann doch gar nichts schief gehen (S. 9). So macht auch die Deutung ihres Traumes durch die Mutter keinen Eindruck auf Kriemhild: Da sie ja doch nicht heiraten wird, kann sie auch keinen Mann verlieren (S. 15). Ihre sehr bestimmt vorgetragenen Ansichten sind auch sicher ernstgemeint.

Umso größer muß der Eindruck gewesen sein, den der stattliche Held Siegfried auf sie machte. Ihr ganzes Denken gilt nur noch ihm, und heimlich läßt sie sich von seinen Taten berichten. Sie fiebert dem Tag entgegen, dem Tag der ersten Begegnung, sie baut all ihre Hoffnung darauf. Als es dann endlich soweit ist, nützt sie diese Gelegenheit auch: Siegfried bringt vor lauter Schüchternheit und Minderwertigkeitsgefühlen kein Wort heraus, sie aber nimmt ihn an der Hand, lächelt ihm huldvoll zu und hilft ihm dadurch.

Siegfried muß sich Kriemhild regelrecht verdienen und natürlich auch seine Opfer bringen. Kriemhild ist dadurch nur noch stolzer auf ihren Gemahl, es gibt keinen, der ihm gleichwertig sein könnte. Ihre Liebe gilt nur dem einzigen Mann in ihrem Leben, und dieser steht natürlich auch noch höher als der eigene Bruder. Sie wußte schon, wem sie sich hingab (S. 819), einem tiefer Stehenden sich zu geloben, wäre undenkbar für die stolze Frau.

Nun erhebt aber Brunhild für ihren Mann denselben Anspruch. Auch sie hat - nach ihrer Meinung - den mächtigsten Mann geheiratet, der sogar noch größere Körperkräfte hat als sie selber. Beiden Frauen ist die Stellung der Männer ein Teil der Grundlage ihrer Liebe. Und keine gibt nach. So wird ihr Streit immer heftiger, sie bringen immer stärkere Gründe vor. Zunächst sind beide gewillt, den höfischen Anstand zu wahren. Kriemhild bittet Brunhilde, solche ungeheuren Behauptungen doch bitte zu unterlassen (S. 822). Als aber Brunhild diese Versöhnungshand nicht nehmen will, wird Kriemhild zornig. Nun ist auch sie entschlossen, den Streit zu Ende zu führen. Ihre Liebe zu Siegfried duldet diese Beleidigung nicht.

Kriemhild hat in diesem Streitgespräch durchaus einleuchtende Argumente: „Warum hat denn Siegfried solange keinen Tribut bezahlt?“ (S. 825) Hier zeigt sie ihren Verstand und ihre Schlagfertigkeit. Sie hat sich aber so in Wut geredet, daß sie nachher eine Torheit nach der anderen begeht. Man muß dabei allerdings auch bedenken, daß ihr gar keine andere Wahl blieb, um ihre Ehre zu retten.

Vor dem Münster wartet also Brunhild und will Kriemhild zur Ordnung ermahnen. Sie äußert diesen Befehl jedoch „vil übelliche“ und reizt Kriemhild noch mehr. Dieser ist jetzt jedes Mittel recht, die letzten Schranken sind beseitigt. Kriemhild ist ganz Frau, die ihr Gefühl sprechen läßt und es sogar noch über den Verstand stellt.

Sie kam mit den festen Vorsatz zum Münster, den Streit für sich zu entscheiden; so muß sie nun zu dem letzten Mittel greifen: „Siegfried hat dich ja zuerst zur Frau gehabt!“ (S. 840). Damit hat sie der Öffentlichkeit gezeigt, wozu sie alles fähig ist, und sie hat sogar Siegfried hintergangen, dem sie Schweigen gelobt hatte. Aber nicht einmal das erscheint ihr wichtiger in diesem Kampf bis zum letzten. Kriemhild hat sich sogar zu Hause überlegt, wie sie über Brunhild triumphieren kann, und sie bringt deshalb als Beweis den Ring mit. Dieser Streit ist nur der Anfang. Aus dem zarten und weltfremden Mädchen entwickelt sich noch einmal ein fürchterliches Teufelsweib, das nur noch Rache kennt.

Aber noch einmal zeigt sich Kriemhild von ihrer liebevollen Seite: Beim letzten Abschied von Siegfried. Mit verweinten Augen tritt sie ihm entgegen, von dunklen Ahnungen und Träumen gequält. Mit einem Male ist ihr bewußt geworden, was sie angerichtet hat: Sie hat das Lebensgeheimnis Siegfrieds verraten. Und nun hängt sie sich mit ihrer schwachen Kraft an ihn und will ihn nicht fortlassen. Der Fehler, den sie in ihrer Angst um Siegfried begangen hat, soll wieder gut gemacht werden. Oder hat sie noch gar nicht gemerkt, welche Folgen entstehen können? Kriemhild mangelt es nämlich etwas an Lebensklugheit, um die Schliche und Ränke ihrer Gegner zu durchschauen. Aber welch ein Schmerz ist es für sie, als der Gatte völlig sorglos davongeht, kein Verständnis für ihre Angst aufbringt, weil er ein Mann ist! Ein Wort Kriemhilds hätte genügt, um ihn zu warnen; aber sie wagt nichts zu sagen (S. 920), weil sie damit zugeben müßte, ihr Wort nicht gehalten zu haben.

In großen Zweifeln und Ängsten bleibt Kriemhild zurück. Als man den erschlagenen Ritter findet, braucht man ihr nicht zu sagen, wer es ist. Sie weiß auch genau, wer der Mörder war und wer die Tat angestiftet hat. Die Bahrprobe soll ihre Anklage nur noch vor der Öffentlichkeit beweisen. Damit meint Kriemhild eine Rechtsgrundlage für ihr späteres Verhalten zu haben. Sie weiß aber auch um ihre Pflicht, Siegfried zu rächen. Mit dem freigiebigen Austeilen von Geschenken aus dem Nibelungenhort kommt sie allerdings nicht weit, denn Hagen versenkt den Schatz. Hagen hat die Absicht Kriemhilds von Anfang an durchschaut. Er weiß: „Ez ist vil lancraeche des künic Etzelen wip.“         

Ja, Kriemhild wird die Frau des Hunnenkönigs. Endlich verfügt die über eine genügend große Macht, um den starken Burgundern entgegentreten zu können. Es war eine schwere Entscheidung für sie: Siegfried ist in keiner Weise vergessen, und schließlich heiratet sie ja einen Heiden. Aber sie meint auch: „Laß die Leute reden, was sie wollen, wenn nur der Mord an meinem lieben Mann gerächt wird!“(S. 1259). Rache ist der einzige Gedanke Kriemhilds. Dieser Rache - dieser Pflicht! - opfert sie Ansehen und Ehre.

Als Rüdiger sich mit feierlichem Eide zu ihrem Dienst verpflichtet, hat sie die Gewißheit dafür in der Hand, daß sie zum Ziele kommen wird: Einer wird das ihr zugefügte Leid rächen, sowohl zukünftiges (daran denkt Rüdiger!), als auch das geschehene (das ist Kriemhilds Hauptgedanke!). Und außerdem verfügt Etzel über eine genügend große Streitmacht und über große Schätze. Nun kann auch sie darüber verfügen und machen, was sie will (S. 1260). Das war der Hauptgrund zu der Hochzeit. Es ist kaum anzunehmen, daß Kriemhild eine große Zuneigung zu Etzel empfand, wenn es ihr auch gelingt, die Verehrung ihres neuen Volkes zu erwerben.

Als Kriemhild am Etzelhof die Gäste aus dem Burgundenland empfängt, macht sie gar keinen Hehl daraus, welches ihre Einstellung ist. Sie begrüßt nur ihren Bruder Giselher, der bei dem Mord nicht dabei war. Den anderen jedoch antwortet sie: „Ich grüße euch nicht, weil ich etwa freundschaftliche Gefühle für euch hege. Sagt mir lieber, was ihr mir von meinem Schatz mitgebracht habt!“ (S. 1739 +1741). Sie versucht gleich von Anfang an einen Anlaß zum

Streit, denn sie weiß genau, daß Hagen nichts mitgebracht hat(S. 1743.1).

Dann sollen die Gäste ihre Waffen ablegen. Kriemhild hat auch fest angenommen, daß die Burgunder darauf eingehen. In ihrer etwas naiven Art kommt ihr gar kein anderer Gedanke. Nun muß sie sich schämen, weil sie durchschaut ist (S. 1749. 1). Sie bringt kein Wort mehr heraus, nur die feindlichen Blicke zeigen noch ihren Haß (S. 1749).

Der nächste Zusammenstoß tritt ein, als Hagen und Volker nicht vor der Königin aufstehen. Hierbei ist aber herauszustellen, daß auch die Gegenseite nicht ganz ohne Schuld ist. Ja Hagen fordert Kriemhild geradezu heraus, als er Siegfrieds Schwert über sein Knie legt.

Kriemhild trumpft nun ihrerseits auf: Sie stellt sich so dicht vor Hagen, daß dieser sie unmöglich übersehen kann. In Kriemhild sind beim Anblick des Schwertes alle Wunden wieder aufgebrochen. Sie übt kein bißchen Gastfreundschaft, sondern fragt ihren Todfeind: „Du weißt doch, was du mir angetan hast. Warum bist du denn nicht daheimgeblieben? (S. 1787). Im weiteren Verlauf des Gesprächs gibt Hagen dann auch im Vertrauen auf seine Stärke ganz unumwunden zu, daß er der Mörder ist.

Und das wollte Kriemhild nur erreichen, als sie den Streit anzettelte. Nun hat sie einen Rechtsgrund, der auch ihren Hunnen nun bekannt ist. Aber trotzdem wagt sich keiner an die Burgunder - an den grimmigen Hagen - heran, obwohl sie doch wissen, daß sie im Recht sind (und außerdem in der Überzahl). So muß Kriemhild auf einen anderen Weg sinnen (S. 1848 3a). Die burgundischem Knappen werden heimtückisch überfallen und niedergemacht. Kriemhild, die den Befehl dazu gab, sitzt seelenruhig beim Mahl mit den burgundischen Rittern. So gefühlskalt ist sie schon geworden.

Dem nun einsetzenden Kampf kann das Königspaar nur entrinnen, indem Kriemhild Dietrich von Bern um Geleit anfleht. Welch eine Demütigung für diese stolze Königin! Ihre Raserei wird noch gesteigert: Irinc von Dänemark wird in den Kampf getrieben, all seine Dänen und Thüringer. Die Sühneangebote muß Etzel ablehnen, denn die Burgunder weigern sich, Hagen auszuliefern. Da läßt Kriemhild den Saal anzünden Das Ziel dieser wahnsinnigen „valandinne“ ist die völlige Vernichtung der Burgunder. Alle Hunnenkrieger werden in den Kampf getrieben, Rüdiger wird gezwungen, seinen Eid zu halten. Erst die Amelungen können die Burgunder überwinden. Endlich hat Kriemhild Gunter und Hagen vor sich. Mit teuflischer Lust weidet sich Kriemhild an diesem Anblick. Erst jetzt kann sie froh werden (S. 2353 und 2354). Sie begrüßt ihren Bruder: „Willkommen Gunter!“ Ja, jetzt als er in Ketten liegt, ist er ihr willkommen. Aber sie muß auch vor Dietrich so tun, als ob sie die Gefangenen gern wieder freiließe (S. 2365. 1). Sie hat ganz schöne Angst vor Dietrich.

Als sie jedoch mit Hagen allein spricht, zeigt sie ihre wahre Haltung: Nun soll Hagen sagen, wo er den Schatz versenkt hat (das ist allerdings auch nur ein Vorwand!). Hagen tut es aber nicht, weil noch einer seiner Herren lebt. Und da erreicht der Haß und die Verblendung Kriemhilds ihren Höhepunkt: Sie läßt ihrem Bruder Gunter das Haupt abschlagen. Nun gibt Hagen das Geheimnis erst recht nicht preis. Kriemhild schlägt ihm mit Siegfrieds Schwert eigenhändig den Kopf ab. Der Schwertstreich Hildebrands, der Kriemhild das Haupt vom Rumpf trennt, ist die gerechte Strafe.

Aus der zarten Jungfrau und der beseligten Gattin war eine unerbittliche Rächerin geworden. Sie ist gezwungen, Rache zu nehmen. Aber in diesem Zwiespalt wird sie bis zur Raserei entmenscht, und sie vernichtet ihre eigne Sippe. Die Blutrache wurde als unerläßlich angesehen, aber dadurch trat Kriemhild andere ethische Werte mit Füßen.

Besondere Beachtung hätte noch der Umstand verdient, daß ja der Dichter zwei völlig ent­gegen­gesetzte Gestalten in der Person der Kriemhild vereinigt hat. Deshalb wäre es wichtig gewesen, zu untersuchen, wie der Dichter es verstanden hat, diese Person als eine Einheit

zu schildern und uns den Gegensatz glaubhaft zu machen.

 

Die Kunst des Nibelungendichters:

Der Dichter war ein großer Literaturkenner. Er hatte sich sowohl mit lateinischen Dichtungen befaßt als auch mit der deutschen Heldendichtung und der französischen Nationalepik. Er hatte also ein großes Material zur Verfügung, das er in meisterhafter Form im Nibelungenlied verarbeitet hat. Das Gerippe der Dichtung ist das Lied von Siegfried und das Lied um den Kampf wegen des Nibelungenschatzes.

Der Dichter hat es nun zunächst mal verstanden, diese beiden Erzählungen zu einer Einheit zu verschmelzen, und außerdem fügte er seine eignen Gedanken noch hinzu. Es gibt ganze Aventiuren, die erst durch diesen Dichter in das Lied gekommen sind. Das ging zwar nicht ohne kleinere Mißverständnisse und Atavismen ab, aber die Leistung wird dadurch in keiner Weise geschmälert.

Der Dichter hat die Vorlagen auch nicht wortgetreu übernommen, sondern hat sie häufig noch umgeformt, weil dadurch das Geschehen noch gesteigert wird (Kriemhild kämpft nicht gegen Etzel, sondern gegen die Brüder). Dieses Lied gibt die stärkste Aussage über das auch von anderen Dichtern behandelte Thema, es geht noch sehr viel weiter als die Vorlage (Streit vor dem Münster, Bahrprobe!).

Gut herausgearbeitet sind auch die einzelnen Charaktere: Hagen, der urwüchsige Kämpfer, Siegfried, der strahlende Märchenheld, Dietrich von Bern, der tugendhafte Ritter aus der alten Zeit mit den ehrwürdigen Idealen, Rüdiger, das Idealbild des Ritters aus der Zeit des Dichters, Volker, das Beispiel eines wackeren Spielmanns, und dann besonders Kriemhild, die von einem sanften Mädchen zu einer bestialische Teuflin wird.

Jede einzelne dieser glutvollen Gestalten führt uns in scharf gezeichneter Form vor Augen, was das Individuum Mensch alles darstellen kann. Die mit genauer Menschenkenntnis vor uns ausgebreiteter Charaktere sind heute noch genau so lebendig wie damals. Dieses zeitlose Stück enthüllt uns in erschreckend deutlicher Weise die Tragik einer in die Verirrung geratenen Menschengruppe.

 

 

Minnesang

Im 12. Jahrhundert entstehen erste Regungen einer deutschen Lyrik. Zeichen für den Minnegesangsfrühling sind Frauenstrophen, einstrophige Gedichte und das Wechselge­spräch.

Da diese Gedichte eigentlich gesungen wurden, muß man versuchen, den Rhythmus herauszufinden

1.) Liebesgedicht:

Du bist ich bin din  du bist min         

des solt du gewiß sin

Du bist beslozzen in minem herzen

verlorn ist das slüzzelin du muost immer drinne sin.

 

Der Anfang ist getragen feierlich. Er ist die Formel für die Heirat. Dann wird der Rhythmus immer lebhafter. Die Gedichte haben immer eine andere Form und werden deshalb nicht langweilig.

 

2..) Tagelied:

Am Morgen weckt der Wächter - hier ein Vogel - die Liebenden, die verbotener Weise zusammen sind. Die Frau drängt in fortzugehen. Aber sie trauert gleich darauf, weil er fort muß.

Es handelt sich um einen Wechselgespräch. Die ersten beiden Zeilen haben eine weibliche Endung, zwei Betonungen im letzten Wort (Ausnahmen: Kein Auftakt in 1,1 und Doppelauftat in III, 3. Die letzte Zeile ist um eine Hebung länger, um das Ende der Strophe anzuzeigen (das Nibelungenlied hat diese Technik von der Lyrik übernommen)

 

3.) Falkenmotiv:

Die Frau konnte sich ihren Mann auswählen wie ein Falke sich seine Wohnstätte aussuchen kann. Sie hat sich damit gegen die Gesellschaft gestellt. Nun hat sie Angst, daß ihr der Mann, der in der Ferne weilt, von einer anderen Frau genommen werden könnte

(hier „rührende Reime:“ Nur die Vokale stimmen überein).

 

4.) Der von Kürenberg ist ein Österreicher um das Ende des 12. Jahrhunderts. Er hat diese Versform erfunden, der Nibelungendichter (auch aus dieser Gegend!) hat sie übernommen. Auch hier zieht sich eine Frau den Falken auf, ihren Mann. Sie sucht ihn zu halten und schmückt ich. Er fliegt aber doch fort Sie spricht in Bildern und erwähnt kein einziges Mal, wen sie damit meint.

 

5.) Gedicht: Ein hochgestellte Frau liebt den Dichter. Der gibt ihr aber einen Korb, läßt sich nicht zwingen, stellt sich damit auch gegen die Gesellschaftsordnung.

 

 

Dietmar von Aist:

So al diu werlt ruowe hat,  so mag ich eine entslafen niet.

Daz komt von einer frouwen schoene, der ich gerne waere lieb,

an der al min fröide stat, wie sol des iemer werden rat?

Wes lie si got mir armen man  ze kale werden?

Joch waene ich sterben.

Der schwermütige Schluß wird durch den Rhythmus noch betont.

 

Wechselgespräch:

 Als der Dichter den Vogel hört, wird er an eine Tagelied-Situation erinnert, an einen Abschied. Dieselbe Erinnerung erfaßt auch die Frau. Man kann sich nur schwer in die Situation hineindenken. Es handelt sich nicht um ein Augenblickserlebnis, sondern um einen Rückblick in die Vergangenheit. Je schwieriger das Gedicht zu verstehen ist, desto wertvoller ist es.

 

Bearbeitung des „Lerchenlied“ aus dem Französischen:

Das tragende Element der Dichtung ist die Melodie, die auch die Sprachgrenzen überwinden hilft. Die Melodien sind aus den welschen Liedern entlehnt, denn der Strophenbau ist so kunstvoll gestaltet, daß er nicht von einem deutschen Dichter dieser frühen Zeit stammen kann.

 

Die Vagantenlieder:

Vaganten sind Studenten. Seit dem Ende des 12. Jahrhunderts gibt es in Europa Universitäten (Paris, Bologna, Prag, Heidelberg). Die Vaganten waren Kleriker ohne Amt, die der lateinischen Sprache mächtig waren. Sie fanden Unterkunft in den Klöstern. Wenn einer gut dichten kann, versucht man ihn zu halten. Die Vaganten tragen ihre Gedichte dann in ein Gästebuch ein. So finden wir neben Kreuzzugliedern auch Sauflieder und Liebeslieder.

1.) Frauenstrophe: Der Vagant hat sie sitzen lassen.

2.) Die freie Übersetzung dieses lateinischen Gedichtes, damit auch die Ungebildeten etwas davon verstehen konnten

3.) Am Hof Reinhalds von Dassel, der als Kanzler unter Barbarossa eine Strafexpedition gegen Mailand führte, lebte der Hofdichter Archpoeta.

Der Vagant hat gespielt, braucht nun wieder Geld und bietet sein Gedicht dem Erzbischof an.

 

 

Carmina Burana (von Carl Orff)

Vertonung der mittelhochdeutschen Vagantenlieder, die im Kloster Benediktbeuren gefunden wurden.

1895    Geburtsjahr Orffs

1906   Liedersammlung herausgegeben

1935/6  Carmina Burana

1937   Uraufführung in Frankfurt am Main.

 

Einleitung: das „Rad des Schicksals“ (Der Mensch wird durch das Schicksal niedergedrückt)

1.) „Primo vero“: Der Frühling kommt

Blechinstrumente: Posaunen, Trompeten, Tuba

Holzbläser      

Schlagzeug: Becken, Pauken, Triangel

Gegensätze:  Abgehackte Melodie - dahinfließende Melodieführung

Einzelsänger -Chor

Steigerung von einem gregorianischen Organum bis zu einem Freudentaumel über die Ankunft des Frühlings

Kleiner Chor mit Flöten, Triangel, Oboe, Klavier

Bariton-Solo

Großer Chor

 

2.) „Uf dem anger“: Die Tänzerinnen tanzen nach bayrischen Volksweisen

Floret silva nobilis: Der fortreitende Geliebte wird dargestellt, in der Ferne noch ein Hornruf

„Kramer gif diu farwe mir“: Das Mädchen will sich schminken

Tanz:

Magede, diu wellent an den man

Chume, geselle min, ich warte sehr auf dich

Suzer rosenfarwer munt, komm und mache mich gesunt

 

2.) „In taberna“: Trinklieder

Schwanengesang: (gesungen von einem Tenor in Falsettstimme): Ein Schwan beklagt sein Schicksal, früher schwamm er auf dem See und nun brät er in der Pfanne.

Refrain des Chors: Miser, miser, modo niger et ustus fortiter.

Lied auf die Kirche: Parodie eines liturgischen Gesanges: Ein Abt, der nur Trunkenbolde zu Genossen hat, die Ehrbaren werden verspottet.

 

3.) „Cours d’amour“: Liebeslieder

Sentimental oder auch hektisch.

Einleitung: Chromatische Instrumentalsätze

Frauenstimme: Sehnsucht nach dem Freund

Männerstimme: Das Sehnen ist immer gut herausgebracht.

Dazwischen immer der Chor

Ein Lied mit altfranzösischem Text zwischen dem Latein.

Steigerung des Chores zu fröhlicher Ausgelassenheit.

Dann plötzlich feierlich: Bei all dem Scherz hat doch ein Mädchen erfahren, was wirkliche Liebe ist. Hymne auf die Venus mit Worten und Melodie einer Marienhymne.

 

Heinrich von Veldeke:

Veldeke lebte zur Zeit Barbarossas und nahm 1164 am Pfingstfest in Mainz teil, wo er die neue Art des Minnesangs aus Frankreich kennenlernte (französische Ausdrü>Er ist aber nach Hartmann von Aue der erste Sproß in deutscher Zunge. Die Sprache ist Niederdeutsch, in Richtung auf das Hollandische.

Die Reime sind sehr viel kunstvoller als bei den österreichischen Dichtern. Beispiel dafür ist die „Barform“: Sie hat zwei „Stollen“, ein Stollen hat immer fünf Takte, nur weibliche Endungen und die Melodie des ersten Stollens wird wiederholt. Dazu kommt ein Abgesang mit zwei Dreitaktern und dahinter ein weiblicher Viertakter.

Seine Gedichte sind aber meist nur Versuche geblieben, selten haben sie mehr als eine Strophe. Der heimische Dialekt verhinderte eine größere Verbreitung.

 

Friedrich von Hausen:

Er schimpft auf seine Augen, weil sie das Bild der Frau im Traum nicht behalten haben. Es lohnt sich nicht, wenn ich mir mein Seelenheil verderbe, wegen dieser Frau und nicht auf den Kreuzzug gehe.

Die Form ist absolut symmetrisch, der Strophenbau erfolgt nach der Silbenzahl. Solche Melodien konnten von den deutschen Minnesängern dieser Zeit nicht erfunden werden, sie sind aus Frankreich. Dann machten aber die Reime Schwierigkeiten, sie sind also noch unsauber, weil die vorgeschriebene Form einen Zwang ausübte. Der Dichter legte großen Wert auf die Form, konnte aber noch nicht sauber reimen.

Die Form ist dieselbe wie in dem Lied des Chastellain de Concy; die Unterlegung mit einem deutschen Text ist allerdings wegen dem Daktylrhythmus etwas schwierig.

 

Heinrich von Morungen:

Nach 1200 hat man das Reimen gelernt. Hier finden wir keinen einzigen unreinen Reim, obwohl hier noch eine besondere Schwierigkeit da ist: Sieben Verse haben den Reim b. Es gibt Paarreim (a a b b), Kreuzreim (a b a b) und Rahmenreim (a b b a).

Ein Mann sieht eine Frau und verliebt sich in sie. Die Frau will ihn nicht, sie haßt ihn zunächst. Doch dann hat sich das Verhältnis gewandelt: Beide sind verliebt.

 

Reinmar von Hagenau:

Er stammt aus dem Elsaß, war aber am einem Hof, einer Hauptpflegestätte der damaligen Kultur. Der Inhalt seines Gedichts: Solange der Dichter noch von der Frau entfernt ist, kann er noch Hoffnung haben, daß sie ihn erhört. Deshalb ist die Zeit bis zum Zusammentreffen die schönste: Er darf sie verehren, mit der Hoffnung, daß sie ihn erhört. Seine Freude ist so groß, daß er den Kummer vergißt. Man hat ihm von ihr erzählt und geschildert, wie schön sie ist. Aber er will niemand etwas von seiner Liebe erzählen. Er ruft Gott zum Zeugen an, vor dem er nicht lügen kann, daß er sie wirklich liebt.

 Die Freunde des Dichters haben sich beklagt: „Du machst immer nur so traurige Gedichte. Mit der Zeit wird das langweilig. Und dabei liebst du sie ja gar nicht. Du bist nur ein Modedichter!“ Ihm geht es aber gar nicht um die eine Frau, die er gerade besing. Er will vielmehr den Inbegriff der Frau verherrlichen, dieses hohe Idealbild ist es wert, besungen zu werden (dahinter steht die Marienverehrung!).

 

 

Rudolf von Fenis (Neuenburg in der Schweiz):

Neuartige Rhythmik, die aber bald wieder einschlief, nämlich die Dreisilbendipodie: Stark akzentuiert - weniger stark - unbetont.

 

Friedrich von Husen: Nahm an dem Reichsfest aus Anlaß der Schwertleite der Söhne Barbarossas an Pfingsten 1184 in Mainz teil. Dort hörte er eine Melodie des französischen Trouvère Guiot de Provins. Er verwandte sie in: „Ich denke under vilen...“.

 

Oswald von Wolkenstein (1367 - 1445):

Mut zur Realität: Er stellt auch häßliche Figuren dar. Er gibt ungeschminkte Selbstgeständnisse von seinem Vagabundenleben. Er verfaßt Volkslieder, versieht italienische Sätze mit deutschem Text und schildert wüste Tanz- und Raufszenen. Im Gegensatz zur Gregorianik verwendet er häufig kühne Intervallsprünge. Er ist schon ein Stück verfrühtes Barock.

1.) „Sag an herze liep“": Hornrufartiger Beginn (Laute und Fidel!), Dialog zwischen Mann und Frau. Früheste deutsche Mehrstimmigkeit, noch sehr primitiv, aber es herrscht eine frische Melodik vor, die uns anspricht.

2.) „Wohlauf gesell wer jagen will“: Rein instrumental auf Blockflöte und Drehleier

3.) „Zeitungslied“, Fehde der Wolkensteiner gegen die Stadt Meran, erzählender Stil, mit der Pauke unterstrichen.

4.) „Ave mater, oh Maria“: Venezianisches Marienlied, dreistimmig, italienisch und damit ganz auf den guten Klang eingestellt. Oswald war viel in der Welt herumgekommen (16 Königreiche), und so auch in Italien(Thema auf allen Instrumenten!).

5.) „Vogelduett“: Chansonartig, übertragen aus der französischen „ars nova“, Nachbildung im Deutschen.

Viele eigene Schöpfungen: Kanon, Instrumentalstück (der Drehleier). Beeinflußt von den Meistersingern. Lebendig. Mehrstimmig und uns deshalb näherstehend, weil wir mehrstimmige Musik gewohnt sind.

 

Das Wesen der Minnelieder ist die Verherrlichung der verheirateten Frau (also keine Werbung um die Frau!), konventionell, leidenschaftslos, gedämpfte Stimmung. Das Verdienst des Minnesangs ist die Änderung in der Einstellung zur Frau: Wilhelm IX. von Aquitanien, der ältester Troubadour (um 1100) kennt noch keine Minne. Gottfried von Straßburg (um 1200) schildert im Tristan“ die Frau als gleichberechtigter Partner des Mannes.

 

Walther von der Vogelweide:

Ein einem Gedicht beteuert der Dichter, ein armer Schlucker zu sein, der aber etwas ganz Neues zu bringen hat, etwas, das noch nicht dagewesen war. Das ist aber alles nur rhetorische Formel, denn einige Zeilen später sagt er, daß er keinen anderen Lohn wolle als den Gruß der Frau. Walther ist nicht ein klagender Liebhaber, sondern er hat ein fröhliches Gedicht verfaßt, ein lustiges Lied über die deutschen Frauen. Deshalb meint er auch seine nationalistischen Verse nicht ernst, sondern ironisch, er ist erhaben über jeden betonten Nationalismus, er achtet andere Kulturen ebenso.

Das Neue an seinem Gedicht ist, daß er nicht mehr von dem Lob einer einzelnen Frau spricht, sondern es ist ein Loblied auf die deutsche Frau allgemein. Damit hat Walther seinen Lehrer Reinmar von Hagenau übertroffen, mit diesem letzten Trumpf kann Reinmar nicht mehr mit, denn es gibt keine Steigerung mehr.

 

 

 

Walther von der Vogelweide: Die Reichssprüche:

Geschichtlicher Hintergrund: Nach dem Tode Heinrich VI. brach die Stauferherrschaft in Italien zusammen. Das Reich zerfiel. Es herrscht Zwietracht zwischen Welfen und Staufern:

Der Welfe Otto IV. wurde von den geistlichen Fürsten am rechten Ort - nämlich in Aachen - von dem richtigen Mann - Erzbischof von Mainz- zum Kaiser gekrönt.

Der Staufer Philipp von Schwaben: wurde von den weltlichen Fürsten und mit den Reichsinsignien gekrönt. Der Papst bannte ihn zwar, denn der Papst stand natürlich auf Seiten der Geistlichkeit, aber Philipp blieb doch siegreich.

In diesen Kampf greift der junge Walter ein. Sein Herr, der Babenberger Luitpold, war gestorben und so schloß er sich dem jungen Staufenkaiser an und unterstützte ihn in seinen Gedichten.

 

1.) Die Körperhaltung:

Der Richter: Die Beine übereinandergeschlagen (siehe Bildnis am Freiburger Dom).

Der Trauernde           : Die Hand an der Wange ist die Haltung der törichten Jungfrauen (auch dargestellt am Freiburger Dom).

Ehre u n d ehrliches Gut zu sammeln ist schwer. Und auch noch den Segen Gottes zu erlangen, das ist fast unmöglich und in dieser Zeit überhaupt nicht. Es gibt keinen Weg, diese Dinge zu vereinigen: Die Untreue lauert im Hinterhalt, Gewalt tritt offen zutage, Friede und Recht sind verwundet (kaiserlose Zeit vor der Krönung). Erst wenn diese beiden wieder in Ordnung sind, können Gut, Ehre und Gottes Segen wieder vereint sein.

 

2.) Der Naturbeobachter: Im Tierreich gibt es den Kampf ums Dasein. Aber es gibt auch eine Ordnung, ohne die die Tiere nichts wären.

Zeitpunkt: Kurz vor der Krönung. Walter bezeichnet die Krone als das einzige Zeichen der Königsmacht.

Besonderheit: Der Weise, der prächtige Edelstein in der Krone, der nicht seinesgleichen hat, kommt vor in einem Vers.

 

3.) Der Hellseher: Er weiß sogar, was die Leute denken und vorhaben. Er weiß, was in Rom vorgegangen ist, obwohl er gar nicht da war. Er sagt „Rom“, aber jeder weiß, daß der Papst gemeint ist.

Walther erzählt von zwei Königen, die in Rom betrogen wurden. Das können nur Friedrich und Philipp gewesen sein, Friedrich wurde um sein Erbe betrogen, Philipp um die Rechtmäßigkeit der Wahl. a.) Der Papst hielt ja zu den Welfen, für Walther aber sind nur die Staufer „Könige“.

Ein Mönch sieht den Verfall der Kirche. In der Tat hat auch Franz von Assisis mit seinem Mönchsorden den wankenden Turm der Kirche (ein Traum des Papstes Innocenz III.) wieder gestützt.

 

4.) An einem Weihnachtstag ging Philipp majestätisch einher. Der König ist die Verkörperung der vollkommensten Zahl, die es gibt, die Zahl drei. Walther gibt hier ein Rätsel auf:

Wer ist König, Bruder eines Kaisers und Sohn eines Kaisers? Die Thüringer trieben eine Schaukelpolitik zwischen den Königen und ließen sie sich gut bezahlen. So wurde die Burg Herrmanns von Thüringen, die Wartburg, zum Kulturzentrum: Walther‚ Wolfram, Sängerkrieg.     Nun aber hat Walther die Thüringer und Sachsen am Hof Philipps gesehen, sie haben sich also nicht gegen ihn entschieden, es ist aus mit der Schaukelpolitik, Walthers Propaganda hat ihr Ziel erreicht.

Mit der Macht des Gegenkönigs Otto ist es nicht mehr weit her, denn Philipp ist an dem Weihnachtstag nach der Krönung schon im Kernland des Gegners, in Magdeburg.

Walther unterstreicht den Anspruch seines Königs: Er trägt sie Reichsinsignien und ist Statthalter Gottes auf Erden (Bild der Trinität), er ist aus der königlichen Familie (Sohn und Bruder des Kaisers), seine Frau ist die Tochter des byzantinischen Kaisers. Walther hat hier einen anderen Vergleich: Die Gestalt der Maria, durch die König in den göttlichen Heilsplan hineingerückt wird.

 

5.) Das Gedicht ist geschrieben nach der Kaiserkrönung in Rom. Aber Philipp wurde nie gekrönt, wohl aber Otto IV. Deshalb hat sich Walter einen neuen Herrn gesucht, er dient dem, der gewählt ist und der die Krone trägt - er dient dem Reich. Otto verfolgte weiter die staufische Politik: Die Vereinigung Italiens mit Deutschland. Als er aber nach der Krönung auch Süditalien erobern wollte, griff er das Reich Friedrichs II. an. Deshalb wurde er vom Papst gebannt, die Fürsten in Deutschland waren von ihrem Treueid entbunden, sie fielen von Otto ab.

Walther lebte am Hof des Markgrafen Dietrich von Meißen, der auch abgefallen war und nun einiges zu befürchten hatte. Deshalb zieht er dem zurückkehrenden Kaiser entgegen nach Frankfurt. Walther hat dieses Gedicht für ihn geschrieben, um bei dem Kaiser Aufnahme zu finden.

Walther war ein politischer Dichter, der aber für den Herrn schreibt von dem er lebt. Er ist bitterarm und bittet auch hier den Kaiser um eine Gabe. Otto ist jedoch sehr geizig, obwohl ihm Walther sehr viel geholfen hat. Walther schreibt zwar immer für seinen jeweiligen Herrn, aber er hat sich nie gegen das Reich gestellt.

 

(7.) In dem nächsten Gedicht Walthers findet sich derselbe Reim wie vorher, der sogenannten „Ottenton“, weil das Gedicht von Otto IV handelt. Es beginnt mit einem Paar- und einem Rahmenreim, die sechs lebten Zeilen reimen d e f d e f.

Walther bezeichnet sich hier als „fronebote“, als Gottesbote oder als Angelos (=Engel).

Er sagt:

Herr Kaiser, ich bin ein Engel

und ich bringe Euch Botschaft von Gott.

Ihr regiert die Erde, er das Himmelreich.

Ihr seid eingesetzt, daß man vor euch klagt.

- Ihr seid sein Statthalter -

Im Heiligen Lande machen die Heiden

einen frevelhaften Aufstand gegen Euch,

gegen Gott und den Kaiser.

 Ihr sollt ihm zu seinem Recht verhelfen:    

Sein Sohn wird „Christus“ genannt,

er ließ Euch sagen, wie er die Schuld begleichen wolle,

nun verbändet Euch mit ihm.

Er verhilft Euch zum Recht,

da er Gerichtsherr ist über die ganze Welt,

auch wenn ihr sogar über den Teufel aus der Hölle klagt.

 

Walther ist hier wieder der politische Dichter, der einen bestimmten Zweck verfolgt. Es fällt nämlich sofort auf, daß der Papst als Richter völlig übergangen wird, er ist gar nicht erwähnt. Und das zur Zeit der stärksten Machtentfaltung des Papsttums: Innocenz III. war gerade Lehnsherr über England, Frankreich und Sizilien geworden, er konnte in seiner Tiara nun drei Kronen führen; ja, er konnte sogar den Anspruch auf die Weltherrschaft erheben, das hatte noch nicht einmal Gregor VII. vermocht.

Otto IV. dagegen ist gebannte und er soll der einzige Richter auf der Erde sein? Walther zeigt hier eine ungeheure politische Kühnheit. Er spielt sich aber auch als Bote Gottes auf, eine Stellung, die ihm gar nicht zukommt. Damit will er aber erreichen, daß Otto auf den Kreuzzug ins Heilige Land zieht, denn Jerusalem war wieder einmal von den Heiden genommen. Es ist aber eine Ungeheuerlichkeit, wenn ein von der Kirche gebannter Kaiser diese heilige Aufgabe erfüllen will. Das hat nur Friedrich II. gewagt, der dann auch Erfolg hatte.

Walther wäre zwar bereit, sich auch auf die Seite des Papstes zu stellen, falls dieser im Recht ist. Aber Walther ist überzeugt, daß der Papst sich eine Macht angemaßt hat, die ihm gar nicht zusteht. Walther bezeichnet ihn sogar als Teufel aus der Hölle, als Antichrist; deshalb sieht Walther nur in seinem Kaiser den rechtmäßigen Vertreter Gottes auf Erden, der Gott zu seinem Recht verhelfen soll.

Diese Vorstellung von dem Papst als Antichrist lebte damals im Volk, sie wurde sogar in Wurzel war schon früher im Volk, sie nahm ihren Ausgang in der Enttäuschung über die Machterhöhung des Papstes im 13. Jahrhundert.

 

8.) Wenn der Kaiser den deutschen Fürsten eine starke Hand entgegensetzt, dann werden ihm auch die Nationalstaaten im Westen gehorchen. Dann hat aber auch der Kaiser die Hände frei für den Kreuzzug, womit er seine Stellung als Statthalter Gottes beweisen könnte. Der Kaiser konnte aber seinen Anspruch auf Weltherrschaft nur in die Tat umsetzen, wenn er die Nationalstaaten bekämpfte, die vom Papst unterstützt wurden (der Adler ist Zeichen der Staufer, der Löwe ist Zeichen der Welfen, sie sind nun in einer Hand) . Walther appelliert an die „milte‘“, die Freigiebigkeit, denn Otto IV ist ein Geizhals.

 

7.) Walther greift nun den Papst persönlich an und er spielt dabei auf die Kaiserkrönung in Rom an, als Otto noch vom Papst unterstützt wurde. Walther verwendet dabei die Worte des Krönungszeremoniells und wendet sie gegen den Papst: Der Papst hat sich gegen den Kaiser gewandt, nun ist auch er verflucht. Allerdings war Otto daran schuld: Als er Süditalien angriff (Kirchenstaat umklammert!) brach er sein gegebenes Versprechen. Die Doppelzüngigkeit liegt auf beiden Seiten, aber Walther spricht nur davon, daß der Papst sein Wort gebrochen hat.

 

9.) Walther fordert die Trennung geistlicher und weltlicher Macht.

10.) Diese Strophe paßt besser hinter Strophe vier, denn hier wird der Papst noch nicht so sehr angeklagt. Der Papst wurde zum weltlichen Herrscher, als Ostrom die westlichen Gebiete nicht mehr halten kann und einen Teil des Gebietes - nämlich die befestigten Städte Rom und Ravenna - dem Papst überträgt (damals Gregor I., der nun den Klerus und die Armen Roms unterhalten kann!). Als die Langobarden den Papst bedrängen, hilft Pippin, er gibt dem Papst sogar noch mehr Land, so daß nun Rom und Ravenna miteinander verbunden sind (Pippinsche Schenkung?).

Walther spricht allerdings von einer anderen Schenkung, der Konstantinischen Schenkung, die dem Papst noch mehr Macht überträgt, und die von fränkischen Geistlichen benutzt wurde, um ihre Stellung gegenüber dem König zu festigen. In ihr sieht Walther die Wurzel allen Übels.     Walther konnte allerdings nicht wissen, daß es sich dabei nur um eine Fälschung handelte.

 

12.) Walther propagierte immer wieder den Kreuzzug durch Otto IV. Nun sammelt aber der Papst für den Zug. Es besteht aber kein Zweifel, daß das Geld dann Friedrich II. zugeflossen wäre, der von der päpstlichen Gegenpartei zum Gegenkaiser gewählt wurde. Walther fordert nun im Auftrage Ottos die Leute auf, kein Geld zu geben. Otto ist 1218 in der Schlacht gegen Friedrich gefallen

 

13.) Die Pfaffen behalten lieber den Schatz ungeteilt für sich. Dabei muß man aber wissen, daß gerade Innocenz ein Asket war, auf den die Bezeichnung eines Fressers nicht zutrifft.

Er hat wie kaum ein anderer Papst gearbeitet.

 

14) Walther hat sich Friedrich angeschlossen und fordert ihn nun auf, den Kreuzzug zu unternehmen, wozu dieser sich bei der Krönung verpflichtet hatte. Bis jetzt hatte Friedrich aber keine derartigen Schritte unternommen, außerdem hatte er nicht auf Süditalien verzichtet und der Papst saß also doch in der Klemme, und Friedrich wurde daraufhin gebannt.

Friedrich wollte gern seinen dreijährigen Sohn Heinrich zum König krönen zu lassen. Die Fürsten hatten sich jedoch geweigert. Da erklärte Friedrich: Ich gehe nicht eher auf den Kreuzzug, als bis ihr nachgebt (der Adler ist Zeichen der Staufer).

 

15.) Walther fordert Friedrich auf, so schnell wie möglich auf den Kreuzzug zu gehen. Friedrich hat schon zu lange gewartet, er ist gebannt und soll nun Buße tun. Die unrechten Paffen fallen schon von ihm ab und es besteht die Gefahr, daß auch die anderen beeinflußt werden.

 

16.) Friedrich wird aufgefordert, sich weder um die Heiden noch um den Papst zu kümmern. Denn Gregor IX. wollte verhindern, daß der gebannte Friedrich auf den Kreuzzug geht und hatte ein großes Heer aufgestellt. Nun beschuldigt ihn Walther, gemeinsame Sache mit den Heiden zu machen.

 

17.) Walther und sein Lehrer Reinmar von Hagenau standen in einer literarischen Fehde. Aber trotzdem schreibt ihm Walther einen Nachruf. Hier lobt er Reinmar als den großen Minnesänger, der in seiner Jugend hervorragende Minnelieder verfaßt hat. Damals

„reute ihn nicht ein Tag, an dem er das Lob der Frau verkündet hat.“ Aber dann wurde Rein­mar zu einem sehr schwachen Dichter, dessen Kunst völlig verdorben ist. Und gerade diesen Anschnitt hat Walther nur kennengelernt, nicht mehr die große Zeit Reinmars; deshalb nimmt auch Walther kein Wort seiner Fehde zurück.

18.) Österreich und seine Hauptstadt Wien werden verglichen mit dem Himmel. Aber für Walther ist das Himmelstor versperrt. Der Herzog ist sehr freigiebig, aber „obwohl es auf beiden Seiten von Walther regnet, kriegt er doch nichts von diesem Segen ab“. Walther sagt ihm: „Ich würde mich auch mit einem Blättchen von der üppigen Heide deiner Freigiebigkeit zufriedengeben.“ Walther mahnt seinen Herrn also, den armen Dichter nicht zu vergessen (Wink mit dem Zaunpfahl!)

 

19.) Friedrich von Österreich war zum Heil seiner Seele auf den Kreuzzug gegangen, hatte aber sein Leben lassen müssen. Walther war traurig. Nun aber hat er in Philipp von Schwaben, bei der Krone, eine neue Zuflucht gefunden

 

20.) Walther führt einige Beispiele auf für freigiebige Herrscher. Sultan Saladin sagte: „Die Hände eines Herrschers sollten durchlöchert sein, damit auch ja genug für die Künstler durchfällt.“ Und Richard Löwenherz wurde nur durch seine Untertanen nur wieder eingelöst, weil er vorher sehr freigiebig war.

 

21.) „Wer an den Ohren leidet, dem empfehle ich nicht, auf die Wartburg

zu gehen", sagt Walther, „denn dann wird vor lauter Geschäftigkeit taub. Der Landgraf verschwendet sein Gut an Schmeichler“: Aber Walther hat das zuletzt angeekelt. Er hat auch versucht, sich bei allen beliebt zu machen, um auch etwas abzukriegen, aber nun widert ihn diese Radfahrerei an.

 

22.) Walther drückt Otto IV. seine Sehnsucht nach einem eigenen Heim aus. Er weiß ja, daß ein Gast und der Ruf „Schach dem König“ immer ungelegen kommen. In diesem Falle sind es die Fürsten, die ihn mit dem Schachruf bedrängen. Walther meint nun: „Erbarme dich doch endlich deines Gastes, damit dich Gott aus dem Schach erlöse“.

 

23.) Walther redet ihn mit Herr Otto an, erkennt ihn also nicht mehr als König an. Otto ist ja wie alle Welfen von großer Körpergröße. Aber im Vergleich zu seiner Freigiebigkeit ist nur ganz klein, er ist „an freigiebiger Gesinnung viel kleiner als ein Zwerg“. Friedrich II. dagegen ist in Bezug auf seine Freigiebigkeit, der Genosse der Riesen.

 

24.) Walther gibt zwar reiche Kunst, aber man läßt ihn doch in Armut. Mit dem notwendigen materiellen Rückhalt könnte ich so schön singen, daß die Frauen abwechselnd rot und weiß werden. So aber muß ich, wenn ich abends spät angekommen bin, schon am nächsten Morgen wieder weg.

 

50.) Die Elegie Walthers: Er steht am Ende seines Lebens und beklagt sich nun in diesem schwermütigen Gedicht. Er ist erschüttert, daß er fremd geworden ist in seiner Heimat (der Vogelweidhof bei Bozen!), alles hat sich verändert, die Landschaft wie auch besonders die Leute. Das vornehme Rittertum ist vergangen. Walther findet sich nicht mehr zurecht. Trotzdem ist er nicht voller Pessimismus: Er würde gern mit auf den Kreuzzug gehen und seine Seele erlösen.

 

Besonderheiten:

Die Nibelungenstrophe (viermal ohne Längung des vierten Verses) ist Ausdruck der Klage:

Walther erinnert sich an die Zeit seiner Jugend, als es nur dieses Versmaß in der deutschen Dichtung gab (dasselbe Versmaß in der Alsfelder Marienklage!). Eine noch ältere Technik ist der sehr häufig verwandte Stabreim.

In Zeile 33 gibt es eine andere Besonderheit: „swer dirre wrünne“. Die Anfangsbuchstaben enthalten das Zeichen des Dichters: S D W = Servus Domini Waltherus. Es erscheint auch noch einmal in Zeile 50 hineingearbeitet „denne singe wol“ = : „domini servus Waltharus“.

 

Eine besondere Bedeutung haben auch die Vokale: Damit diese Häufung von Vokalen nicht langweilig wird, hat Walther mit der Reihenfolge etwas abgewechselt. Er hat diese Technik auch in anderen Gedichten verwandt:

33.) Die Reime enthalten das Vokalspiel zwischen a und i

34.) Die Reime der fünf Strophen enden auf a e i o u.

35.) Am Anfang herrscht eine dunkle Stimmung, dann kommt der Traum, die Verteilung der Vokale ist harmonisch und ausgewogen. Als der Morgen graut, werden die Vokale immer heller. In der letzten Strophe ist schließlich das „i“ vorherrschend. Der Traum zerfließt in Nichts, denn die Deutung der alten Frau sagt soviel wie nichts.

 

 

Mittelhochdeutsche Liedkunst

Früher konnte man den Minnesang nur von der Germanistik her betrachten. Aber neuerdings hat man auch die Quellen erschlossen, um auch von der Musik her den Minnesang zu untersuchen. Die Gesänge der Kelten und Germanen sind uns nicht erhalten. Aus dem frühen Mittelalter haben wir jedoch eine ganze Reihe von Gedichten, zu denen auch die Melodie gehörte. Viele Weisen sind aber nicht aufgezeichnet worden bzw. verloren gegangen.

 

1.) Übersetzung der ambrosianischen Hymnen in die Volkssprache.

Das älteste Denkmal findet sich in der Benediktinerabtei Murbach (Ober-Elsaß): Man war aber sehr an die Melodie gebunden und die Übersetzung war streng an das lateinische Original angelehnt. Der Dichter war kein Wortkünstler, aber er kam dem augenblicklichen Bedürfnis entgegen und er war Wegbereiter für kommendes Größeres .Es ist der erste Versuch, deutsche Verse nach dem Hebigkeitsprinzip (betont - unbetont) zu schaffen, die dem deutschen Sprachempfinden sehr entgegenkamen.

 

2.) „Petrus - Lied“ zur Einweihung der Peterskirche auf dem Domberg zu Freising unter Bischof Erchambert (836-54). Textliche Beziehung zu einem Hymnus, metrisch und musikalisch jedoch freie Dichtung.

 

Im Mittelalter gab es (zunächst) keine Trennung zwischen geistlicher und weltlicher Musik, es bestanden wechselseitige Beziehungen.

Kontrafaktum: Weltliches Lied wird zum geistlichen Lied (Melodie des „Lerchenliedes“ des Troubadour Bernart von Ventadorn wird zum geistlichen Lied im Mysterienspiel der heiligen Agnes und die Melodie des „Palästinaliedes“ (Walther von der Vogelweide) wird zum Gesang in der Bordesholmer Marienklage).

Wenn ein geistliches Lied zum weltlichen Lied wird, nennt man das „Travestie“, ein geistliches Lied mit weltlichen Anklängen ist eine „Parodie“ (Weihnachtssequenz der anglonormannische Scholaren wird zum Preislied der Geselligkeit und des Bieres.

Durch den Einfluß des Hymnengesangs wurde der ursprünglich stabreimende Vers völlig verdrängt und im 12. Jahrhundert dichtete man nur noch nach dem Hebigkeitsprinzip, das zur Grundlage für das weltliche Lied wurde.

 

Durch die Kreuzzüge lernte man die Vorzüge einer bequemen Wohnkultur kennen. Damit regte sich im Rittertum das Streben nach geistiger und geselliger Unterhaltung. Der Mittelpunkt des Kulturlebens wurde die volkssprachige Liedkunst, das Rittertum wurde also zum Träger des Minnesanges.

Von Frankreich her gelangte das Rittertum über die Niederlande nach Deutschland: Das mittelalterliche Abendland kannte wohl Volksstaaten, aber die Kirche sowie das Rittertum durchdrangen diese Staaten mit ihren Gemeinschaftsideen, so daß die Volksstaaten durch das Band einer gemeinsamen abendländischen Verpflichtung zusammengefaßt wurden, die ihrerseits wieder eine einheitlich ausgerichtete Kunstübung hervorrief. Im Bereich der Musik des Mittelalters haben wir es deshalb mit einer gemein abendländischen Angelegenheit zu tun, die die Verbundenheit aller europäischen Kulturnationen dokumentiert wie kaum ein anderer Zweig mittelalterlichen Kunstschaffens.

Spruchdichtung

Die Sänger sind nicht mehr Adelige, die den Gesang aus Liebhaberei betreiben, sondern Berufssänger aus dem Bürgertum, die von der Gunst der Mäzene leben. Sie schildern persönliche und allgemeine Lebenserfahrungen und Ermahnungen.

 

1.) Spervogel  (älterer und jüngerer)

2.) Reinmar von Hagenau

3.) Walther von der Vogelweide (höchste Entfaltung der Spruchdichtung). Beispiele:

a.) „Hof- und Wendelweise“ aus der Colmarer Liederhandschrift, die Melodie zu Walthers Spruch: „Waz wunders in der werlte“: Besonderheit ist die Wiederholung der Melodie von Vers 8 in Vers 9, aber eine Quinte tiefer, und der Übergang von Vers 11 zu 12, wo die Melodie als Brücke zwischen den Versen völlig gleich ist und so den Sinneinschnitt nach Vers 11 verwischt. Im 12. Vers ist nur noch eine Note eingeschoben. Dadurch wird die Betonung verschoben (In Vers 11 betonte Noten sind nun unbetont). Diese „trennende Copula“ läßt den Sinneinschnitt wieder deutlich werden.

b.) „guldin wyse“ zu dem Tagelied „Friuntlichen lac ein ritter“:

Das unruhige Sehnen wird ausgedrückt durch die Inkongruenz zwischen Melodie und Textaufbau. Es liegt die Barform vor: In den Stollen findet sich kein Reim. Es soll keine Pause entstehen. Der Fluß der Melodie führt über alle Zäsuren hinweg. Nur in der Mitte ist eine Pause: Die Sprecher wechseln.

c.) Aus dem „Singebuch“ des Adam Puschmann „Her babest, ich mac wol           …“:

Besondere Technik (Walther bezeichnet sie als: „kurz und lang“): Bei der Wiederholung wird der Melodie die doppelte Zahl an Textsilben unterlegt.

d.) „Phelippe, künec here....“: Die Vorlage für die Melodie ist ein im Aachener Dom gesungenes Weihnachtslied: „Sys willekommen, herro Crist“. Der Text wurde nur etwas anders untergelegt. Die nicht überlieferten letzten acht Verse lassen sich so aus dem Weihnachtslied rekonstruieren.

e.) „Palästina - Lied“: Einziges vollständig mit Noten erhaltenes Lied des älteren Minnesangs (aus dem „Münsterer Fragment“).

Walther lebte eine Zeit in Frankreich und lernte dort das Lied des Troubadour Jaufre Rudel kennen. Die Besonderheiten: Beide Stollen der Rundkanzone (Wiederholung der Melodie des Anfangs) enden auf den Reimrefrain „lonh“. Der Abvers setzt wie bei anderen Liedern auch mit einem höheren Ton ein als der Anfang. Aber hier wird auch die Melodie des Anfangs noch einmal wiederholt, nur jetzt eine Quinte höher.

Walther gefiel dieses Lied so sehr, daß er die Melodie in seinem Palästinalied verwendet, obwohl seine Verse eine Silbe kürzer sind. Aber die Melodiesubstanz, der Strophengrundriß der Rundkanzone sind übernommen, nur auf den Reimrefrain hat er verzichtet.

Walther hat auch noch zwei andere Melodien übernommen. Besonders das Palästinalied ist ein deutlicher Beweis dafür, daß die deutschen Minnesänger französisches und provenca­li­sches Liedgut übernommen haben. Das war im Mittelalter Sitte. Es gab kein Urheberrecht.

Man kann diese Entlehnung also dem Dichter nicht vorwerfen oder etwa musikalische Unfähigkeit vorwerfen.

Hartmann von Aue und Wolfram haben auch einige Tagelieder verfaßt. Von Wolfram von Eschenbach sind sogar noch einige Melodien erhalten geblieben: Die Jenaer Liederhandschrift, die Colmarer Liederhandschrift und die Weisen des Ritters „Roff Rones“. Aber bis jetzt ist es nicht gelungen, den Text und die Melodie zu koordinieren.

 

 

Der Herbst des Minnegesanges

Neidhart von Reuenthal:

Verherrlichung der „niederen Minne“. Das ist allerdings eine wenig glückliche Unterscheidung, denn Neidharts Lyrik hat eine ganz andere Thematik: Naturbeschreibung, Anklang an Pastourellen, ländliche Szenen mit Reigentanz und Gelagen, Spott über protzenhafte Bauern

Dieses Milieu löst eine ganz andere Stimmung aus als die abstrakte Ideenwelt der herkömmlichen „Minnepoesie“ v(Deshalb wußte man Neidharts Lieder auch noch im 15. Jahrhundert zu schätzen, als der eigentliche Minnesang längst verklungen war). Die Minnepoesie hatte bei den Rittern längst an Zugkraft eingebüßt; so begrüßte man den Realismus dieser Gedichte.

Es gab noch eine Nachblüte der Minne-Poesie, die aber nicht mehr viel ändern konnte.

 

Parzival (Wolfram von Eschenbach):

Es gibt drei Arten von Menschen: schwarze (Farbe der Hölle), weiße (die Guten) und

schwarz-weiße (wie die Elster). Von diesen will er erzählen: Der Mensch in seiner Stellung zwischen Himmel und Hölle.

Der Dichter beruft sich auf eine Quelle: „ein maere ich iu wil niuwen“. Vorbild ist Christien de Troyes. Er will erzählen „von mannes manheit also sleht, diu sich gein herte nie gebouc".

Parzival bedeutet „Durchdringe das Tal“.

Vorgeschichte: Die Mutter will Parzival von jedem Rittertum fernhalten. Der Dichter stellt nun die Frage an die ritterliche Welt: Ist das überhaupt möglich? Einfluß des Franziskus von Assisis: Wer in Armut lebt, wird das ewige Leben haben. Die Mutter vertreibt die Vögel, damit der Sohn bei dem Gesang der Vögel nicht von der Sehnsucht nach der Ferne ergriffen wird.

In einem Gespräch hat Frau Herzeloyde den Namen „Gott“ erwähnt. Als ihr Sohn nach der Bedeutung fragt, gibt ihm die Mutter nur eine einfältige Unterweisung: ,,Wenn du ihn Not bist, dann flehe ihn an .Er hat das Aussehen eines Menschen, aber er ist noch lichter als der Tag. Aber vor dem Herrn der Hölle, der schwarz aussieht, mußt du dich hüten!“ Als Parzival auf der Jagd nun auf vier Ritter trifft, deren Führer noch besonders prächtig gekleidet ist, fällt er vor dem vermeintlichen „Gott“ in die Knie.

Aus der ironischen Bemerkung des einen Ritters erfahren wir etwas über die Herkunft des Dichters Wolfram von Eschenbach. Der Ritter sagt: „Wer immer in Bayern oder Valois geboren wird, der besitzt eine wunderbare Geschicklichkeit. Ich muß dieses Lob verkünden. Aber die Walieser sind doch noch dümmer als w i r Bayern.“ Aus solchen Randbemerkungen können wir sehr viel über das Leben des Dichters erfahren.

Die Ritter erklären dem unerfahrenen Jungen jedoch: ,,Wir sind nur Ritter!“ Aber auch diesen Ausdruck hat Parzival noch nicht gehört. Da erzählen sie ihm von König Artus, ihrem Herrn, und sie erklären ihm die Aufgabe des Panzerhemdes, denn der Junge konnte sich nicht denken, warum die Ritter soviel mehr „Fingerringe“ benötigen als die adligen Damen im Gefolge der Mutter.

Der Junge will nun unbedingt Ritter werden. Die Mutter ist ganz verzweifelt. Aber sie will ihm auch seinen großen Wunsch nach einem Pferd nicht versagen: Sie gibt ihm also einen klapprigen, alten Gaul und steckt ihn in ein sackleinenes Gewand, damit er vor Scham zurückkehrt, wenn die Leute über ihn lachen.

Frau Herzeloyde konnte nicht vermeiden, daß Parzival mit dem Rittertum in Berührung kommt. Nun gibt sie ihm wenigstens noch einige Regeln mit auf den Weg, sie will ihn Klugheit lehren:

1.) Wenn der Weg nicht direkt zu einer Furt führt, wenn der Weg vor dir ungewiß ist, dann meide diesen Weg. In übertragener Bedeutung bedeutet das: ,,Gehe jeder dunklen Gefahr aus dem Wege.“

2.) Du mußt jeden, der dir begegnet, höflich grüßen.

3.) Folge einem weisen Mann gehorsam, der dir Zucht beibringen will.

4.) Wenn du eine liebe Frau findest, die du erringen kannst, dann greif zu!

 

Parzival befolgt diese Ratschläge auch genau, aber mit Unverstand, daß er den anderen und sich nur Unheil bringt. Dieses Epos hat im Gegensatz zum Nibelungenlied keine Längen mehr, sondern jede Schilderung ist ein wichtiger Stein im Mosaik dieses Ritterromans.

Parzival ist der „tumbe“, der keine Regeln der Gesellschaft kennt. Er hat einen der edelsten Ritter getötet mit einer Waffe, die eines Ritters nicht würdig ist. WaIther hatte gar nicht die Absicht, Parzival zu töten; er wollte ihn nur wegjagen.

Die Begegnung mit Gurnemanz ist die Fortsetzung der Lehren der Mutter, aber sie lauten gerade entgegengesetzt. Parzival wird damit auf die gesellschaftliche Höhe des Rittertums gebracht .Für Wolfram sind das allerdings noch nicht die höchsten Ideale, für ihn gibt es noch höhere Werte.

Die Lehren des Gurnemanz:

1.) Dein Gewissen sollte dir immer sagen, wenn du dich zurückhalten mußt, du darfst nie schamlos werden weder gegen dich selbst, noch gegen Gott oder eine Frau (Schluß des armen Heinrich: Der Held schämt sich auch, weil er die Hilfe des Mädchens in Anspruch nehmen wollte!)

2.) Je höher ein Ritter steigt, desto mehr Pflichten gegenüber den Armen übernimmt er. Und man muß notfalls auch selber zu den Armen hingehen, denn viele Leute schämen sich zu betteln. Hier zeigt das Rittertum eine hohe Moral (adlig = edel sein), die wir im Germanentum noch nicht finden, die aus dem Christentum entstanden ist.

3.) Jedes Ding soll sein rechtes Maß haben( Geiz - Freigiebigkeit). Der Herr muß zwar sein Gut zusammenhalten, aber er darf deswegen nicht geizig werden.

4.) Man darf die Menschen nicht mit Fragen belästigen (Deshalb verscherzt sich Parzival später die Gunst des Grals!).

5.) Nun erst wird etwas über den Kampf gesagt, eine der Hauptbeschäftigungen des Rittertums, aber nicht das Wichtigste: Ihr sollt einem besiegten Gegner kein Leid antun, wascht euch wegen der Rüstung immer gut und seid nicht kampfeslustig, wenn ihr ohne Waffen seid.

5.) Der Dienst der Frau adelt das Leben des Mannes.

Wolfram geht dann aber noch sehr viel weiter: Er stellt über den Minnedienst noch die Ehe als die höchste Beziehung zwischen Mann und Frau.

 

Wolfram von Eschenbach stammt von der Burg Wildenberg im Odenwald, ein Beispiel staufischer Baukunst (wie Gelnhausen oderMünzenberg) Wolfram lebte einen Winter auf dieser Burg und verewigte sie in seinem Lied. Er bezeichnet die Burg als „mont sauvage“ (= Wildenberg), im Französischen bei Chrestien de Troyes heißt es dagegen „mont salvage“ (= Berg des Heils).

Das Zeremoniell schildert die Tafel eines Ritterordens. Heute finden wir diese Feierlichkeit noch bei den Benediktinern. Es handelt sich also um eine durchaus realistische Schilderung. Die Erzählung von dem Tischlein-deck-dich ist ein Märchenmotiv. Wolfram behandelt es etwas ironisch: „Ich kann es nicht beschwören, das könnt ihr tun“ („auf euren Eid freilich“).

 

Eine Messe nach byzantinischem Vorbild wird beschrieben:

Knappe mit blutiger Lanze (Kreuzzüge!!!)

Zwei Kinder mit Herzen

Jungfrauen mit Messern

Stein als Tisch

Königin, die ohne Falsch ist.

Wolfram will sein Vorbild jedoch verdecken und deshalb bringt er einige Verfremdungen hinein: An dem Zeremoniell nehmen Frauen teil und die Tischlein-deck-dich-Geschichte. Die Hauptaufgabe des Grals wird jedoch deutlich, wenn man auf das französische Vorbild zurückgeht: Der Gral ist eine Schale, in der das Blut Christi aufgefangen wurde. Wer davon empfängt, ist erlöst (Abendmahl!).

Parzival hätte nun fragen müssen, was denn, dies alles bedeute. Er denkt jedoch an die Anstandsregel des Gurnemanz und fragt weder nach dem siechen Titurel noch nach der Bedeutung des Grals. Parzival ist ein gesellschaftlich genormter Mensch.

Auf der Gralsburg lebt eine Gemeinschaft von Rittern, die für die ganze Welt Sühnedienst leisten. Parzival war auch dazu ausersehen. Er verspielt aber sein ewiges Heil und die Gemeinschaft dieser Ritter.

Die Begegnung mit dem Einsiedler wäre beinahe wieder verhängnisvoll geworden. Aber diesmal setzt Parzival seinen Willen durch. Er handelt nicht nach dem Rat des Einsiedlers (alles aufzugeben!), denn sein Gefühl sagt ihm etwas anderes. Die Begegnung mit Feirefiz, dem Halbbruder, deutet symbolhaft den Kampf mit dem eigenen Ich an.

 

Wolfram von Eschenbach war 1203 auf der Wartburg am Hofe des Landgrafen von Thüringen. Vermutlich sind Teile seines Parzival-Epos auf der Wartburg entstanden. Sein Parzival entstand zwischen 1200-1210. Dann war er in Wildenberg. Der 8. Februar 1217 wird als Todestag des Dichters angenommen

Für den Parzival gab er zwei Quellen an, eine ist jedoch fingiert, denn damit wollte er vertuschen, daß er etwas Eigenes geschaffen hatte. Ein solcher Dichter war aber nicht so sehr angesehen als wenn er sich auf ein Vorbild berufen konnte (umgekehrt wie heute!).

 

Das hohe Lied reif machender Gnade:

Der Glaube an Gott im „Parzival“ des Wolfram von Eschenbach

Im Unterschied zu seinem Vorgänger Chrestien hat Wolfram der Frage nach Gott im Geschick des Parzival einen ihm eigenen Ausdruck gegeben und sie zu einer nahezu vorreformatorischen Lösung geführt.

Die entscheidende Mitte der Parzivaldichtung ist ihr neuntes Buch, das Karfreitagsgespräch zwischen dem Einsiedler Trevrizent und Parzival. Dieser Teil der Dichtung ist Wolframs eigenes Werk, in dem wie in keiner anderen Dichtung sonst der Karfreitag mit dem Geschick des Helden tief verschlungen und verbunden ist.

Parzival kommt zu Trevrizent als ein Mann, der Gott abgesagt hat und ihm gegenüber trotzt: „Hegt er Haß gegen mich, ich will ihn tragen.“ Er war in der Obhut seiner Mutter aufgewachsen, Sohn eines vor seiner Geburt um das Leben gekommenen Ritters, dessen Witwe den gemeinsamen Sohn vor dem gleichen Geschick bewahren will. Doch dieser, herangewachsen, hat die hütende Waldeinsamkeit verlassen, in der ihn die Mutter bewahrt hatte. Er weiß nicht, daß sein Entweichen ihr das Herz gebrochen hat.

Seine ersten Abenteuer bringen ihm Erfolg und Schuld zugleich. Er tötet. ohne ihn zu kennen, den roten Ritter, der sein Oheim ist, und nimmt ihm seine Waffen ab - Sippenmord und Leichenberaubung. Der Ritter Gurnemanz nimmt sich seiner an und bringt ihm die Regeln ritterlich-menschlichen Lebens bei, bestimmt durch das Bild des barmherzigen Samariters. Als solcher bewährt sich Parzival in der großen Hungersnot von Pelrapeire. Sie war infolge der Belagerung der Stadt durch einen zudringlichen Freier der Königin Kondwiramour entstanden. Parzival befreit die Stadt und gewinnt die Königin zur Gattin.

Sein Weg führt ihn weiter zur Gralsburg, die das Geheimnis des Grals birgt. Dieser ist Sinnbild helfender Herrschaft in der Menschheit, die dienend-selbstlos ausgeübt wird. Sie findet ihren Grund in der heiligen Herrschaft Jesu Christi. Durch Verschulden des Gralskönigs Amfortas ist die Burg in Gefahr; er siecht an seiner Schuld dahin. Parzivals Frage nach seinem Geschick hätte ihn retten können; aber durch die Regel des Gurnemanz, nicht ungefragt zu reden, ist seine Lippe gebunden und folgt nicht dem Zuge des Herzens. So wird die rettende Stunde versäumt. Parzival wird von der Gralsburg vertrieben.

Parzival sagt nun Gott den Dienst auf. Hatte ihn die Mutter gelehrt, er solle immer daran denken, „ihn in allen Nöten anzurufen, seine Treue habe der Welt noch je Hilfe gebracht“, so wi­derfährt ihm nun, wovor die Mutter gewarnt hatte, „durch den Zweifel schwankend zu werden“. Er zweifelt nicht am Dasein Gottes, sondern an seinem Vermögen und seinem Willen zur Hilfe. Deshalb will er sich selbst behaupten und durchsetzen.

So kommt er am Karfreitag zu Trevrizent. Im Gespräch mit ihm lichtet sich sein Geschick durch die Einsicht, die ihm vermittelt wird und die ihn seine Schuld erkennen läßt. Trevrizent sagt ihm, wer der rote Ritter war, den er getötet und beraubt hatte. Er enthüllt ihm den Tod der Mutter, den Parzival durch seinen Weggang veranlaßte, und zeigt ihm, was die erlösende Frage an Amfortas bedeutet hätte, unterlassen hat. Nicht bei Gott, sondern bei ihm selbst lag also der Grund seines Versagens.

Parzival wollte sich noch einmal aufbäumen wider Gott: „Warum hilft er mir nicht? Zur Schande rechne ich es ihm an!“ Trevrizent nennt seinen Gotteshaß unverständig und fordert ihn auf, seine Gedanken zurechtzuweisen, um nicht „freche Reden“ zu führen. Er bezeugt ihm die Treue Gottes, den er „die Treue selber“ nennt. Erweis seiner Treue ist das Selbstopfer des Sohnes Gottes am Kreuz, der Gott selbst vertritt. „Gab es je größere Treue, als die Gott für uns bewies, als man ihn um unsertwillen ans Kreuz schlug?“

Parzival erkennt: Der schwere Weg, den er gehen muß, ist der Weg zur Einsicht. War er naiv der Lehre der Mutter gefolgt und an ihr irre geworden, so gewinnt er nun den Inhalt dieser Lehre in eigener Einsicht neu. Trevrizent aber tut noch ein letztes: Er macht dem Parzival Mut zum Vertrauen auf die Treue Gottes, die ihn nicht im Stiche lassen wird, und sagt: „Ich bürge dir vor Gott für diesen Rat.“ Gleichzeitig fordert er ihn auf: „Gib mir nur deine Sünde her. Ich will vor Gott der Bürge deiner Wandlung sein!“ So verwirklicht er gegenüber Parzival das allgemeine Priestertum der Gläubigen, indem er an ihm tut, was Christus an den Menschen allen tut: Er verbürgt sich vor Parzival für Gott in seiner Treue, auf die er sich verlassen soll; und er verbürgt sich vor Gott für Parzival in seiner Wandlung.

Zwei Wochen war Parzival bei Trevrizent. Als er ihn nach Karfreitag - den er Gottes „großen Helfertag“ nennt - und Ostern wieder verläßt, ist er ein Neugeborener. Wohl führt sein Weg erneut durch schwere Kämpfe und Krisen bis an den Rand des Abgrunds, und alles Unheil scheint sich zu erneuern. Aber einsichtig geworden erkennt er Gottes helfende Hand. So reift er heran, bis ihm das Unmögliche gelingt, den Gral erneut zu finden und seine heilende Herrschaft zu erlangen und auszuüben. Die ihm begegnenden Menschen sagen, er habe „die Ruhe der Seele erstritten und des Lebens Freuden in Sorgen erkämpft“. Sie nennen es das größte Wunder, daß er Gott die Erfüllung seines Wunsches abgerungen habe. Er selbst aber bekennt Gottes unverdiente Gnade, die ihn zu dem hat reifen lassen, was ihm nun zugefallen ist.

In einer Dichtung mit einer Fülle sich verschlingender Bezogenheiten, aus denen hier nur eine entscheidende Grundlinie ausgezogen werden konnte, singt Wolfram von Eschenbach das hohe Lied der reif machenden Gnade, die den Menschen in der Gemeinschaft der anderen zum Ziele führt. Er zeigt die entscheidende Hilfe, die in der Bürgschaft des Christus sich vollzieht: die Bürgschaft für Gott bei uns und für uns bei Gott (nach Walter Grundmann).

 

Meier Helmbrecht:

Auf dem Hut ist die ganze Bildung der damaligen Zeit aufgezeichnet: Antike (Troja, Änäis),

Germanentum (Dietrich von Bern, Rabenschlacht), Christentum (Karl der Große, Roland) u8nd die damalige Moderne (Tanz auf dem Anger).

Aber dieser Hut sitzt auf dem Haupt des Dorftrottels, der nichts damit anfangen kann, weil er keine Beziehung zu diesen Bildern hat.

Die Kurzweil der Ritter war einst: Buhurt (Einzelkampf), Tanz, Dichtung, Wettkampf. Nun aber sind die Tugenden ins Gegenteil verkehrt: Trinken, schelten,… Es ist die Verfallszeit des Rittertums, die Zeit der Raubritter. Man zeigt die Wirklichkeit in ihrer ganzen Schlechtigkeit, aber als Warnung!

 

 

 

Humanismus, Barock, Aufklärung

 

Um 1400 erfuhr die Dichtung (zuerst in Italien: Dante, Petrarka, Rienzi) eine Neubelebung der antiken Stoffe und Ausdrucksformen. Man bemühte sich aber auch um einen gepflegten Ausdruck in der Volkssprache, es entstand sogar eine neue Schriftsprache.

In Böhmen lebten die verschiedensten deutschen Stämme. In Prag trafen sie alle zusammen. Um aber eine Verständigung zu ermöglichen, mußte sich die Kanzlei Karls IV. einer einheitlichen Sprache bedienen (besonders in Urkunden!). Aus der Verschmelzung von Niederdeutsch und Oberdeutsch entsteht das Neuhochdeutsch.

Lange Vokale  werden zu Diphtongen          i  >  u

Diphtonge                   werden zu Vokalen                uo ie ue  >  u  ie  ü

 

 

Anfänge deutscher Prosa: Der Gebrauch des Hochdeutschen.

Die gesamte Dichtung des Mittelalters war in Reimen abgefaßt. Das erste Werk in Prosa ist der Eluzidarius, der auf Veranlassung Heinrichs des Löwen ohne prosaisches Beiwerk geschrieben werden sollte.

Eike von Repgow sagt in dem Vorwort zu seinem Sachsenspiegel, er habe das Werk erst in Latein abgefaßt gehabt, weil ihm eine Übersetzung ins Deutsche anfangs zu schwer erschien.

Er fand viele Nachahmer, besonders bei geschichtlichen Darstellungen. So etwa eine „Weltchronik“ vom Beginn des 14. Jahrhunderts. Beide Werke sind in dem nüchternen Niederdeutsch abgefaßt. Die Oberrheinische Chronik des St. Galler Chronisten Christian Kudis­meister zeigt eine beträchtliche Sprachgewandtheit. Hier kommen vor allem keine dem Lateinischen nachgebildeten Formen mehr vor.

Nun kommt das Deutsche auch immer häufiger in Urkunden vor (Mainzer Landfrieden 1235). Seit dem 14. Jahrhundert werden deutsche Urkunden sogar recht zahlreich, denn parallel hierzu ging das Vorwiegen der städtischen Kultur und die freien Städter duldeten keinen bevorrechtigten Stand, nur weil er Latein verstand.

Mit dem Auftreten der wandernden Bettelmönche war man auch auf die deutsche Predigt angewiesen (13. Jahrhundert). Der bedeutendste Vertreter und Höhepunkt ist Berthold von Regensburg, der in seinen niedergeschriebenen Predigten auch teilweise die Bemerkungen seiner Zuhörer einflicht. In diesen Abschnitten hat man also keine Stilisierung, sondern man lernt die Umgangssprache kennen.

Mit dem Verfall der führenden Stände - Rittertum und Geistlichkeit - gewinnt die Mystik immer mehr Raum. Nun wird jede Äußerlichkeit abgelehnt. Es geht nicht mehr um Gehorsam gegen Gottes Gesetz, sondern um die Aufnahme Gottes in den Menschen (Vergottung!). Man versucht dieses Erleben zu schildern; aber dazu fehlen die Worte. Man muß neue Ausdrücke bilden. Die Mystik ist in hohem Maße sprachschöpferisch, ihre Einwirkungen auf die deut­sche Sprache findet man noch heute:

Man kann die Erlebnisse nicht „geworten“, sie sind „unwortlich“. Das Wort drückt sich ein,  es „macht Eindruck“, hat „Einfluß“ und „leuchtet ein“, der Mensch „kehrt sich ab“ und läßt Gott „in seine Sinne einziehen“. Er wird „einförmig“ und „gleichförmig“ gegenüber Gott. Das lateinische Wort „misericordia“ wird wörtlich übertragen in „Barmherzigkeit“. Man will Gott „bloß“ (= nackt)  erkennen, man will die Wahrheit „bloß“ erkennen und sagen („Bloß die Wahrheit“).

Die beiden bedeutendsten Vertreter, die Dominikaner Meister Eckart und Friedrich Seuse, zeigen neben der Vielgestaltigkeit des deutschen Ausdrucks, den Sprachschöpfungen, die heute noch in Philosophie und Religion benutzt werden, auch eine Schulung an antiken Vorbildern, sie gebrauchen lateinische Vorbilder in ihrer Terminologie. Die deutschen Mystiker stehen untereinander in lebhaftem Gedankenaustausch. Hier findet sich zum ersten Mal die deutsche Sprache im Briefverkehr.

Unter Ludwig dem Bayer fand eine Abkehr vom Papsttum und vom römischen Recht statt. Ab 1330 wird Latein nur noch im Verkehr mit kirchlichen Stellen gebraucht. Die kaiserliche Kanzlei stellt sich auf die deutsche Sprache um. Dieses Vorbild wirkte auch auf die anderen Fürstenhöfe ein.

Zunächst schrieb man in verschiedenen Heimatdialekten, häufig im Dialekt des Empfängers. Der Antragsteller schickte nämlich seinen Urkundenentwurf gleich ein und dieser wurde dann in der Kanzlei unterschrieben oder auch nicht. Aber unter Karl IV. wurde die Kanzleisprache zu einer Synthese vereinfacht. In seinem Kernland sprach man zwei Hauptdialekte, mitteldeutsch und bayrisch. Dazu kam noch die bunte Zusammensetzung der Stadtbevölkerung, die eine gemeinsame Sprache erforderte. Das literarische Denkmal dieser Sprache ist der „Ackermann und der Tod“ von Friedrich von Saaz.

 

Johann von Saaz: Der Ackermann und der Tod:

Hier findet man zum ersten Mal Dichtung in Prosaform (im Mittelhochdeutschen Prosa nur in Urkunden!!!). Hier wurde antike Rhetorik den lateinischen Reden angepaßt und nachgebildet, aber doch auch der deutschen Sprache entsprechend und für sie geeignet. Hier handelt es sich um ein Kunstwerk in Prosaform, in dem Elemente einer Predigt (der Dichter war wahrscheinlich Geistlicher), der Reden Ciceros und besonders die Ironie in den antiken Gerichtsreden anklingen. Trotzdem gibt es auch Stabreim (trotz Prosa!) und Erwähnung volks­tümlicher Fabeln. Ebenso werden aber auch antike Vorbilder erwähnt.

Es kommen viele Bilder vor und der Lautmalerei mit Vokalen wird auch Beachtung geschenkt. Oft wird derselbe Tatbestand von verschiedenen Seiten her beleuchtet. Die Sätze sind oft sehr lang, bleiben aber dennoch dank er vorzüglichen Sprache und dem Aufbau des ganzen Satzgefüges übersichtlich, sie steigern sich langsam und die Rhythmik als besonderes Kunstmittel schwingt in diesen Sätzen mit.

 

Beiden engen Beziehungen des Hofes zu italienischen Humanistenkreisen übernimmt man auch bald die prunkvolle klassische Rhetorik, also viele Infinitiv- und Partizipialkonstruktionen auf. Man beweist nun, daß das alles auch im Deutschen möglich ist. Das Ergebnis ist ein langatmiger, verschnörkelter Amtsstil, der heute leider noch seinen Einfluß ausübt.

Zur Zeit der Hussitenwirren unter Wenzel und Sigismund trat das Süddeutsche wieder in den Vordergrund, wo Maximilian über ein großes Reich herrschte. Süddeutsche Formen verdrängten die mitteldeutschen und man kam auch dem Oberdeutschen entgegen. So wird Meißen an der Grenze zwischen den Sprachgebieten die Stadt, in der man das reinste Deutsch spricht.

 

 

Die Entwicklung zum Neuhochdeutschen

Die lautlichen Veränderungen und ihr Ablauf:

Vergleicht man einen mittelhochdeutschen Text mit der neuhochdeutscher Übersetzung, so fallen vor allem die Veränderungen des Lautbildes auf.

1.) Vom 13. Jahrhundert an werden kurze Vokale in betonter, offener Silbe im Allgemeinen gedehnt (sagen, name, des glases). In geschlossener Silbe trennen sich die Mundarten (erde, er, für)

2.) Lange Vokale werden mit Ausnahme des alemannisch-bayrischen vor Doppelkonsonanz meist gekürzt (dachte, wuochs, hochfahrt, nachgebur). Zahlreiche Ausgleichungen lassen den Eindruck der Regellosigkeit entstehen.

3.) Die mittelhochdeutschen Längen „i  u  iu“ werden zu „ei  au  eu“ gespalten (min niuwes hus). Die Bewegung beginnt im 12. Jahrhundert im äußersten Südosten des Sprachgebietes, von Österreich nach Bayern, Böhmen, Mitteldeutschland bis zum Rhein (15. und 16. Jahrhundert). Sie erreicht nicht das allemannische und mitteldeutsche Mundarten in Thüringen und Nordfranken. Die Verbreitung dieses Lautwandels wurde durch die Tatsache gefördert, daß die kaiserlichen Kanzleien in Prag und Wien die diphtongierten Formen vorschrieben.

Fast alle Mundarten sondern aber noch die alten Zwielaute von den neuen (leiden - Leid, Wein - weinen, die Taube - der Taube, Freund, Fräulein). Die neue Form hat dann dieselben Vokale wie das Neuhochdeutsche, während sich der alte Zwielaut in dem alten Wort noch erhalten hat. (Beispiel: leide - es dut mer laad, die daub - en daabe).

4.) Die alten Zwielaute „je   uo   üe“ werden zu „ i  u  ü“ vereinfacht. Die Bewegung geht vom Mitteldeutschen aus und vermeidet das Oberdeutsche (lieben guoten brüeder).

5.) Die Konsonanten werden verdoppelt nach allen kurz gebliebenen hochtonigen Vokalen(neve, weter, komen, doner -(Neffe, Wetter, kommen, Donner).

6.) Weniger durchgreifende Wandlungen sind die Rundungen von e > ö (leffel - löffel), der Übergang von u > o (sumer - Sommer, (künec - König) und die Verbreiterung des „s“ vor

 „l m n w p t“ und nach  r > sch (slafen, spil, stein, swert)(aber: Wurst, katastrophal).

7.) Die fortdauernde Schrumpfung und Schwächung der Endsilben fördert die Neigung, alle überflüssigen Beugungsmittel abzustoßen und das Flexionsgerüst zu vereinheitlichen (disiu schoniu maget = diese schöne Magd). Die Mehrzahl auf „-er“ gewinnt Raum (kind,  kleid, lip - Kinder, Kleider, Leiber). Der i-Umlaut wird neben der Kennzeichnung des Konjunktivs nun auch das Kennzeichen für die Mehrzahl (boume, vogele = Bäume, Vögel).

 

 

 

 

Humanismus

 

Martin Luther

Luther bezeichnet die mystischen Schriften (Tauler und der Frankfurter) als diejenigen, aus denen er neben der Bibel und Augustin am meisten verdankt in seiner Art, biblische Begriffe auszudrücken. Luther benutzte bei seiner Bibelübersetzung nicht die Volksprache, sondern das Deutsch der sächsischen Hofkanzlei.

Der „Sendbrief vom Dolmetschen“ fordert eine volkstümliche und bildhafte Sprache, kein Amtsdeutsch. Luther sagt: „Ich will Deutsch schreiben, nicht Italienisch.“ Es kommt nicht auf die wörtliche Übersetzung an, sondern darauf, daß D das Volk das Gesagte auch versteht. Außerdem hat die deutsche Sprache besondere Eigenarten. So erfordert es zum Beispiel der deutsche Sprachgebrauch, daß man bei der strittigen Stelle in Römer 3 das Wort „allein“ einfügt, nämlich „ohne des Gesetzes Werke, allein durch den Glauben.“

Auch in der Übertragung anderer Ausdrücke war Luther sehr genau: Er übersetzte „gratia plena“ (= voller Gnade)  mit „huldselig“. Luther sagt hierzu: Unter „voll der Grade“ stellt man sich so etwas vor wie „voll des Weines“. Mit „huldselig“ weiß der gemeine Mann auf der Straße jedoch genau, was gemeint ist. Heute bedeutet allerdings das Wort „hold“ soviel wie „lieblich von Angesicht“, in der Zeit Luthers bedeutete „huldselig“ jedoch „selig an Gnade“, er hat also genau den Sinn getroffen.

Luther schrieb allerdings nicht in der Sprache des Mannes auf der Straße. Er benutzte nur den Wortschatz der Umgangssprache, die Syntax war jedoch geschult an der lateinischen Rhetorik und Syntax.

 

Die Luthersche Bibelübersetzung: Beispiel: Psalm 104

Vulgata:

(1.) Benedic anima mea Domino: Domine Deus meus magnificatus es vehementer.Confessionem et decorem induisti.

(2.) Amictus lumine sicut vestimento: Extendens caelum sicut pellem:

(3.) qui tegis aquis superiora eius. Qui ponis nubem ascensum tuum: qui ambulas super pennas ventorum.

(4.) Qui facis angelos tuos, spiritus: et ministros tuos ignem urentem.

(5.) Qui fundasti terram super stabilitatem suam: non inclinabitur in saeculum saeculi.

(6.) Abyssus, sicut vestimentum, amictus eius: super montes stabunt aquae.

(7.) Ab increpatione tua fugient: a voce tonitrui tui formidabunt.

(8.) Ascendunt montes: et descendunt campi in locum, quem fundasti eius.

(9).Terminum posuisti, quem non transgredientur: neque convertentur operire terram.

 

Augsburg 1475/1476:

Mein sel gesegen dem herren.o herr meyn got du bist grossmächtiget störklich. Du hast angeleget die bekennung und die gezyerd. Du bist begurt mit dem liecht als mit dem gewande. Du sterckest den himel als ein feld, du bedeckst sein öberste ding mit wassern.Der du seczest die wolcken deinen aufgang. Der du gest auff den vedern der wind. Der du machest dein geyst engel und dein diener eyn brennendes fewr. Der du hast gegrundtuestet die erde uber ir bestätigung. sy wirt nit geneyget in den weiten der welt. Der abgrunt ist ir bedeckung als eyn gewand, auff den bergen werden sten die wasser. Sy fliehent von deiner anfarung. sy erschrecken von d'stymm deyns doners. Die berg steygend auf und die veld steygend ab, an die stat du in hast gegrundtuestet. Sy übergeend nit das zil, daz du in hast geseczet, noch werden bekeret zebedecken die erde.

 

Luther 1532:

Lobe den Herrn meine Seele/ Herr,  mein Gott/ Du bist seer herrlich/ Du bist schon und prechtig geschmückt. Liecht ist dein kleid das du an hast./ Du breittest aus den himel wie ein teppich. Du welbest es oben mit wasser,/ du ferest auff den wolcken wie auff eim wagen/ und gehest auff den fittichen des windes. Der du machst deine Engel zu winden/ und deine diener zu feur flammen. Der du das erdreich gründest auff seinem boden/ das es bleibt jmer und ewiglich. Mit der tieffe deckestu es wie mit einem Kleid/ und wasser stehen uber den bergen. Aber von deinem schelten fliehen sie/ von deinem doner faren sie dahin. Die Berge gehen hoch erfur und die breitten setzen sich erunter./ Zum ort den du jn gegründet hast. Du hast eine grenze gesetzt/ daruber komen sie nicht/ und müssen nicht widderumb das erdreich bedecken.

 

Dr. Hermann Menge 1926:

Preise den Herrn, meine Seele! O Herr, mein Gott, wie bist du so groß!

in Erhabenheit (oder: Majestät) und Pracht bist du gekleidet, du, der in Licht sich hüllt wie in ein Gewand, der den Himmel ausspannt wie ein Zeltdach, der die Balken seines Palastes im Wasser festlegt (Andere Übersetzung: Der seine Obergemächer auf Wassern sich baut), der Wolken macht zu seinen Wagen, einherfährt auf den Flügeln des Windes; der Winde zu seinen Boten bestellt, zu seinen Dienern lohendes Feuer (= flammende Blitze).

Er hat die Erde gegründet auf ihre Pfeiler, so daß sie in alle Ewigkeit nicht wankt. Mit der Urflut gleich einem Kleide bedecktest du sie: Bis über die Berge standen die Wasser; doch vor deinem Drohruf flohen sie, vor der Stimme deines Donners wichen sie angstvoll zurück. Da stiegen die Berge empor, und die Täler senkten sich an den Ort, den du ihnen verordnet. Eine Grenze hast du gesetzt, die sie nicht überschreiten: sie dürfen die Erde nicht nochmals bedecken.

 

Textkritische Anmerkungen:

1.) Im Lateinischen ist „benedicere“ mit dem Dativ konstruiert. Die Augsburger Übersetzung übernimmt denselben Kasus. Luther übersetzt richtig mit dem Akkusativ, wie es das Deutsche will:

Lateinisch:      magnus + factus         >    magnificatus

Deutsch:          groß + gemacht          >    grossmächtiget.

So dachte der Augsburger Übersetzer. Luther geht von dem Adjektiv magnificus aus (bzw. dem Adjektiv des Urtextes).

Luther übersetzt „confessio“ und „decus“ mit Adverbien; dabei geht allerdings das Bild von dem Königsmantel verloren

2.) „amictus“ heißt in der Grundbedeutung „umgürtet“. Man kann sich aber weder mit Licht noch mit einem Kleid umgürten, diese können höchstens umgeben; das ist nämlich die übertragene Bedeutung. Luther bringt den Vergleich zwischen Licht und Gewand nicht! „Extendens“ heißt ausbreiten, nicht aber „stercken“. Ebenso total daneben geraten ist die Übersetzung von „pellem“ mit „feld“. Auch Luther sieht bei seiner Übersetzung „teppich“ auch nicht das Dach des Nomadenzeltes, sondern den Fußboden (vielleicht dachte er allerdings auch an die Baldachine aus Stoff, die er mit „teppich“ bezeichnet!).

3.) In der lateinischen Übersetzung bleibt unklar, was mit „superiora“ gemeint ist. Jedenfalls bezieht es sich nicht auf „caelum“, wie es die Augsburger Übersetzung konstruiert hat. Auch Luther kann nicht deuten, was gemeint ist.  Man hat hierbei an das ptolemäische Weltbild gedacht, nach dem Gott am obersten Rande des Himmels wohnt. Seine untersten Gemächer hängen noch in der Atmosphäre, die oberen stehen jedoch schon im Wasser, das die  „Käse­glocke“ über der Erde umgibt.

„Ponis ascensum“ wird wiedergegeben mit „seczest aufgang“. Dieses Bild ist jedoch schon im Lateinischen falsch, das Wort „ascensum“ ist hier fehl am Platze.

Im Lateinischen steht oft der Einzelteil für das Ganze. Im Deutschen muß man jedoch „penna“ mit Flügel übersetzen. Ähnlich ist es bei „ventorum“: Viele Winde ergeben einen Sturm.

4.) „Spiritus“ hat die Bedeutungen  „Lufthauch“ und „Geist“. Hier ist aber das erstere gemeint. „Angelo“ übersetzt man besser mit der Grundbedeutung „Bote“.

Allen Übersetzungen ist jedoch der Fehler gemeinsam, daß nämlich „angelos“ und „spiritus“ und später „ministros undignem“ vertauscht werden. Auch der lateinische Text läßt beide Deutungen offen. Erst der Urtext gibt Auskunft über die richtige Lesart.

5.) Mit „welten der welt“ wollte man die lateinische Konstruktion „saeculum saeculi“ nachahmen. Im Deutschen ist ein anderer Ausdruck erforderlich.

6.) „Abyssus“ heißt weder „abgrunt“ noch „tieffe“, sondern „Urflut“ oder noch besser „Sintflut“.

8.) Im Lateinischen steht jeweils die volle Verbform von „ascendere“ und „descendere“, der Augsburger Übersetzer bringt jedoch in die deutsche Übersetzung noch Latinismen hinein, die nicht einmal im Latein vorhanden sind.         

 

Die Augsburger Übersetzung benutzte ganz eindeutig den lateinischen Text als Vorlage; der Übersetzer konnte anscheinend besser Latein als Deutsch. Luther dagegen geht auf den hebräischen Urtext zurück. Seine Übersetzung hat vor allem eine dem Deutschen angepaßte Rhyth­mik, sie ist nicht eine schematische Übertragung von Vokabeln, sondern eine Neudichtung.

Der lateinische Text stammt nicht aus der Vulgata. Er ist vielmehr die von Hieronymus verbesserte Ausgabe einer nordafrikanischen Übersetzung ins Lateinische, der „Itala“. Diese geht allerdings auch nicht auf den Urtext zurück, sondern benutzte als Vorlage die von Juden ins Griechische übertragene Septuaginta.

 

Die Bedeutung  der Bibelübersetzung Luthers:

Gegen Ausgang des Mittelalters drohte Deutschland in zwei Sprachlager zu zerfallen. Einerseits bediente sich die kaiserliche Kanzlei der hochdeutschen Sprache, die dann auch von den gehobenen Ständen und den Gebildeten gebraucht wurde. Aber auch im Norden fand eine Einigungsbewegung der Niederdeutschen Dialekte statt. Der gesamte Wandel des Nord- und Ostseeraumes lag damals in den Händen der Hanse. Der rege Kaufmannsverkehr führe so zu einer Abschleifung dialektischer Eigenarten in der Sprache. Das Niederdeutsche erreichte so eine hohe Bedeutung als Geschäftssprache und besonders das Recht war in Niederdeutsch abgefaßt. Bei der Gründung neuer Städte übernahm man dann die Gesetzbücher der führenden

Zentren Magdeburg, Lübeck, Dortmund und Soest und so wurde eine einzige Sprache Allgemeingut des norddeutschen Raumes.

Diese Entwicklung hatte aber nur kurzen Bestand, denn das Niederdeutsch wurde von der hochdeutschen Gemeinsprache in den Hintergrund gedrängt. In der Kirche predigte man nämlich im Mitteldeutsch der lutherschen Bibelübersetzung. Damit war die Gefahr der sprachlichen Spaltung des deutschen Raums gebannt. Hätte Luther Niederdeutsch gesprochen - und Wittenberg liegt nahe an der Sprachgrenze - dann hätte es in Deutschland zwei Schriftsprachen gegeben.

Das Beispiel der Niederlande zeigt deutlich, wohin eine solche Sprachtrennung führen kann. Die Holländer sind nämlich Calvinisten und benutzen also eine andere Übersetzung. Damit wird der niederfränkische Dialekt zur Schriftsprache, die nun ihre Macht erweist, denn sie wird zur Grundlage einer neuen Nation.

Obwohl das Niederdeutsche in den anderen Gebieten Dialekt blieb, hat es doch auf die hochdeutsche Schriftsprache eingewirkt. So sind niederdeutschen Ursprungs die Wörter „echt“, „Gerücht“ (oberdeutsch eigentlich „Gerüft“), „Pranger“ (Pfranger), „Staupe“, „Stapel (das oberdeutsche Staffel), „Fett“, „feist“ und „Zeitung“ ( von tieding= Nachricht). Aber dennoch erlitt das Niederdeutsche beträchtliche Einbußen. So wurde im Gebiet von Köln die Sprachgrenze infolge politischer Verschiebungen auch weiter nach Norden verlegt, in Halle ging man zum Hochdeutsch als Urkundensprache über. Eine Sonderstellung im Niederdeutschen Sprachgebiet nimmt Berlin ein: Dort spricht man seit 1504 hochdeutsch, die Sprache der Hohenzollern, das zur Sprache der Gebildeten in ganz Deutschland wird.

Auch das Slawische hat einen Einfluß auf die deutsche Sprache ausgeübt. Im Zusammenhang mit der ostdeutschen Kolonisation, der wachsenden Bedeutung Böhmens, dem Erstarken Ungarns und der Türkengefahr wurde die Aufmerksamkeit immer wieder nach Osten gelenkt. Slawischen Ursprungs sind die mittelhochdeutschen Ausdrü>Die italienische Bezeichnung „solidi grossi“ wurde durch Vermittlung des Slawischen zu „groci“ und deutsch „Groschen“. Während der Hussitenkriege im 15. Jahrhundert werden die Begriffe übernommen: Haubitze, Peitsche (bic), Trabant (ungarisch darabant), Säbel (sablia), Kutsche (koci), Despot, Mameluck, Kalif, Koran, Janitschar und Husar.

Eine große Bedeutung für die Verbreitung der hochdeutschen Sprache hatte die Buchdruckerkunst. Früher beschränkte sich der Schriftverkehr auf den Austausch einzelner Handschriften. Nun aber konnte man große Mengen an Schriftmaterial billig in alle Teile des Reiches bringen. Die geneinsame Buchsprache war das Hochdeutsch, das überall verständlich war. Die Bücher hatten also auch Absatz, wenn sie auf grobe Mundartausdrücke verzichteten. Als dann die Zahl der Leser aus dem Volk größer wurde die der Gelehrten, hatte das Deutsch das Latein bald verdrängt, man übersetze sogar ursprünglich lateinisch abgefaßte Bücher noch vor dem Druck ins Deutsche. So trugen geschäftliche Erwägungen sehr zur Verbreitung der hochdeutschen Sprache bei.

 

Die Auswirkungen der Bibelübersetzung:

Luther als der Reformator sucht den Einzelnen anzusprechen. Er muß also einen schlichten Ausdruck haben. Dazu kam aber auch noch eine gute Grundlage in der Sprache der sächsischen Kanzlei und die gute Orthographiekenntnis der Drucker. Um die Rechtschreibung (Orthographie) war es nämlich anderswo schlimm bestellt. Nikolaus von Wyle beklagt sich so, daß die Schwäbischen Schreiber immer mehr die Orthographie anderer Kanzleien annahmen. Der Verfasser des „Schryfftspiegels“ empfiehlt sogar, alle deutschen Dialekte zu lernen. Man förderte also die verschiedensten Dialektschreibweisen.

Auf der anderen Seite war man als Ketzer verdächtig, wenn man statt den oberdeutschen Formen „Schuh, Füß und Händ“ die mitteldeutschen Formen „Schuhe, Füße und Hände“ gebrauchte, nämlich Formen mit dem lutherschen „e“.

Die Bibelübersetzung wurde dann aber doch zum Vorbild kommender Generationen. Mit der Verwischung der Konfessionsgegensätze im Zeitalter der Aufklärung wurden die oberdeutschen Dialekte (Süddeutschland ist katholisch!) vom Lutherdeutsch verdrängt, zumal man auch schon vorher beiden Katholiken mit einigen Abänderungen die Lutherbibel benutzt hatte. Jedenfalls blieb das Meißnerisch bis Goethe das beste Deutsch.

Durch Luther wurden neben vielen Zitaten auch eine ganze Reihe niederdeutscher Ausdrücke populär gemacht. So etwa: „schüchtern, Spuk, Motte, Knochen, Lippe, schimmern, lüstern, Scheune, bange, Wehklage, Splitter“. Andere Wörter erhielten eine ganz neue Bedeutung, weil Luther seine Grundlage fand in der Bibel.

Ein Beispiel „Beruf“: Ursprünglich meinte man mit Beruf nur die Tätigkeit des Pfarrers oder des Mönchs, die allein eine göttliche Berufung hatten. Seit Luther gilt diese Bezeichnung für Lebensstellung, Amt, Handwerk. Jeder Beruf ist von Gott angewiesen, ein geheiligtes Werk und Gott wohlgefällig.

Man kehrte sich immer mehr vom Latein ab. So gab ein Ulrich von Hutten seine Cicero-Rhetorik auf und ersetzte das lateinische „alea iacta est“ durch das einfachere „Ich hab‘s gewagt“.  Im Gottesdienst wurde Deutsch eingeführt und dann auch in der Schule. Ab 1575 wird ausdrücklich verfügt, daß das Kanzleideutsch nicht im Schulunterricht verwendet werden darf.

Mit fortschreitender Übung gewann man immer mehr Zutrauen zur deutschen Sprache. So schöpfte der Schweizer Fischart in seiner Übersetzung aus dem Französischen schon alle Möglichkeiten des deutschen Ausdrucks aus. Besonders seine Wortneubildungen (ähnlich wie Grimmelshausen) sind bemerkenswert.

 

 

Die Literatur des 16. Jahrhunderts: Die Schriften des Humanismus

Die Humanisten standen in der Entscheidung zwischen den Konfessionen und zwischen den Sprachen. Sie wählten das Latein, weil es in der Ausdrucksfülle dem Deutschen überlegen war und weil sie mit den Ausländern auf gleicher Höhe stehen wollten. Die Zentren des Humanismus waren die 1459 gegründete Universität Basel und um 1500 die Universität Straßburg.

 

Volksbuch von Dr. Faust (erschienen 1587 in Frankfurt, Verfasser unbekannt).

Nach Erkenntnis verlangend gibt Faust seine Seligkeit preis. Er bleibt verdammt (abschreckendes Beispiel!). Kennzeichnend für die ganze Epoche, die von dem Drang nach Erkenntnis ergriffen ist. Christopher Marlowe begrüßt diesen Faust, er ist der Renaissancemensch). Das Werk wurde 1725 moralisch bearbeitet von dem Christlich Meynenden und war die Vorlage Goethes

 

Übersetzungen:

Niklas von Wyle, H. Stainhöwel.

Albrecht von Eyb: Keine lateinischen, sondern deutsche Eigennamen eingefügt.

Jakob Wimpfeling: „Germania“ (betont nationale Gesinnung).

 

Conrad Celtis:                                                                                               1459 - 1508

Bauernsohn aus Franken und „Erzhumanist“. Seine Ziele: Wahre Erkenntnis der Dinge, Erforschung der Natur, Reinheit der römischen Sprache. Werke:

„Amores“ und  „Oden“ und „Germania illustrata“ (Enzyklopädie Deutschlands)

„Theodericus“ (Dietrich von Bern)

 

Erasmus von Rotterdam                                                                               1466 - 1536

Verkünder des christlichen Humanismus: Die Form der Antike wird verbunden mit christlicher Ethik. Sokrates und Christus stehen auf einer Stufe, die Bergpredigt ist das gleiche wie die griechische Philosophie. Selbstverständlich war die geistige Einheit des Abendlandes, er war der erste Europäer neuzeitlicher Prägung. Er war Feind dogmatischer Eng, ein ethischer Pädagoge und gleichzeitig Anwalt der skeptischen Vernunft.

„Adagia“: Antike Sprichwörter (1500)

„Handbüchlein des christlichen Ritters“: Gegen veräußerlichte Religiosität.

Das Neue Testament im griechischen Urtext (philologische Pioniertat!)

„Lob der Torheit“: Satire auf das Narrentum der Welt.

„Gespräche“: Lebensfragen in Dialogform (1518)

 

Ulrich von Hutten:

Streitbarer politischer Erwecker im Kampf gegen Rom. Wagemutig und radikal.

„Arminius“, „Vadiscus“, „Inspicientes“ (gegen den Papst).

Seit 1517 schreibt er deutsch, der Humanist wird zum Volksschriftsteller. Er wollte eine Erneuerung des mittelalterlichen Kaisertums, er war also kein Realpolitiker, aber er sagte: „Ich hab‘s gewagt!“

„Gesprächsbüchlein“, „Epistolae virorum obscurum“ (Zweiter Teil).

 

Johannes Reuchlin:

Übersetzer aus dem Griechischen und Hebräischen. Er wurde der Ketzerei angeklagt wegen seiner wissenschaftlich freien Gesinnung (gegen die Verbrennung jüdischer Schriften!).

Er veröffentlichte: „Epistolae virorum clarorum“ (Briefe von Humanisten), „Epistolae virorum obscurum“(gegen Scholastik). Der Humanismus und die alte Kirche standen unversöhnlich nebeneinander.

 

 

Das Drama im 16. Jahrhundert

Schon Luther erkannte, daß die biblischen Bücher Judith und Tobias dramatisch angelegt sind. So benutzte der Protestantismus die Bühne als religiös-pädagogische Werbung. Man ging von der mittelalterlichen Simultanbühne ab und benutzte die Sukzessionsbühne (Vorhang, Akteinteilung, kleiner Spielerkreis) neben den schweizerischen politisch-patriotischen Spielen („Urner Tellspiel“ und „Von den alten und jungen Eidgenossen“) entwickeln sich auch in Deutschland verschiedene Arten von Dramen:

 

Mimisch-dialogisches Kampfspiel:

Während der Entstehung der Reformation aus der Posse entstanden. Ausdruck einer nach besserer religiöser Ordnung verlangenden erregten Volksbewegung (auch sozial). Von maßvoller Einsicht bis zu fanatischer Schwärmerei, ja sogar revolutionärer Drohung, von humanistischer Dialogkunst bis zu primitiver klobiger Scheltrede. Der Held ist der Bauer („Karsthans“).  Verbreitet durch Flugschriften (oft mit Holzschnitten) in Brief- oder Dialogform.

 

Geistlich-protestantisches Spiel:

Veranschaulichung der Predigt und Lehre. Persönliches Gestalten aus dem individuellen Fühlen, Ansätze einer psychologischen Entwicklung, realistische Darstellung der Charaktere und Zustände, Bevorzugung des religiösen Erlebens. Vertreter sind:

Niklas Manuel: „Vom Pabst und seiner Priesterschaft“.

Thomas Naogeorgus: „Pammachius“ (Papst Antichrist) und „Mercator“ (Jedermannmotiv)

Gnaphäus: Parabel vom verlorenen Sohn ohne konfessionelle Tendenz.

Beerkart Waldis: Vom verlorenen Sohn, aber Verdammung der Werke.

 

Katholisches Volksspiel:

Meist nur im Süden, aber sehr stark bedrängt. Daniel von Soest: „Der gewaltsame Sieg der Reformation in Soest“. In Niederdeutsch. Lieder. Ironie.

 

Ernstes weltliches Spiel:

Geschichtlich-politische Stoffe, aber mit religiöser Moral.

Sixt Birk: Biblische Stoffe, politische Probleme, Latein und Deutsch.

Johann Kolroß: „Fünferlei Betrachtungen“ (Totentanzmotiv .in einem moralischen Drama)

Nicolaus Frischlin „Hildegardis magnis“, „Julius redivivus“, Helvetiogermani“.

Satire und Moral, Unterhaltung, Lehre, Ernst, Komik, Patriotismus, Satire.

 

Lateinische Humanistenkomödie:

Volkstümliche Stoffe in klassizistischer Form (Plautus und Terenz)

Paul Rebhuhn: „Susanna“ (biblisches Kunstdrama mit antikem Versmaß)

Johann Stricker: „De düdesche Schlömer“ (Jedermannmotiv. Sündhaftes Treiben des holsteinschen Adels angeprangert).

 

Dramatischer Schwank:

Belehrend-moralische Tendenz, volksnaher Realismus.

Hans Sachs (1494/1576): Vertritt die Lebenskraft und feste Gesinnung des Stadtbürgertums.

6 000 Dichtungen aller Art: Biblische Geschichte, antike Stoffe,  neuere Ereignisse, Volksbuchstoffe, italienische Erzählliteratur, Sagen, Legenden, Schwänke. Im gleichmäßigen Knittelvers geht er in die Breite. Typenreichtum des Mittelalters. Konservative Sittenlehre .Lebensvolle urwüchsige Rechtschaffenheit (die den jungen Goethe begeisterte)

 

Humanistisches Schuldrama:

Zur akademischen Erziehung, Vergeistigung des Stoffes, das Wort ist wichtig.

Johannes Reuchlin: „Henno“ (Schwank in Latein vom töricht-listigen Bauern)

Conrad Celtis: „Ludus Dianae“ (antike Götter, Nymphen, Chöre, Tänze).

Vorläufer des barocken höfischen Prunkspiels.

Hermann Scholtenius: „Ludus Martius“ (Bauernkrieg, Massenszenen).

Christian Stymmelius: „Studentes“ (zeigt akademische Lustbarkeiten am Beispiel des verlorenen Sohnes.

 

Jesuitendrama:

Eindrucksvolle Propaganda des reformierten Katholizismus. 1544 erste Ordensniederlassung (Köln), Blütezeit im Barock.

Jakob Gretser: „Udo“ (Magdeburger Erzbischof) Schicksal des abtrünnigen Geistlichen.

Thomas Murner: Die Zerrissenheit des Menschen, der sich nicht zu einer eindeutigen Entscheidung bekennen kann. Mittelalterlicher Moralsatire, aber auch Humanist. Von der Notwendigkeit der Reformation der Kirche überzeugt. Wollte mit allen Mitteln auf das Volk wirken, durch Gelächter aufrütteln und damit vernichten; Zeitkritik, Polemik gegen Reformation.

„Narrenbeschwörung“, „Schelmenzunft“, „Gäuchmatt“, „Vom Untergang des wahren Glaubens“, „Von dem großen lutherischen Narren“

 

Erzählliteratur:

Eigenwilliger, von religiöser Leidenschaft getragener Individualismus. Forschen und Fragen. Alle Traditionen gesprengt....der faustische Zug des Jahrhunderts. Seit Luther hatte die Prosa gesiegt. Vertreter: Paracelsus und Sebastian Franck (Christ außerhalb des Dogmas und der Konfessionen. Glaubensmystiker. Fühlte sich als wahrer, aus reiner Offenbarung lebender Christ. Suchte Gott in der Natur und Geschichte). „Die Welt ist Gottes Fastnachtsspiel“, „Geschichtsbibel“, Paradoxa“, „Weltbuch“, „Kriegsbüchlein des Friedens“ (gegen den Krieg. Für  Toleranz gegen Judenverfolgung).

 

Lyrik:

Schwank mit angehängter Moral, alle greifbaren Stoffe verwandt.

Allegorien: „Die Wittenbergische Nachtigall“.

„Baldanders": Irdische Vergänglichkeit. Simplicissimus.

Fabeldichtungen: Erasmus Alberus, Burkart Waldis.

Anekdoten: Heinrich Bebel („Pacetien“, Johannes Pauli („Schimpf und Ernst“)

Jörg Wickram: „Rollwagenbüchlein“ (Schwank, Eulenspiegelbuch in Versen).

   Liebesgeschichten „Galmy“ und „Gabriotto“.

   Entwicklungsroman: „Knabenspiegel“ (erfolgreicher Bauernsohn)

  „Goldfaden“ "(Hirtensohn heiratet Grafentochter) (Brentano).

  „Von guten und bösen Nachbarn“(Lebensbild einer Kaufmannsfamilie).

Johann Fischart: Grotesker Satiriker, humoristischer Pädagoge, Sprachschöpfer und                     Sprachvirtuose. Dichterisches Genie, ohne eine feste eigne Form.

   „Jesuiterhütlein“(gegen die Jesuiten)

  „Aller Praktik Großmutter (gegen  Kalenderwahrsagerei),

  „Ehezuchtbüchlein“ (Reform der Ehe)

  „Flöhhatz“ (Welt der Menschen aus der Flohperspektive)

  „Glückhafft Schiff von Zürich“ (Lob des Bürgertums)

  „Gargantua" (Zeitkritik eingeflochten, modernes Gewand).

 

 

Spanien:

 Vorbild Europas. Philipp II., Gegenreformation, katholische Mystik. Wandlung vom Humanismus zum Barock. Wien und München führend.  „Amadis von Glauba“ und Guevaras sind Muster höfischer Erziehung.

Englische Komödianten:

Berufsschauspieler. Im Jahre 1605 erstes festes Theater in Kassel. „Hamlet“, „Dr. Faust“, „Pickelhering-Schwänke“. Pathos, lange Monologe, pomphafte Prosa. Einfluß auf Jakob Ayrer

und Herzog Heinrich Julius von Braunschweig, der eine eigene Theatertruppe hatte.

 

 

 

Grimmelshausen: Simplicius Simplicissimus

Als Vorlage dienten Grimmelshausen einige spanische Schelmenromane. Direkt abgeschrieben sind die Geschichten von Olivieri und Springinsfeld, wobei besonders die erste die Schlechtigkeit der Welt zeigen soll; allerdings trifft diese Schilderung bei Grimmelshausen nie den Helden.  Weiter sind den spanischen Vorbildern entlehnt die „Ich-Form“ der Erzählung und die realistische Darstellungsweise.

Neu kommt im Simplicissimus die Verflechtung des Einzelschicksals mit dem Schicksal des ganzen Volkes vor dem Hintergrund des dreißigjährigen Krieges. Dazu dann noch die Entwicklung von dem törichten Jungen zum Erwachsenen. In dem Roman spielen Belehrung und Entwicklung eine große Rolle. Es wird ein Mensch gezeigt, der zwischen Himmel und Hölle steht, stellvertretend für das ganze Volk.

 

Ein unerfahrener Junge lernt ähnlich wie Parzival das Leben kennen, nur mit dem einen Gegensatz: Er hat noch nichts von Gott gehört. Von Wölfen hat sein Vater jedoch immer erzählt und deshalb sieht er den Einsiedler auch als Wolf an.

Dem ersten Buch könnte man die Überschrift geben: „Unbewußte Narrheit“. Das zeigt sich schon in seiner Jugend auf dem Hofe seines Knans: Er hat jeden Ausspruch falsch verstanden bei der Plünderung erkennt er gar nicht die Qualen der Gefolterten, er weiß nicht, daß die Menschen irgendwie untereinander in Beziehung stehen (Kapitel 8!).

Bei dem Einsiedler lernt er lesen und schreiben und die christliche Lehre kennen. Mit seinem hohen Ideal von der Welt erleidet er aber nachher schnell Schiffbruch. Der Einsiedler gibt (ähnlich wie Herzeloyde und Gurnemanz im Parzival) dem Jungen drei Lehren mit auf den Weg. Es sind allerdings weder christliche noch ritterliche Regeln:

1.) „Erkenne dich selbst“: Simplex empfindet immer wieder Reue, er geht in sich und versucht sich zu bessern, wird aber immer wieder schuldig. Diese Reue zeigt sich besonders, als er die Blattern hat bei der Wallfahrt mit Herzbruder nach Einsiedeln (die Regel ist griechisch).

2.) Warnung vor böser Gesellschaft: Simplex ist fast dauernd in böser Gesellschaft, er will ihr entfliehen, kann aber nicht (besonders deutlich zeigt sich dieser Druck, als er mit Olivieri Räuber ist)

3.) Standhaftigkeit: Simplex hält seinen Soldateneid und er verläßt Herzbruder auch in der Krankheit nicht. Nach außen hin erscheint er zwar Unbeständigkeit, aber er hat innerliche Treue (Standhaftigkeit ist ein Ideal der Stoa).

Für den Einsiedler war die Einsamkeit die einzige Form, böse Gesellschaft zu meiden, um Mensch bleiben zu können. Auch Simplicius zieht sich am Schluß seines Lebens zu einem Eremitendasein zurück.

Das große Motiv der ganzen Dichtung ist der Mensch in der Zwischenstellung zwischen den Konfessionen. Der Einsiedler will sie beide in sich vereinen: Er ist zwar überzeugter Protestant, führt aber als Einsiedler ein katholisches Leben.

In dem Traum lernt Simplicius das Los des Bauernstandes kennen: Die Bauern werden unterdrückt, aber aus den Reihen der armen Bauernsöhne kommt der Nachwuchs für die Soldaten, durch sie kann der Soldatenstand nur leben.

In Hanau kommt Simplicius zu dem Gouverneur Ramsay und lernt dort das Hofleben der Schweden kennen. In dieser Satire wird deutlich die Verwunderung des Naturmenschen gezeigt, der in diese fremde Umgehung versetzt wurde (Saufgelage, Tanz).

Simplicissimus wird mündig. Zwar versucht der Gouverneur, ihn zum Narren zu machen (in die Hölle - in den Himmel -erwacht als Narr: Die Gegensätze sollen ihn verwirren), aber mit Hilfe des Pfarrers erkennt der Junge das Vorhaben seiner Peiniger und beobachtet alles mit wachen Augen. Er stellt sich zwar der Notwendigkeit als Narr, aber er sagt auch in seiner Narrheit viele Wahrheiten (besonders dem Gouverneur).

Das Narrenmotiv findet sich in dem ganzen Buch. Das Simplicissimusbuch vereinigt in sich drei Gestalten:

1.) Parzival: Der unerfahrene Junge. Entwicklungsroman.

2.) Till Eulenspiegel: Das Narrenmotiv, aber er führt die Leute an.

3.) Dr. Faustus: Hexenglaube, die Magier in Magdeburg.

 

Es lohnt sich, den Simplicissimus nach folgenden Gesichtspunkten zu betrachten:

1.) Parzival - Eulenspiegel - Faust, d.h. Adel - Bauerntum - Bürgertum

2.) Simplicius zwischen den Ständen.

3.) Heimatgefühl - Ferndrang, Seßhaftigkeit - Ferndrang

4.) Charakterzüge: Redlichkeit, Ritterlichkeit, Offenherzigkeit‚ Treue.

5.) Zwischen gut und böse: Herzbruder - Olivier, d.h.  Erzieher - Verderber

6.) Staatsanschauung: Jupiter - Olivier

In Simplicissimus vereinigen sich die drei Gestalten des Parzival, Eulenspiegel und Faust, also Elemente des mittelalterlichen Adels, des norddeutschen Bauerntums und des nach Wissenschaft strebenden Bürgertums.

Simplex ist ja adeliger Abkunft, wächst aber anders auf. Trotzdem will er immer wieder in den Adelsstand zurück (Kleidung, Ritterlichkeit gegenüber dem Pfarrer). Sein ethisch gutes Benehmen wurde in der damaligen Zeit als Auswirkung des adligen Blutes angesehen: Die Adligen hatten das Vorrecht und die Pflicht, Ritterlichkeit und Menschlichkeit zu üben (erst bei Goethe wird herausgestellt, daß auch ein einfacher Mensch „adlig“ sein kann: „Edel sei der Mensch, hilfreich und gut“; zu dieser Änderung des Menschenbildes haben weiter wesentlich die Philosophen beigetragen, vornehmlich Kant)

Der Kroatenführer ist sehr viel menschlicher als der Gouverneur von Hanau, denn er legt sich dieselben Strapazen auf wie er sie von seinen Soldaten verlangt. Seine Eulenspiegeleien bestehen einerseits darin, daß er alles wörtlich nimmt Fuchsschießen), anderseits aber auch durch seinen Witz den Leuten die Wahrheit sagt (Hanau) und damit Gesellschaftskritik übt. Er ist sich seiner Narrheit auch später noch bewußt: Wappen! Auch das bäuerliche Element läuft durch das ganze Buch: Er wächst als Bauer auf, in seinem Traum von dem Baum der Gesellschaft kommt der Bauer gut weg, er schont immer die Bauern und wird nachher in Schwarzwald selber Bauer.

Manchmal gibt sich Simplicissimus ja als Teufel aus, er ist es aber nicht. Auch er befaßt sich zuletzt wie Faust mit der Theologie, kommt aber nicht zur letzten Konsequenz des faustischen Denkens (5. Buch 19). Er kritisiert deshalb auch heftig das Bürgertum als Träger dieser Anschauung: Kaufmann, Jurist (Köln), Arzt (Paris).

Die Hexengeschichte ist nur dazu da, um Simplicius schnell nach Magdeburg zu befördern. Er kommt dort als Narr an, aber der ältere Herzbruder erkennt doch, daß viel Weisheit in ihm steckt. Herzbruder ist der Vertreter der weißen Magie, der weissagt und zaubert, aber nur zu guten Zwecken. Sein Gegenstück ist Olivieri, der Vertreter der schwarzen Magie.

Simplicius steht auf der Seite der Kaiserlichen. In der Schlacht bei Wittstock gibt er eine krasse und wahrhaftige Schlachtschilderung, daß man sehr wohl glauben kann, daß er dabeigewesen ist.

Simplicius bleibt im Gegensatz zu den meisten Menschen seiner Umgebung, trotz der furchtbaren Dinge, doch menschlich. Auch auf den untersten Stufen bewährt er sich. So schickt er auch dem Bauern und dem Pfarrer das Geld für die gestohlenen Sachen zurück.

 

 

 

Die Entwicklung der Autobiographie.

I.  Maximenbiographie: Der Schreiber stellt ein Ideal auf, ist sich aber klar, daß er es nicht erfüllen kann. Er vergleicht dann, wieviel er von seinem Ziel erreicht hat. Die Beschäftigung mit dem Menschen als Individuum (nicht als Glied der Polis) finden wir im Altertum zum ersten Mal bei den Stoikern, die auch zuerst Autobiographien verfaßten: Epiktet, Seneca, Marc Aurel.

 

II:  Beichte:  In seinen „Confessiones“ beschreibt Augustin sein Leben bis zur Bekehrung, er schildert seinen Unwert. Dann jedoch tritt Christus in sein Leben. Er aber muß sein Ideal immer wieder enttäuschen. Diese Lebensbeichte ist das genaue Gegenteil des Eigenlobs („Laudatio suo“), sie bedeutet ein völliges Bloßstellen des Ich.     

 Dieser Stil beherrscht das ganze Zeitalter bis zur Frührenaissance. Auch Petrarca (Bekenntnisse) und Dante („Vita nuova“) benutzen ihn noch. Sie schwanken jedoch zwischen Weltschmerz und Beruhigung. Ein Hauptthema durchzieht ihr Werk: Ist das Streben nach Ruhm berechtigt? Im Gegensatz zum Christentum, das den Schwachen stärken will und dem Starken  seine sittliche Schwäche vor Augen halten will, haben diese Dichter eine klare Selbsteinschätzung und lassen den Ruhm gelten. Ihre Biographie verherrlicht das Ästhetische einer Lebenserfahrung.

 

III.  Memoirenliteratur:

Götz von Berlichingen, Karl IV., Vagabundenroman.

 

IV.  Universalbiographie:

Ein universaler Mensch, ein Künstler wie Benvenuto Cellini, sieht sich hineingestellt in eine

Beziehung zur Umwelt, gibt diese in ihrer ganzen Fülle wieder, verschweigt aber vieles von seinem Leben, wenn auch das Werk sehr wahrheitsgetreu erscheint.

 

V. Wissenschaftliche Autobiographie:

In einer psychologischen Charakterstudie „seziert“ der Arzt Cardano seine Seele. Aber da er jede Seite abgesondert betrachtet, gelingt ihm keine Synthese zu einer geschlossenen Persönlichkeit. Als Rationalist lehnt er jede Sentimentalität ab (heißer Kopf, kaltes Herz). Und trotzdem glaubt er an Schutzgeister, usw. Und bei allem hat er eine Sehnsucht nach Unsterblichkeit seines Namens.

 

VI. Montaigne:

Er lehnt das Außerordentliche und Heroische ab, blickt in sich hinein, seine Selbstschau ist Selbstgenuß, er will typisch menschlich sein und nicht vom Schicksal bevorzugt. Er will keinen menschlichen Ruhm, sondern gibt sich mit einer bescheidenen Lebensstellung zufrieden.

Montaigne ist Maximenbiograph, denn er hat bestimmte Vorstellungen von der Gesellschaft und vergleicht sich mit diesen Vorschriften.

 

VII. Rousseau:

In seinem leidenschaftlichen Suchen nach Wahrheit schildert er sein eigenstes inneres Erleben („Sensio, ergo sum“). Seine Autobiographie ist eine säkularisierte‚ denn er ist nur sich selbst treu und seinem Menschentum. Aber es gibt auch noch einen anderen Grund: Er will sein Ich retten, indem er es der Großmut der Feinde völlig übergibt. Um die Verleumder zum Schweigen zu bringen, bekennt er alle seine Fehler gleich offen. Er schwankt aber zwischen Demut und Trotz, die letzte Wurzel ist der Stolz, die Genugtuung über die Bloßlegung des Ich.

Biographen haben meist drei Fragen:

Was habe ich geleistet?

Wie habe ich gelebt?

Wie (auf welche Art bin ich geworden?

Das waren auch die Fragen Goethes!

Gedichte aus der Barockzeit

 

Friedrich von Spee:  Trutznachtigall                                                            1591 - 1635

Es ist von einer Nachtigall die Rede, die trotz aller anderen Vögel doch noch am besten singt.

Hier findet man viele prachtvolle Naturschilderungen, aber damit ist verbunden ein Lob Gottes (Heilsgeschichte) und eine bestimmte Art der Dichtung (die Schäferdichtung wird erwähnt). Der Dichter möchte gern einen Lorbeerkranz erringen unter den Dichtern. Deshalb legt er die Akzente genau dahin, wo nach dem Reimschema der Ton liegt, wie es Opitz gefordert hat.

Aus der Trutznachtigall:

1.) Der Dichter sieht alles heiter; er ist fröhlich. Er ist besonders aufgeschlossen für die Schönheit der Natur (sonst nur bei Paul Gerhardt: „Geh aus mein Herz und suche Freud“).

2.) Der Dichter sieht neben dem Geschehen auch die Natur (erste und letzte Strophe!). Er verbindet das Erlebnis der Natur mit dem Erlebnis der Auferstehung, er verbindet das Leiden der Natur mit dem Leiden Jesu.

Der Dichter ist die erste Stimme des Katholizismus in dieser Zeit. Er war gegen die Hexenverbrennung in Würzburg und starb in Trier, als er bei einer Seuche die Kranken pflegte.

 

Paul Fleming: An sich                                                                                   1609 - 1640

Es handelt sich um eine Erlebnisdichtung: Man kann sich das Gesagte auch vorstellen. Das Gedicht ist nicht nur dem Barockmenschen verständlich, sondern es ist zeitlos und spricht noch unmittelbar zu uns. Die Grundhaltung ist ein starkes Selbstvertrauen: Erkenne dich selbst, auch wenn die Welt noch so stürmt; wehre dich dagegen, sei ein Mann (Lehre der Stoa).

 

Andreas Gryphius:                                                                                        1616 - 1664

Über die Gehurt Jesu:

Es ist von der Nacht die Rede, einmal von der Dunkelheit, dann aber auch in übertragener Bedeutung von Sünde und Tod, der Nacht der Welt. Doch diese Art von Nacht wird in dieser einen Nacht durch die Geburt Jesu überstrahlt und weggewischt.

In der ersten Strophe wird das Lob Gottes ausgedrückt. Es ist jedoch nicht die Rede von der heiligen Familie oder von den Hirten, wie wir es sonst von ähnlichen Gedichten gewohnt sind. Es wird nur die theologische Aussage gemacht: Das Licht bricht herein. Das Licht wurde von Gott geschaffen. Dieser außerordentliche Gedanke hat nun auch eine außerordentliche Form: In dieser dritten Zeile wird der Rhythmus des Alexandriners plötzlich durchbrochen, die Zäsur wird durch den Relativsatz überwölbt.

Nun werden die Schrecken dieser Nacht der Welt geschildert, in einer Aufzählung, die über drei Zeilen hinweggeht. Es kommt Bewegung in das Gedicht. Lautmalerei ist die Zeile: „Der Himmel bricht, doch fällt nunmehr kein Donnerschlag!“

Das erste Terzett gibt die Erklärung für die obige Aussage vom Einbruch des Lichts in einer Reihe theologischer Aussagen. Eigentlich könnte das Gedicht nun zu Ende sein. Doch nun kommt in der letzten Strophe noch einmal die schärfste Antithese: Wieder wird die andere Nacht geschildert, die aber nun überwunden ist. Nun erst erhält die letzte Zeile einen Sinn. Äußerlich sagt sie dasselbe wie die erste Zeile des Gedichts. Aber dort nahm man die Aussage nicht ernst, sie war nur eine Floskel. Nun aber erfährt diese Aussage in der letzten Zeile noch einmal eine Steigerung.

Zu erwähnen ist noch der Chiasmus in der dritten Strophe, verbunden mit einer Antithese:

Zeit und Fleisch ... im Sinne der Menschen

Fleisch und Zeit ... im Sinne Gottes.

Das Gedicht ist stark rational aufgebaut, es enthält klare theologische Aussagen, ist aber trotzdem mit Gefühl geladen und der Dichter hat alle Rhetorik angewandt.

 

Tränen des Vaterlandes:       

In der ersten Strophe sind die Aufzählungen durch die Zäsur in der Mitte streng getrennt, nur die vierte Zeile ist eine Langzeile. Die nächste Strophe ist genau parallel, nur kommen hier noch stärkere Beispiele und die letzte Zeile ist wieder mit drei Akzenten überladen.

So wie die Flüsse mit Leichen verstopft sind, so sind auch die Jahre dieses Krieges von Leichen gezeichnet, der Krieg ist die Ursache all dieses Verderbens. Der Dichter weiß keine stärkeren Beispiele mehr. Doch das Schlimmste kommt dann in der letzten Zeile. Nun meint er nicht mehr das „Wir“ der ersten Zeile. Von diesem Unglück waren alle betroffen. Nun aber spricht er nur von vielen.

Es sind nicht mehr äußere Nöte, gegen die der Mensch nichts machen kann. Der Dichter fordert also jeden auf, trotz des Krieges sich nicht von seinem Glauben abbringen zu lassen, denn gerade dort, wo der Mensch in seiner Entscheidung frei ist, wo er nicht von der Natur gedrängt wird, sind viele abtrünnig geworden.

 

Auf der Welt gibt es nur Eitelkeit:

„Auf der Welt gibt es nur Eitelkeit“ und „Kein einziger Mensch will sich um ewige Werte kümmern!“ Das sind Übertreibungen (Hyperbeln) die typisch barock sind, die aber doch aufrütteln. Durch diese negativen Aussagen wird allerdings eigentlich etwas Positives ausgedrückt: Die Eitelkeit hört auf, wenn man nach oben schaut.

„Itzt lacht das Glück uns an“ Der Dichter ist ein Kind seiner Zeit und ihr verhaftet. Er sieht das Glück um sich und sagt doch dem ab, was köstlich ist. Weiterhin bemerkenswert ist die Liebe dieser Menschen zur Natur: „Eine Wiesenblum, die man nicht wiederfindt!“ Eine Wiese, auf der ein Schäferkind wird spielen mit den Herden!“

In dem Gedicht folgt eine Antithese auf die andere, man findet kein Enjambement. Dann die Frage dazwischen und nun ist das Gedicht ein einziges Crescendo auf den Höhepunkt hin. Eigentlich ist es ja nur eine lose hingeworfene Bemerkung, aber sie enthält doch die höchste Aussage: „Noch will, was ewig ist, kein einig Mensch betrachten!“

 

Morgensonett:

In einem Stimmungsbild erfaßt der Dichter den Zeitpunkt zwischen Nacht und Tag, als die ewig helle Schar der Sterne und Diana (= Luna), der Mond, verblassen. Schon in der ersten Strophe finden wir mehrere Enjambements, denn es soll gezeigt werden, wie nun Bewegung in die Natur kommt. Die Sonne wird erfaßt unter der Metapher „Leben dieser Welt“. Man sieht sie nur, wenn man auf den See blickt (wunderbares Bild!). Mit der Sonne ist aber auch gleichzeitig in einem Gleichnis die „dreimal höchste Macht“ gemeint, die Sonne ist Symbol. Das Naturbild wandelt sich sofort ins Geistige und schließt dann mit einem schlichten Gebet. In der letzten Zeile liegt dann die Steigerung: Der Sonnenaufgang, den der Dichter einst erleben wird.

 

Abend:

Als die Nacht wie ein Fahnenträger vor den Sternen herzieht, wird dem Dichter bewußt, wie schnell die Zeit vergangen ist (vertan nicht gleich unnütz!). Er steht auf einem Kahn und sieht den Hafen näherkommen. Das Bild von der Rennbahn wird auch wieder übertragen und gesteigert und das Gedicht schließt auch wieder mit einem Gebet.

 

An die Sternen:

Eine Meisterleistung der Dichtkunst, denn das ganze Gedicht besteht eigentlich nur aus einem Satz, also aus einer andauernden Steigerung, die nur durch die Parenthese am Ende der Quartette unterbrochen ist.

 

Angelus Silesius: Der cherubinische Wandersmann                                    1624 - 1677

Das Versmaß ist das Epigramm (zwei Alexandriner bilden einen Spruch). Eigentlich handelt es sich um eine Aufschrift auf einem Denk- oder Grabmal; deshalb ist es sehr kurz.

Der Himmel ist in dir: Der energische Imperativ „Halt an!“ war nur im Barock möglich, man konnte ihn nur zu einem Barockmenschen sagen. Damit stehen wir mitten in der Situation:

Einer sucht den Himmel. Der Dichter sagt ihm nun: Du darfst dabei nicht hasten, sondern mußt Einkehr halten; man darf Gott nicht außen, sondern innen suchen, sonst wird man ihn immer wieder verfehlen (Mystiker!).

Der Mensch, der macht die Zeit: Das Uhrwerk sind die menschlichen Sinne, durch die der Mensch die Zeit erlebt. Was den Menschen    von der Ewigkeit scheidet, das ist die Zeit. Erst wenn man die Sinne ausschaltet, vergeht auch die Zeit.

Was man liebt: Wieder eine Aufforderung des Mystikers.

Du selbst mußt Sonne sein: Man kann über Gott nur aussagen, was er nicht ist: Er ist also ein farbloses Meer. Der Mensch soll nun zur Sonne werden, der am Morgen dieses Meer erhellt. Wenn das Herz des Menschen Gott entgegen glüht, kann er die ganze Schönheit Gottes erkennen.

Jetzt mußt du glühen: Vergleich mit der Natur, denn in einigen Wochen kann es zu spät sein (dieses Epigramm ist besprochen im „Grünen Heinrich).

Der geistliche Berg: Gott ist hier als Gebirge gesehen und der Mensch ein Berg in diesem Gebirge. Er muß aber nun erst eine schwierige Klettertour unternehmen, um sich selbst besteigen zu können, um in das innere seiner Seele zu gelangen. Dann aber, oben auf dem Berg, hat man erst den Rundblick.

Zufall und Wesen: Aufforderung - Aussage - Feststellung.

Die Kürze der Aussagen dieses Dichters ist vielleicht nur zu vergleichen mit Friedrich Nietzsche.

 

Johann Christian Günther:                                                                                       1695 -1723

In der Spätzeit des Barock wird die Dichtung vordergründiger. Es gibt keine Symbole, denn sie werden alle vom Dichter selbst nachher erklärt. Das Zeitalter der Vernunft beginnt sich abzuzeichnen. Der Dichter hat die Stärke von Liebe und Tod schon am eigenen Leib erfahren. Deshalb sagt er zu der Geliebten: „Genieße das Leben rechtzeitig“ (das „carpe diem“ des Horaz!). Der Dichter verbindet also seine Dichtung mit seinem eigenen Leben, wir haben es zum ersten Mal mit Erlebnisdichtung zu tun, während die anderen Barockgedichte gegen Bezahlung nur um des Prunkes wegen angefertigt wurden, um dem Liebhaber diese Arbeit abzunehmen.

In seinem Gedicht erwähnt er  „Wer weiß, wie lang wir noch wandern dürfen!“ Noch als junger Mann ist der Dichter auch nach einem ruhelosen Leben gestorben. Seine Gedichte sind alle wahr, er hat sie so erlebt. In einem überträgt er sogar sein irdisches Sehnen (Wollust) auf den Himmel.

 

 

 

Aufklärung

 

Martin Opitz: Ich will dies halbe Mich.                                                        1597 - 1639

„Die Schönheit anzusehen, von der die deine kommt“: Ein Liebesgedicht und religiöses Gedicht, die sich hier zu einem Ganzen verweben. Er sieht die Schönheit der Frau und fragt, woher diese kommt. Er will wie Alcmenens Sohn (= Herkules) seinen Körper verbrennen lassen, nicht durch einen Mantel wie bei Herkules, sondern durch die Glut der Liebe. Wenn erst einmal der Körper tot ist, dann „beginnt der Geist zu rennen“ zu anderen Höhen. Diese Dichtung ist vergleichbar mit dem Minnesang: Der Leib wird verachtet. Die Dame soll ihn zum rein Geistigen führen, zur Transzendenz, zum Schauen Gottes.

 

Gottfried August Bürger: Leonore                                                 1747 - 1794

Bei diesem Gedicht handelt es sich nicht um eine Moritat, obwohl Moritatenstoff vorhanden ist und man auch eine Schauerballade hätte machen können. Es ist jedoch künstlerisch viel zu sehr gestaltet, es hat starke Lautmalerei und eine starke Sprache und ist deshalb keine Moritat, die auf die Tränendrüsen drückt.

Das Anliegen des Gedichts ist nicht die Schilderung des grausigen Ritts, sondern das Motiv, daß die Lenore ihrem Glauben abschwört, weil ihr Geliebter nicht mehr aus dem Krieg wiedergekommen ist. Sie wird zwar von ihrer Mutter ermahnt, sie solle Geduld haben, dann werde sie den Bräutigam der Seele finden, Jesus Christus (siehe Geschichte von den törichten Jungfrauen; aber sie erweist sich als törichte Jungfrau: „Lisch aus, mein Licht, lisch aus!“ Wir haben die Sprache des Kirchenliedes vor uns, allerdings säkularisiert.

Die Form des Gedichtes ist die Ballade, eine ganz neue Gedichtform, die erst in der Zeit des „Sturm und Drang“ aufkam. Sie ist im Gegensatz zur Vernunft der Aufklärung sehr leidenschaftlich und in ihrem inneren Gefüge nicht mehr so kunstvoll aufgebaut wie die Barockdichtung, sondern bewußt abgerissen und abgehackt.

 

 

 

Die Entstehung der deutschen Tragödie im Zeitalter Lessings

Die Tragödie stellt die Frage: „Was ist der Mensch und worin besteht sein besonderer menschlicher Wert?“ Die zwei grundsätzlichen Antworten:

1. Griechische Tragödie: Der leidende Mensch muß sich dem Schicksal beugen.

2.  Shakespeare Tragödie: Die menschliche Größe wird nicht nur von außen, sondern von innen verhängnisvoll untergraben.

Diese beiden Antworten lösen den Widerspruch zwischen menschlicher Größe und dem schicksalhaft zugefügten Leid und Untergang.

Mit dem Christentum wurde die Ausweglosigkeit des Tragischen überwunden durch das göttliche Liebesgesetz, es wird aufgehoben durch die Erlösung. Das Schicksalsdrama wird zum Erlösungsdrama und Mysterienspiel, neben dem tragischen gibt es ein christliches Welt­bewußtsein (Beispiel: Calderon, 1600 - 1681, „Das Leben ein Traum“).

Das  „Barockdrama“ ist noch nicht Tragödie im eigentlichen Sinne, denn es bleibt christlich-humanistisches Märtyrer- und Erlösungsspiel. Der Mensch kann nur absolut gut oder absolut schlecht sein, aber nicht seine individuelle Eigentümlichkeit entfalten. Es geht nur um die Entscheidung zwischen gut und böse, zwischen Erlösung und Verdammnis. Deshalb keine Tragödie, sondern „Trauerspiel“.

Mit der Verweltlichung des Lebens sieht man aber das standhafte Ertragen des für den Himmel leidenden Menschen nicht mehr als letzten moralischen Wert an. Lessing sagt: Für den Heroismus des Märtyrers kann man nur Bewunderung empfinden, aber man verliert die Fähigkeit, Mitleid zu fühlen, denn der Abstand des Märtyrers zum Menschen ist zu groß. Dies wollte Lessing nun ändern.

Die Tragödie hat eine ästhetische und eine moralische Wirkung. Lessing sagt dazu: Der Staat ist ein viel zu abstrakter Begriff für den Zuschauer. Aber die Gestalt des Königs, zwischen Vollkommenheit und Irrtum, ein Mensch wie wir, nicht besser und vor allem auch nicht schlechter, die schafft eine Nähe zu dem Helden, die unsere Sympathie weckt. Damit wird aber auch ein moralischer Wert geschaffen, denn man wird zur Mitleidsbereitschaft erzogen und wir werden aufgefordert, bei all unserer Fehlerhaftigkeit ein zum Mitleid bereites Wesen zu sein.

Diese Erziehung wird noch verstärkt durch unsere eigene Furcht, daß das fremde Leid jederzeit auch unser eigenes werden könnte. Die Furcht ist das auf uns bezogene Mitleid (Aristoteles).

Das Mitleid aber eröffnet uns ein tieferes Verständnis unserer eigenen sittlichen Existenz. Der Prozeß, in dem sich das vollzieht, heißt „Katharsis“, wechselseitige Reinigung von Mitleid und Furcht. Die Erweckung von Leidenschaften und Reinigung der Leidenschaften dienen der erzieherischen und seelenkundlichen Aufgabe, durch die Tragödie menschliche Leitbilder und Werte sichtbar zu machen.

Lessing besaß - wie seine Zeitgenossen der Aufklärung - das Vertrauen in die Vollkommenheit der vom Schöpfer geschaffenen Weltordnung und in die ursprüngliche Güte der Menschennatur. Aber dennoch erweist sich das Verhältnis des Menschen zu dieser Weltordnung als problematisch. Man fragt deshalb nach den inneren Seelenvorgängen: Das Drama wird zur psychologischen Gattung.

Die beste Person ist bei Lessing auch die unglücklichste. Er betont die Vollkommenheit, um das Unglück desto schmerzhafter zu machen. Da der Mensch aber nie vollkommen ist (bei Lessing gibt es keine Schwarz-Weiß-Malerei, sondern den mittleren Menschen), begeht er einen Fehler, der das Unglück nach sich zieht. So wird verhindert, daß der Zuschauer Abscheu empfindet, wenn ein guter Mensch ins Unglück gerät, sondern vielmehr wird Mitleid erweckt!

Die Gestalt der Orsina (Emilia Galotti) dagegen läßt sich nicht mehr mit moralischen Maßstäben messen. Sie ist unberechenbar individuell in ihrer radikalen Selbstbehauptung. Sie ist eine das Sittliche überschreitende Gestaltungsform, die bereits jenseits von Gut und Böse steht;

In dem Schauspiel „Nathan der Weise“ hat jedoch Lessing seinen Zugang zur Problematik des Charakters wieder aufgegeben, er hat das verinnerlichte Bild des Menschen aus der Bedingtheit des Sozialen herausgelöst und zum Gleichnis einer vernünftigen Humanität gemacht. Mit „Emilia Galotti“ und „Minna von Barnhelm“ war Lessing auf dem Wege zum „bürgerlichen Idealismus“, er hat eine bürgerliche Tragödie geschaffen, die auf dem Widerspruch von innerer Gewissensfreiheit und sozialer Ordnung beruht, Im „Nathan“ opfert er jedoch diesen Realismus einem „Idealismus“.  Es gelingt ihm dabei nicht (wie im Wallenstein), beide Stilprinzipien zu vereinigen (deshalb für Tragödie bedeutungslos).

Doch die Lessingsche Tragödie befaßt sich auch mit dem Geniegedanken, einem Lieblingsgedanken des Zeitalters. Man unterscheidet zwei Arten von genialen Künstlern: Die von Natur aus so schaffen und keine Kunstregeln brauchen, und solche, die sich selber durch Regeln geformt haben und ihre Talente den Vorschriften der Kunst unterworfen haben (Shaftesbury, Addison, Edward Young).

Für die deutsche. Schulphilosophie ist das Genie ein Problem des erkenntnistheoretischen

Denkens: Man suchte mit rationalen Methoden einer Logik des Irrationalen und Individuellen näher zu kommen. Die Sphäre des Genies wurde den „unteren Erkenntniskräften“ zugeordnet - den anschaulichen -  war aber noch von den „oberen Erkenntniskräften“ - den begrifflich-symbolischen - abhängig.

Dann aber trennte man diese Sphären nicht mehr. Mit Lessing beginnt man die Ästhetik des Symbols zu erkennen: I der Kunst wird nicht ein abstrakter Gedanke in eine anschauliche bildhafte Gestalt übersetzt, sondern in das Anschauliche ist untrennbar die geistige Idee als echtes Symbol mit  geboren. Bei Lessing schafft das Genie aus der Freiheit des eigenen Seelengrundes, unabhängig  von der Regelgebung, denn sein ihm eingeborenes Gesetz stimmt mit dem Gesetz der Welt überein. Die Ursprünglichkeit bringt die Gesetzlichkeit erst zu ihrer wahren Geltung.

Lessing macht auch einen scharfen Unterschied zwischen dem Witz und dem Genie. Der Witz verbindet nur ähnliche oder nicht ähnliche Dinge, wenn er sich an Werke wagt, die dem Genie vorbehalten sein sollten, denn nur das Genie kann die Ketten von Ursachen und Wirkungen aufzeigen.

Die dramatische Form beruht nicht auf einer im Grunde willkürlichen Leistung des scharfsinnigen Geistes (Witz), sondern sie muß notwendiger Weise gestaltet werden. Das Genie schafft eine eigene, in sich gesetzliche und notwendige Kunstwelt. Lessing erstrebt einen durchgeführten Organismus, sucht aber doch diesen Funktionalismus so zu verdecken, daß er wie absichtslos erscheint.

Um endliche Geister an dem Genusse des Schauspiels, der unendlichen Mannigfaltigkeit der Natur teilnehmen zu lassen, mußten die endlichen Geister das Vermögen erhalten, der Natur Schranken zu geben. Es gilt also, alles Unwichtige wegzulassen und zu einer neuen Sinneinheit von Situation und Charakter zu gestalten.

Damit wird die Tragödie für Lessing zur Theodizee. Das Werk des sterblichen Schöpfers sollte ein Schattenriß von dem Werk des ewigen Schöpfers zu sein. Das Genie soll den göttlichen Plan vernehmen, ihn wiederholen, dem endlichen Geiste zugänglich machen und ihn so noch einmal hervorbringen (Herder). Die Kunst wird zur Sinndeutung der Wirklichkeit (Natur), indem sie diese Wirklichkeit von ihrem scheinbar Zufälligen befreit und den in die Situationen hineingestellten Charakter ins allgemein Menschliche erhebt. Mit der Einheit der Handlung meint Lessing also nicht die Einheit von Raum und Zeit, sondern den Zusammenhang von Charakter und Ereignis. Es bedarf aber der Kunst, um die Vollkommenheit der Gottheit im irdischen Bereich zu erkennen. So sprengend der Charakter auch von Lessing gesehen wird, er ordnet sich doch wieder in die gottgewollte und daher beste aller möglichen Welten ein.

Alle menschliche Unvollkommenheit mündet für Lessing in der Vollkommenheit Gottes, an der der Mensch allein durch sein Streben nach Vollkommenheit Anteil hat. Indem der Mensch aber alles Schicksal als von Gott gegeben ansieht, wird er aus den tragischen Spannungen herausgelöst, er hat sich mit dem Schicksal versöhnt und tut das Gute um des Guten willen. Seine freiwillige Einwilligung in den Willen Gottes ist „Humanität“. Es findet eine im Inneren vollzogene Einigung des Menschen mit Gott statt, die die Geschichte als das Feld

der tragischen Widersprüche bezeichnet.

Es gilt die Hülle des Geschichtlichen abzustreifen, um zu einem übergeschichtlichen göttlichen Sinn zu gelangen. Die historische Wahrheit ist nicht der Zweck des Dichters, sondern Mittel zum Zweck. Geschichte als der Bereich des Zufälligen und Möglichen bleibt rein willkürlich. Erst durch den gestaltenden Akt des Künstlers verwandelt sie sich in das Notwendige. Nicht das geschichtlich Pathetische (Barock!) ist der Gegenstand der Tragödie, sondern das menschlich Rührende. An die Stelle des monumentalen barocken Staatsdramas tritt die bürgerliche Tragödie, die allerdings nicht als anklagendes, soziales Drama gesehen werden will, sondern als eine Verherrlichung der sittlichen Selbstentscheidung.

Das Geschichtliche bleibt das rein Faktische an der Situation, das nur Zufällige und im Grunde beliebig Auswechselbare. Lessing kam es aber nicht auf das individuell Zufällige, sondern auf das allgemeingültig Notwendige an. „Auf dem Theater sollen wir nicht lernen, was dieser oder jener einzelne Mensch getan hat, sondern was ein jeder Mensch von einem gewissen Charakter unter gewissen gegebenen Umständen tun werde!“

Zusammenfassung:

Durch die Tragödie sollen Mitleid und Furcht geweckt werden, Mitleid mit dem Anderen und Furcht, daß es jedem auch so ergehen könnte, damit der Zuschauer das Dargestellte miterleben kann, sich mit den Personen auf der Bühne identifiziert und an der Katharsis (Selbstreinigung) teilnehmen kann. Hier fällt er dann die sittliche Selbstentscheidung zum Guten, das in der Tragödie dargestellt werden soll (Theodizee).

Es darf aber keine Schwarz-Weiß-Malerei der Charaktere vorkommen, es muß eine Einheit der Charaktere und der Handlung vorhanden sein. Die Einheit des Ortes und der Zeit im strengen Sinne der Franzosen ist nicht nötig. Die praktische Ausführung dieser Thesen bei Lessing war dagegen etwas schwach.

 

Aus der Hamburgischen Dramaturgie

Seit 1767 war Lessing vom Theater in Hamburg als Kritiker angestellt und er äußerte sich sehr ausführlich zu den aufgeführten Stücken. Über seine Aufgabe äußert er sich: „Der Kritiker muß dem Zuschauer klar machen, warum ein Stück gut oder schlecht ist. Er muß aber unterscheiden, ob der Dichter oder der Schauspieler etwas schlecht gemacht haben. Man muß ein schlechtes Stück auch als solches bezeichnen und darf nicht die Schuld auf die Schauspieler abschieben. Das Stück bleibt bestehen und wird vielleicht später rehabilitiert, aber der Schauspieler würde durch eine ungerechtfertigte Kritik entmutigt.

 

Das Trauerspiel:

Wenn man einen Helden bewundern soll, dann darf er nicht einer unter vielen sein, sondern seine Eigenschaften dürfen nur bei ihm vorkommen. Außerdem weiß man in der Zeit der Vernunft sehr wohl zu unterscheiden zwischen einem irren Selbstmörder, der

unbedingt sterben will, um damit sich vielleicht den Himmel zu verdienen, und einem echten Märtyrer, der keinen anderen Ausweg mehr weiß. Auch darf es keine innere Wandlung des Helden geben, die von außen, etwa von Gott, kommt. Wunder darf es nur in der physikalischen Welt geben, nicht in der moralischen, denn jede Änderung muß aus den Charakteren entstehen. Ein wahrhaft christliches Trauerspiel muß erst noch geschrieben werden, falls das überhaupt bei der optimistischen Weltsicht des Christen möglich ist, denn er glaubt an die Erlösung. Lessing rät also, lieber die Finger vom christlichen Trauerspiel zu lassen, denn bis jetzt seien nur mittelmäßige Stücke herausgekommen. Sehr fadenscheinig ist jedoch eine andere von Lessings Begründungen: Der Zuschauer fühle sich verletzt, wenn er im Theater so angesprochen wird wie in der Kirche.

 

Das Gespenst:

An Hand einer Kritik der „Semiramis“ des Voltaire geht Lessing sehr handgreiflich gegen die französische Bühne vor, und dann gleich gegen den überall angesehenen Voltaire. Lessing sagt,: Voltaire, der die französischen Dichter für größer hält als die Griechen, hat zwar durch großen Aufwand und Bühnenausstattung die .Zuschauer von der Bühne verbannt, aber das Wesentliche hat er vergessen, nämlich den eingeschliffenen, antithetischen Dialog, und er nennt nicht immer den Grund, warum eine Person auf die Bühne kommt. So ist nach Meinung Lessings auch das Erscheinen des Gespenstes nicht berechtigt. Im Altertum glaubte man an Gespenster und konnte sie so auf die Bühne bringen. Der Zuschauer sah sie als etwas Natürliches an, es paßte in seine Welt und es war ein Mittel, ihn zu beeindrucken und zu fesseln. Im Zeitalter der Aufklärung glaubt man jedoch nicht mehr an Gespenster.

Der Hauptzweck der Dichtung ist nach Lessing, den Zuschauer durch Täuschung zu rühren. Er soll so von dem Geschehen auf der Bühne erfaßt und mitgerissen werden, daß er gar nicht mehr den Unterschied zwischen Wirklichkeit und Spiel merkt. Diese Täuschung wird aber zerstört, wenn etwas kommt, das nicht in die Vorstellungswelt des Zuschauers paßt. Dann sitzt der Zuschauer nur dabei und sagt: „Aha, so war das damals!“ Der Dichter ist jedoch kein Geschichtsschreiber, er schildert nicht die historische Wahrheit, die nur Mittel zum Zweck ist, auch wenn man das Geschehen ins Altertum verlegt.

Aber der Same, an Gespenster zu glauben, liegt in allen. Es kommt nur auf einige Handgriffe an, um im Theater zu glauben, was der Dichter zeigen wollte, auch wenn man im gewöhnlichen Leben noch so sehr über Gespenster spottet. Hamlets Geist erscheint schon in der Umgebung, die immer von alten Frauen bei solchen Gelegenheiten geschildert wird, er erscheint nur einem einzelnen, das Erschrecken spiegelt sich nur in einen  Gesicht, der Blick des Zuschauers darf nicht auf den verschiedenen Gesichtsausdruck der Statisten abgelenkt werden. Außerdem darf das Gespenst nicht stumm sein, sondern eine handelnde Person.

 

Die Liebe:

Die „Zair“ Voltaires ist entstanden, weil einige Damen auch die Liebe im Drama haben wollten. Aber dieses Drama ist nicht diktiert von der Liebe, sondern von der Galanterie. Voltaire schreibt im Kanzleistil der Liebe, er schreibt um die Sache herum und will sie nicht ausdrücken. Bei ihm handeln die Personen nicht aus Liebe, sondern sie führen nur Gespräche darüber. Von der Eifersucht sehen wir bei Voltaire nur die Auswirkungen, während wir etwa im „Othello“ auch etwas über die Eifersucht erfahren und abgeschreckt werden.

 

Der Harlekin:
In der Kritik des Stückes „Die falschen Vertraulichkeiten“ versucht Lessing die Ehrenrettung des Harlekin. In der Aufklärung hatte man den Harlekin abgeschafft, und die Neuberin (die mit dem Theaterkarren durch die Lande fuhr)  hatte ihn sogar verbrannt. Lessing sagt nun: In Wirklichkeit ist er aber gar nicht abgeschafft worden, er wird nur mit anderem Namen bezeichnet. Das ist auch richtig so, denn zu einem Lustspiel gehören immer die Harlekine, etwa in Bedienstetenrollen. Aber man sollte sie dann auch als solche bezeichnen, man solle ihnen wieder einen einheitlichen Namen geben, auch wenn sie in verschiedenen Kleidungen auftreten.

Lessing führt in seinen Kritiken immer wieder Shakespeare als Vorbild an. Dessen Stücke waren jedoch nur in verfälschter Form in den Komödiantenspielen nach Deutschland gedrungen. Erst zur Zeit Lessings kommt eine erste Übersetzung Wielands heraus. Lessing wollte damit die Vorherrschaft des französischen Theaters in Deutschland brechen. Das ist ihm auch gelungen. Seit Lessing wurde der „Blankvers“ eingeführt, ein fünffüßiger Jambus, der von Shakespeare herkommt.

Wir können heute den barocken Alexandriner nicht mehr hören. In einer Blankversübersetzung können jedoch die französischen Antithesen und der Esprit nicht mit übersetzt werden und deshalb werden die französischen Klassiker heute nicht mehr bei uns gespielt. Erst die modernen Dichter Frankreichs haben wieder eine Wirkung (Anouilh, Sartre, Giradoux). Auch vor den Größen des-klassischen französischen Theaters macht Lessing nicht halt.

Und er reißt gerade das Stück herunter, das Corneille als sein Meisterwerk bezeichnet: „Rodogune“. Um den Namen „Kleopatra“ nicht zu verwechseln mit den Namen jener ägyptischen Königin bezeichnet Corneille das Drama mit „Rodogune“. Er nimmt also von vornherein an, daß seine Zuschauer dumm sind. Nach dieser Kritik am Titel gibt Lessing einen Plan des Dramas, so wie er es aufgebaut hätte: Die zweite Frau des Königs, die Hauptfigur Kleopatra, ermordet Rodogune und dann auch notgedrungen ihren eigenen Mann. Aber die Söhne rächen ihn. Die Mutter will zwar der Ermordung durch die Söhne zuvorkommen, muß aber selber den Giftbecher trinken. So wäre eine Handlung aus der anderen erfolgt.

Lessing will aber noch weitere Verwicklungen erdichten: Die beiden Söhne lieben beide dieselbe Frau, sie wollen beide auf den Thron. Die Mutter will dem den Thron geben, der die Geliebte ermordet, diese aber wieder verlangt die Ermordung der Mutter von ihrem zukünftigen Ehemann. Das wäre nach Meinung Lessings ein Plan.

Ein Genie könnte etwas aus diesem Stoff machen, aber der Stümper gibt ihm nur Witz mit (= Esprit). Das Genie liebt Einfalt, der Witz Verwicklung.

In der Gestalt der Kleopatra hat Corneille nur die Ausnahme gezeigt: Die Frau, die aus Regierungsneid mordet, nicht aus spezifisch weiblichen Eigenschaften, etwa aus Eifersucht („Medea“). Dieses gewalttätige Weib jedoch paßt nicht in das allgemeine Bild der Frau, die Grundneigungen des Menschen werden somit verkannt. Bei Corneille sind Züge des Ehrgeizes und der Leidenschaft vermischt, und die klare Linie geht so verloren.

 

In einem anderen Stück erklärt Lessing, die Franzosen hätten Aristoteles falsch verstanden. Den  Begriff „Einheit der Zeit“ hätten sie zu eng gefaßt, nämlich mit 24 Stunden, während gemeint war, die Handlung müsse auch in der dargestellten Zeit ablaufen können. Unter „Einheit des Ortes“ hätten sie verstanden, die Handlung müsse in einem Haus stattfinden, während bei Aristoteles damit die ganze Stadt und ihre Umgebung (Emilia Galotti) gemeint war. Die „Einheit der Handlung2 schließlich, die Motivierung der Handlung aus den Charakteren, hätten sie völlig zerstört.

Lessing war als Denker seiner Zeit sehr viel mehr voraus als die Dichter. Sämtliche drei Stücke laufen innerhalb von 24 Stunden  ab, wenn sich auch die Einheit der Handlung damit ver­einbaren läßt und als Verbindendes über ihnen steht.

Man muß die Charaktere schon so anlegen, daß der Zuschauer meint, er hätte es genauso machen können (so wird das Mitleiden erweckt). Der Zuschauer muß auch die Ursachen erkennen, warum etwa ein Mord geschah. Man kann diese Leidenschaft  (Mitleid und Furcht) jedoch nicht erwecken durch zu krasse Beispiele, wie es ein unvermögender Dichter versucht, der zu den geschichtlichen Ausnahmefällen Zuflucht nimmt und zwischen seine Höhepunkteganz unwahrscheinliches, an den Haaren herbeigezogenes Füllsel setzt, ohne sich dieser Unwahrscheinlichkeit bewußt zu sein (das versteht Lessing unter „Witz“). Es gibt also zwei Arten von dramatischen Dichtern. Für das Genie gibt die grausame Handlung jedoch genügend Stoff für ein Drama, denn das Genie muß mehr viel Sorgfalt darauf verwenden, die Charaktere so anzulegen, daß die Handlungsweise verständlich wird.

 

 

Sonett

Die Form der meisten Barockgedichte ist das Sonett: Von Italien aus kam es nach England (Shakespeare) und Frankreich, wo man eine besondere Art der Verse entwickelte, den Alexandriner: „abba abba ccd eed“. Das Gedicht besteht aus zwei Quartetten und zwei Terzetten, jeder Vers besteht aus sechs Jamben mit einer Zäsur in der Mitte. Gegen Schluß werden die Zeilen häufiger übergebunden, es kommt sogar zum Strophenenjambement. Auch inhaltlich ist eine Steigerung zu bemerken: Der Gehalt, die Hauptsache, kommt erst im Terzett, das Tiefste steht am Schluß. Das Sonett verlangt also eine strenge Disziplin in der Form.

 

 

 

Gotthold Ephraim Lessing                                                                          1729 - 1781

Emilia Galotti:

Bei Lessing hat jedes Wort seinen Platz, es ist in knappster Weise ausgewogen und man kann nichts weglassen. Auch die Handlung ist stark straff geführt, das eine ergibt sich aus dem anderen. Die Handlung ergibt sich jedoch erst aus den Charakteren. So entsteht aus der Leidenschaft des Prinzen erst die Handlung. Diese Leidenschaft zeigt sich in der Wirkung des Namens „Emilia“ und erhält ihren Gegenpol in der erkalteten Leidenschaft des Prinzen zu Orsina. Mit ganz knappen Strichen wird hier eine Charaktereigenschaft des Prinzen gezeigt. Ebenso ist es mit Orsina. Nach einem Satz schon steht das ganze lebendige Wesen vor uns.

Die Schönheit Emilias wird uns glaubhaft gemacht durch die Worte des Malers: Er sieht nicht mit den Augen des Verliebten, sondern mit den Augen des Künstlers.

Die eigentliche Handlung beginnt erst mit der Ankündigung der Heirat Emilias. Nun wird sie aber schnell und überstürzt vorangetrieben wie bei Shakespeare. Die Auswirkungen dieser Eile zeigen sich bei der „recht gern“ und „nur schnell“ vorgenommenen Unterzeichnung des Todesurteils durch den Prinzen. Dieser Prinz hat eigentlich auch gute Eigenschaften (kunstliebend?), er ist jedoch leichtsinnig und leidenschaftlich, er ist nicht die Persönlichkeit die seine Stellung erfordert.

Odoardo kehrt zurück, weil er noch einmal Emilia vor der Hochzeit sehen will; er hat trübe Vorahnungen. Als ihn aber Claudia beruhigt, geht er wieder .Auch Appiani ist von Vorahnungen geplagt. Wenn er von dem Geschehen am Morgen in der Kirche gewußt hätte, hätte er Marinelli durchschauen können. Diese Tat des Prinzen ist motiviert aus seiner Leidenschaft: Er kann es nicht abwarten und traut Marinelli nicht. Der Prinz ist Emilia nicht gleichgültig (siehe Schluß!). Deshalb hätte sie sich nicht beruhigen lassen dürfen, sondern hätte es ihrem Bräutigam sagen müssen.

 

Minna von Barnhelm:

Hier liegt das erste richtige deutsche Lustspiel vor, allerdings mit einem schwerwiegenden Problem. Der Stil ist noch sehr von der Vernunft bestimmt. Das Stück sollte ein Musterbeispiel eines Lustspiels werden.

Der erste Akt (Exposition) dient der Vorbereitung auf die Hauptpersonen, die dann im zweiten Akt zusammenstoßen. Die Charaktere sind übrigens nur durch Handlung geschildert.

Tellheim: Ein stolzer und tapferer Soldat. Aber er ist nicht prahlerisch (er streitet die Schuld der Witwe ab!). Deshalb ist er auch bei seinen ehemaligen Untergebenen beliebt: Alle wollen ihm helfen, obwohl sie doch gar nicht dazu verpflichtet sind. Tellheim ist ein Mann voller guter Prinzipien, dabei kommt der Mensch nicht mehr heraus. Aber damit will er sein Gefühl unterdrücken und will nicht weich werden. Er hat keine innere Sicherheit mehr und will nun durch diese Prinzipien beweisen, daß er doch noch etwas vermag. Am meisten hat er Angst vor einer persönlichen Begegnung mit Minna und er wickelt allen Verkehr brieflich ab. Um Minna nicht an sich zu binden, versetzt er den Ring. Er liebt zwar das Fräulein von Barnhelm, aber seine Ehre ist ihm doch mehr wert. Es soll keiner sagen können, er habe nur ihr Geld geheiratet, um sich zu sanieren. Aber die Probe besteht er trotzdem: Er entscheidet sich nicht für den Kriegsdienst, sondern für Minna.

Minna: Sie ist etwas schwach gezeichnet. Sie überstürzt sich in ihren Handlungen und ist nicht mehr Herr ihrer Taten. Dabei sieht sie nicht die Grenze und überspannt den Bogen. Sie verschenkt ihr Geld gern, um durch ihre Armut das ritterliche Gefühl in Tellheim zu wecken. Und durch diese List wird der Major gezwungen, von seinen Prinzipien Abstand zu nehmen.

Paul Werner, Franziska und Just, die Bediensteten, sind nicht so kompliziert und legen sich nicht gegenseitig Hindernisse in den Weg.

Franziska: Sie ist lebenswahr, offen, zu Streichen aufgelegt wie ihre Herrin, lustig, echtes „Frauenzimmer“.

Just: Er ist anhänglich (Vergleich mit dem Pudel!), ein treuer Diener seines Herrn.

Ricaut:  Er ist der Gegensatz zu Tellheim: Er bettelt um Geld, wechselt häufig seine Herren.

Tellheim erscheint dadurch als noch leuchtenderes Vorbild. Lessing ist gegen das französische Wesen dieser Zeit.

 

Nathan der Weise:

Die drei Hauptgestalten in diesem „dramatischen Gedicht“, der Jude Nathan, der Sultan und der Tempelherr, sind alle drei aufgeklärte Leute, die als solche nicht mehr ihren Religionen angehören bzw. sich nur noch zum Schein zu ihnen bekennen. Der Tempelherr tadelt die Juden, weil sie sich als das auserwählte Volk bezeichnen und als erste diese Lehre aufgebracht haben. Nun nehmen auch die zwei Nachfolgereligionen dasselbe für sich in Anspruch.

Diese drei Menschen messen daher dem Volk und der Religion geringe Bedeutung zu, sie wollen nur Menschen sein. Sie sind alle drei Freimaurer (wie Lessing, der mit diesem Drama das Recht der Duldung der Menschen fordert, die nicht einer Konfession angehören). Der Tempelherr will deshalb das Judentum ausrotten, denn es hindert ihn auf dem Wege zu einer Menschheitsreligion.

Die profilierteste Gestalt von den Dreien ist Nathan (deshalb „Der Weise“). Er wird zum Lehrer der Humanität an den anderen und setzt seinen klaren Verstand ein, während der Tempelherr noch emotionaler ist und verallgemeinert.

 

Die Ringparabel: Eine Parabel ist eine Art Fabel oder Gleichnis, bei der aber jeder einzelne Zug gedeutet werden muß. Diese Parabel von einem Ring findet sich im 3. Aufzug, 7 Auftritt.

 

Die Geschichte der Ringparabel:     

1,) „Gesta Romanorum“(Mönchslegende; Zeit der Kreuzzüge, in denen das Problem „Welches ist die wahre Religion?“       zum ersten Mal auftritt). Der Ring besitzt eine Heilkraft von Krankheit, die beweist, wen der Vater am liebsten hatte. Den richtigen Ring hatte in dieser Legende natürlich das Christentum. Es fällt also eine Entscheidung!

2.) Hundert alte Novellen aus Venedig: Der Jude zieht sich aus der Schlinge mit dem Hinweis: „Die Söhne, die nun nicht über die Echtheit des Ringes urteilen können, sind wir!“ -Negativer Ausgang. Der Vater konnte die Ringe noch unterscheiden, die Söhne können es nicht mehr. Der ganze Sinn der Novelle ist es, die Schlauheit des Juden zu zeigen (Renaissancezeit!).

3.) „Decamerone“ (Boccaccio): Ein geiziger Jude will sein Geld nicht freiwillig hergeben, und der Sultan will die angewendete Gewalt mit einigem Schein bemänteln. Der Vater kann den echten Ring kaum noch von den anderen unterscheiden, und für die Söhne bleibt diese Frage völlig unentschieden.

4.) „Nathan der Weise“: Nicht der Ring als Gegenstand hat eine Kraft, sondern der Glaube an die Kraft des Ringes bewirkt eine innere Wandlung in dem Menschen, denn jeder will als der vor Gott und den Menschen gefälligste erscheinen. Lessing will damit sagen: Jede Religion ist von Anfang an zunächst einmal gleichwertig. Ihr Wahrheitsgehalt ist völlig unwichtig, denn der Richter entscheidet nur über das Handeln der Menschen. Die Religion soll also nur eine pädagogische Stütze im Handeln des Menschen sein (siehe: Gedicht vom Weinberg: „Grabt nur danach“). Die Religion ist also da, um den Erziehungsgedanken der Menschheit zu fördern. Das Ziel ist die Erziehung zum Humanismus, man soll das Gute aus sich tun können

 

Stellung der Konfessionen:

Katholische Kirche: Man braucht nicht Christ zu sein, um erlöst zu werden („anima naturalis Christianum“).

Luther: Nur wenn man an das Kreuz Christi glaubt, kann man erlöst werden.

Calvinismus: Wer sittenstreng lebt, hat die Gewißheit, von Gott auserwählt zu sein (Prädestination).  Sichtbares Zeichen: Sparsamkeit, Kapitalanhäufung, wirtschaftlicher Erfolg.

 

Die Frage der Toleranz in „Nathan der Weise“:

Im Grunde genommen ist nur in der  Ringparabel von Toleranz die Rede, denn (nur) hier wird zwischen den drei Religionen noch scharf unterschieden, weil jeder einen Ring besitzt und von der Richtigkeit seiner Ansprüche überzeugt ist; der Richter fordert die Streitenden dann zur Toleranz auf: „Glaubt nur ruhig weiter!“Dies unterscheidet die Ringparabel von der Geschichte, die beiden Teile passen also nicht richtig zusammen.

Was ist aber „Toleranz“? Wenn man von dem Wort ausgehet, dann muß man „tolerare“ etwa mit „ertragen, dulden“ übersetzen. Die Duldsamkeit ist jedoch etwas völlig Passives, während Toleranz ein aktives Verstehen erfordert.

Toleranz gibt es nicht nur auf religiösem Gebiet, sondern etwa auch in einem Rassenkonflikt: Wenn der Weiße sich zwar für besser hält, aber um Streit zu vermeiden doch Ruhe hält, dann nennt man das zumeist „Toleranz“. Auch den Augsburger Religionsfrieden, dessen Hauptbe­stimmung lautet: „Cuius regio, eius religio“ (wem das Land gehört, der bestimmt auch über die Religion), sahen die Fürsten als einen Akt der Toleranz an. Der Schmalkaldische Krieg war ohne Entscheidung geblieben und aus praktischen Erwägungen hielt man ein friedliches Zusammen- oder Nebeneinanderleben für angebracht. Das ist jedoch Toleranz von der niedersten Art und auf keinen Fall der Versuch, den anderen zu verstehen.

Ein toleranter Mensch sieht jedoch in dem ganz Anderen auch den Bruder, den man lieben muß, er bringt ihm Verstehen entgegen und die Bereitschaft, ihm das Recht des Bruders zu geben, auch und gerade wenn er anders ist.

Ist nun „Liebe“ zuviel gesagt? Der Richter fällt den Spruch: Falls der Ring echt ist, dann werden ja zwei der Brüder den anderen mehr lieben. Das werden diese aber nur tun, wenn dieser eine gute Haltung an den Tag legt, sie werden ihn nur lieben, wenn er sie zuerst geliebt hat. Erst wenn sie den Ring in der Zuversicht an seine Wirkung tragen, wenn sie an seine Kraft glauben, dann kann dieser Ring eine pädagogische Hilfe sein.

Der Richter fährt aber dann fort: „Es eifre jeder seiner umgestochenen, von Vorurteilen freien Liebe nach! Es strebe von auch jeder um die Wette, die Kraft des Steins in seinen Ring an Tag zu legen! Komme ein jeder dieser Kraft mit Sanftmut, mit herzlicher Verträglichkeit, mit Wohltun, mit innigster Ergebenheit in Gott, zu Hilf!"

Lessings Toleranz geht im Vergleich zu jener Duldung also noch sehr viel tiefer: Sogar die überströmende Liebe gehört zur Toleranz. Nur so hat einer das Recht, seinen Ring als den echten zu bezeichnen. Wenn er das nämlich nicht tut, dann ist er ein ganz abgefeimter Heuchler, der nach außen hin etwas behauptet, was in Wirklichkeit gar nicht zutrifft.

Intolerant sind - im Gegensatz zum Buddhismus und zur griechischen Religion - alle Offenbarungsreligionen. Man fordert: „Du sollst keine anderen Götter neben mir haben!“ oder „Gehet hin in alle Welt und lehret alle Völker“ oder „Der einzige Gott ist Allah und Mohamed ist sein alleiniger Prophet!“. Die Intoleranz scheint also verbunden zu sein mit der Offenbarungsreligion, der Wahrheitsanspruch schließt die Intoleranz schon in sich ein, denn es gibt nur eine Wahrheit Aber erst wenn man die Intoleranz des anderen anerkennt, ist man wirklich tolerant.

Es gibt allerdings auch noch eine andere Art von Toleranz: Wir schalten alles aus, wo eine gegenseitige Meinung bei uns herrscht und treffen uns auf einer gemeinsamen Ebene. Denn: Nur der mir gleich ist, kann auch mein Bruder sein. Echte Toleranz besteht jedoch in dem Bejahen des Andersseins.

 

Charakteristiken.

Patriarch:

Er ist skrupellos: Er hätte lieber das Kind verderben lassen, als einem Juden zur Erziehung zu geben. Er ist schmeichlerisch gegenüber Saladin. Der Glaube ist nur ein Vorwand, um sein schlechtes Leben zu verbergen. Er merkt es aber gar nicht und fühlt sich gut. Das ist die schlimmste Art der Selbsttäuschung. Er ist im  Zustand der chronischen Lüge. Er ist zu verhärtet, um Großmut zu verstehen. Er fühlt nur Würde und Macht. Er gefällt sich in der Rolle des Verdammens. Er ist fortwährend auf seinen persönlichen Nutzen bedacht, er kümmert sich um alles, nichts soll ihm entgehen. Er versucht als Christ, den Sultan zu stürzen, begibt sich dann aber wieder in seinen Schutz. Der Glaube ist also Mittel zur Macht. Die geschenkte Freiheit des Tempelherrn will er zum Mord an Saladin nutzen.

Der Patriarch ist n u r intolerant und egoistisch. Deshalb ist er keine gut erfundene Gestalt im Sinne Lessings, denn man sieht nicht die Anlage zum Schlechten und zum Guten. Lessing war sich dessen bewußt - er wollte mit dieser Gestalt des Patriarchen den Hamburger Hauptpastor Goeze treffen und schlecht machen - und hat das Stück nicht mit „Drama“ überschrieben.

Daja:

Sie verlangt von dem Tempelherrn, daß er sein Gelübde bricht. Und er soll dann Recha heiraten, damit sie ihr Gewissen beruhigen kann (wegen Recha) und außerdem, weil sie nach Europa zurück will. Sie läßt sich durch Geschenke beeinflussen, ist menschlich im Verhältnis gegenüber Recha, aber nicht tolerant. Im Gegensatz zum Patriarchen ist sie aber nicht kraß egoistisch und verworfen. Bei ihr sind Licht und Schatten gut verteilt.

 

Tempelherr:

Er ist mutig und holt das unbekannte Mädchen aus dem Feuer, er lehnt den Mord des Sultans ab und ist an sich ein anständiger junger Mann. Er hat schon viel nachgedacht, klagt aber die Juden voreilig an. Ebenso läuft er gleich zum Patriarchen, als er die Herkunft Rechas erfährt, und fragt um Rat. Der Grund hierfür waren seine Minderwertigkeitskomplexe, weil er sich von Nathan betrogen fühlte, denn dieser soll ihm nur nach dem Mund geredet haben. Deshalb geht er auch zum Sultan und klagt Nathan an (Todesstrafe!), denn er will die falsche Erziehung rächen. Der Tempelherr ist Egoist und an Leidenschaften verblendet; aber es besteht die Hoffnung, daß es nur jugendlicher Gefühlsegoismus ist, der sich noch durch Nathan erziehen läßt.

Diese Figur des Tempelherrn ist gerichtet gegen Menschen, die glauben, ohne eine Konfession auskommen zu können und die deshalb hochmütig und intolerant sind, sich erhaben fühlen und den anderen Intoleranz vorwerfen. Lessing wollte damit die militanten Aufklärer treffen, die in Dogmen erstarrt waren und deshalb intolerant wurden und es nicht merkten. Er richtet sich damit gegen die Aufklärer aus Leidenschaft, die auf die anderen mit Verachtung herabschauen.

 

Der Ritterorden entspricht dem Empfinden des Tempelherrn, der Welt zu entsagen. Er ist melancholisch und sein Leben ist ihm lästig oder gar wertlos, denn ihm bedeutet es gar nichts, daß er bei dem Brand gerettet wurde. Seine Menschenverachtung tut aber seinem Selbstgefühlt wohl, er hat das Maß verfehlt und ist deshalb Egoist.

Trotzdem nennt er alle anderen Egoisten, besonders in der Religion (keine Menschenkenntnis!). In seiner Vorstellung sieht er auch den habgierigen Juden vor sich, erst das Bild der Selbsterniedrigung des Juden erschüttert ihn. Erst hat er ihn verachtet, weil er einer positiven Religion angehörte. Nun merkt er, daß er einen wahren Menschen vor sich hat.

 

Klosterbruder:

Den anderen kam es auf die Zugehörigkeit zu. einer Konfession an, ihm geht es um die Gesinnung, und nur darauf (Toleranz!). Der von seinem Glauben fest überzeugte Klosterbruder bescheinigt dem Nathan, daß er wie ein Christ gehandelt hat. Er hat in sich den Glaubensegoismus getötet und ist tolerant. Toleranz steht nicht im Gegensatz zum Glauben, sondern zum Egoismus. Mit einer solchen Anschauung hätte aber das Christentum keine Chance. Der Klosterbruder will deshalb auch aus der Welt fliehen in die Einsiedelei, ähnlich wie Al -Hafi, der zu den Parsen an den Ganges fliehen will.

Auch Lessing ist in seinem Haß gegen Goeze vom Egoismus ergriffen (siehe Figur des Patriarchen). Er hat ein intolerantes Drama geschaffen, denn es gibt kein Gegenstück zu dem Patriarchen. Dennoch erfährt man viel über die Toleranz in den Gestalten des Natan und des Klosterbruders.

 

Saladin, Sitta:

Saladin ist leichtsinnig - also nicht egoistisch - aber das andere Extrem. Er ist nicht freigiebig aus Prinzip, sondern er hat eine Neigung, den großen Herrn zu spielen, er handelt nicht verstandesmäßig, sondern ist maßlos. Er steht bewußt in der Welt, er hat ja ein Amt, er leitet es aber leichtsinnig und wird mit der Welt nicht fertig. Er verliert die Wirklichkeit aus dem Auge, wenn es um ideale Züge geht.

Seine Schwester gleicht aus; sie regelt seine Geldsachen. Aber sie ist neugierig: Sie stiftet Saladin zu der Frage an Nathan an, sie will wissen wer Recha ist. Saladin ist tolerant: Ihm

kommt es nicht darauf an, ob Christ und Mohammedaner heiraten. Erst Sitta bringt ihn wieder auf den Boden der Wirklichkeit zurück.

 

Nathan:

Er ist das volle Ideal des Menschentums, eine gute Verbindung zwischen Klosterbruder und Saladin, zwischen Weltabgeschiedenheit und Mitten-im-Leben-stehen. Er ist gereift durch Leid (durch die Christen die Familie verloren!). Seine ersten Gefühle waren Haß und Rache; er hat sie aber überwunden und die Leidenschaft getötet. Wegen seiner Reife ist er zu einer ruhigen Überlegenheit gelangt (Sophrosyne = Maß halten).

In „Nathan der Weise“ findet sich eine Stufenleiter der Charaktere: Auf der untersten steht der Patriarch, auf der höchsten Nathan. Aber warum hat gerade ein Jude diese Stellung? Die Juden wurden von dem Publikum verachtet, sie waren der Inbegriff der Intoleranz. Nun wählt Lessing einen aus, der tolerant ist und verteilt so die Gerechtigkeit besser. Sein Vorbild dabei war der Philosoph Moses Mendelsohn aus Berlin.

 

Die Entstehung des „Nathan“: Lessing hatte unter dem Titel „Figuren eines Unbekannten“ die „Natürliche Geschichte der Religionen“ von Reimarus veröffentlicht. Er war zwar nicht derselben Meinung, wollte damit aber ein wissenschaftliches Streitgespräch entfachen. Er geriet dabei mit dem Hamburger Hauptpastor Goeze in einen heftigen Streit und ihm wurde jede weitere Schrift gegen Goeze verboten. Da machte er die Bühne zu seiner Kanzel und schrieb sein Stück „Nathan“.

 

Stellungnahme eines Theologen:

Nathan will Recha zu einem reinen, wahren Menschentum erziehen, zur Liebe aus eigenem Antrieb. Das Gute soll nicht mehr auf Grund eines göttlichen Zwangs getan werden. Nach den irdischen Verheißungen des Alten Testaments und den jenseitigen Verheißungen des Neuen Testaments, mit denen Gott einen innerlichen Zwang auf die Menschen ausübte, soll der Mensch auf der dritten Stufe in voller Bewußtseinsreife fähig werden, das Gute um des Guten willen zu tun, und nicht mehr aus Furcht und Hoffnung.

Die Kirche aber verlangt eine Liebe auf das Gebot Gottes hin. Die Christen sollen in erster Linie Christen sein, dann erst Menschen. Sie sollen zum Werkzeug des Willens Gottes gemacht werden, ganz gleich, was er befiehlt. Und der Sprecher Gottes ist natürlich die Kirche.

Aber Nächstenliebe auf Befehl ist keine Liebe mehr, und nur Gott kann uns sagen, was gut und was böse ist. Was Gott will, das ist gut, was Gott nicht will, ist böse. Sein Wille ist ethische Norm. Das sagt die Kirche und darauf gründet sie ihre Macht.

Wir können mit unseren natürlichen Gaben nicht den Willen Gottes erkennen und müssen uns daher auf die Offenbarung der Kirche verlassen (Theologie!). Und diese Macht wird zur Macht über die Menschen oftmals ausgenutzt.

Den Weg eines Nathan können aber nur wenige gehen. Die Schwierigkeit liegt dabei darin, daß sie ihr eigenes ethisches Gesetz jederzeit umstoßen und nach ihren Wünschen gestalten können, während das Gesetz Gottes unveränderlich feststeht. Nur müssen wir es von Gott direkt empfangen, nicht über die Kirche, die solche Menschen verfemt.          

 

 

 

Weimarer Klassik

 

Johann Wolfgang Goethe

 

Dichtung und Wahrheit:

Schon bei seiner Geburt sucht Goethe das Gute zu finden. Dieses Streben geht durch die ganze Autobiographie. Und in diesem Guten sieht Goethe sein Schicksal, seinen Genius, nicht mehr die göttliche Fügung wie bei den Pietisten. Goethe hat sich von den Pietisten nicht beeinflussen lassen. Aber auch er sucht seinen eigenen Weg: Ihm sagt die Vernunftreligion und Morallehre nicht mehr zu, er sucht das Verhältnis des opfernden Menschen zur Gottheit (Naturreligion, Altes Testament).

Goethe bringt seine Zimmer in Zusammenhang mit den Personen und Erlebnissen. Und mit den Personen charakterisiert er auch die Zimmer - Person und Zimmer sind eine Einheit. Goethe fragt, erhält eine Antwort (Dialog!), äußert Wünsche, beschränkt sich nicht auf eine räumliche Beschreibung der Zimmer, die langweilig wäre, sondern versteht es auf diese Art immer wieder, den Leser zu fesseln. Die Schilderung der Hauseinrichtung ist auch die Schilderung des Vaters in seiner geistigen Haltung (Aufträge an Frankfurter Maler!).

Ebenso benutzt Goethe die Erklärung  des Wortes „Hirschgraben“ zu einem Einblick in die Geschichte Frankfurts. Auch das Pfeifergericht ist nicht nur ein Erlebnis für die Kinder, sondern zeigt auch die Bedeutung Frankfurts und seine Beziehungen. Es geht nicht nur um die Stadt, sondern auch die Weite Deutschlands.

Der junge Goethe hat schon in seinen frühesten Tagen bleibende Eindrücke, die auch für sein späteres Leben wichtig werden: Seine Einsamkeit (als er im Gartenzimmer steht!), die Liebe zur Natur, das frohe Leben in den Gärten, seine Furcht in dem dunklen Haus. Und gerade mit dem letzten Erlebnis gibt er auch schon eine Charakteristik seiner Eltern: Der Vater will ihn durch einen noch größeren Schrecken von seiner Furcht befreien, die Mutter schafft es durch Belohnungen, wenn er den Schrecken überwunden hat.

Die Stiche aus Italien regen ihn schon an, ehe er überhaupt mit der Schule in Berührung kommt. Dadurch wird er auch an die Italienreise seines Vaters erinnert. Und die Erwähnung des Vaters wiederum gibt ihm Gelegenheit, etwas mehr über ihn zu erzählen. In feinen Strichen zeichnet Goethe das Wesentliche und Vorteilhafte an den Verwandten man findet kaum Kritik (vorbildlich!).

Die Bücher teilt er in drei Gruppen ein: Bei der ersten  reizen ihn nur die Bilder, die zweite Gruppe sind Abenteuer- und Erziehungsbücher und die dritte sind die deutschen Volksbücher.

Durch Klopstock hat Goethe seien erste Begegnung mit großer deutscher Dichtung. Die Geschichte „Der neue Paris“ hat Goethe schon in seiner Jugend erfunden, denn den Graf Thorane hat sie sich auf seine Tapeten mahlen lassen. Sie gibt Zeugnis vom Gemüt eines Kindes.

Goethe verachtet das Publikum; denn sein parteiisches Urteil ist Verschmähung und Nichtachtung. Durch die parteilichen Streitigkeiten ist so Goethe auf sich selbst angewiesen im politischen Urteil. Goethe sucht dem Publikum zu entfliehen, indem er sich der Dichtung widmet.

Beim Erdbeben von Lissabon schildert er nicht nur die Tatsachen und die Nachwirkungen auf die Allgemeinheit, sondern es geht auch um die Wirkung auf den Knaben: Gottes Güte wird ihm unverständlich. Die Erwachsenen sind nicht  in der Lage, ihm die Erschütterung zu nehmen. Dieses Motiv und die Entwicklung der Gottesferne werden bis zum letzten Buch fortgeführt.

In eine Schilderung von den frühesten Erlebnissen der Kindheit passen keine hochtrabenden Wörter (besonders Fremdwörter), und auch ein Goethe hat ein Wort wie „Symbol“ bei der Schilderung dieser Entwicklungsstufe nicht verwendet. Von Goethes Schilderungen lernt man, wie man seine Geburtsstadt erkundet. Der äußere Anlaß ist die Renovierung des väterlichen Hauses, deren Unannehmlichkeiten die Kinder oft auf die Straße treiben.

Er beginnt nicht mit den bedeutenden Sehenswürdigkeiten im Stadtkern, sondern er beginnt mit der Brücke über den Main. Schon ist die Stadt in ihrem Wesen besser zu begreifen, schon steht die Grundstruktur Frankfurts als Verkehrskreuz vor dem Leser. Nach dem kurzen Hinweis auf die Bedeutung der Stadt Frankfurt führt Goethe zu dem geschichtlich ältesten Punkt der Stadt, zum Saalhof, wo die Burg Karls des Großen gestanden haben soll. Der nächst wichtige Punkt sind die Bartholomäuskirche, der Dom. Aber nicht die Kirche wird beschrieben, sondern der Markt zu Füßen des Doms, der nach der Burg am Wichtigsten für die Entwicklung der Stadt wurde.

Dann verläßt Goethe den inneren Befestigungsring und begibt sich in die Neustadt. Von den geschilderten Patrizierhäusern war nach dem Krieg allerdings nur noch der „Nürnberger Hof“ erhalten. Die drei Klöster - Karmeliter-, Liebfrauen-.und Dominikanerkloster - stehen jedoch noch. Den Beschluß des Rundganges durch die Stadt bildet der Blick von der Mauer. Obwohl eine genaue Gliederung vorhanden ist, ist jedoch das gedankliche Gerüst nicht zu spüren.

Aber alles ist wie unbeabsichtigt erzählt. In der Rückschau hat hier Goethe als alter Mann ein Kunstwerk geschaffen, das dennoch das Kindliche widerspiegelt, etwa in der Schilderung des goldenen Hahnes auf der Brücke oder bei der Beschreibung des Treibens auf dem Markt. Der Titel „Dichtung und Wahrheit“ bedeutet ja auch: Das geschichtliche Material ist Wahrheit, die aber zu einem einheitlichen künstlerischen Ganzen verwoben wird, so daß ein Kunstwerk, eine Dichtung, entsteht. Erst in der künstlerischen Verdichtung der Ereignisse kommt häufig die echte Wahrheit voll zur Geltung.

Nach der Gesamtübersicht folgt nun die Anschauung durch verschiedene Einzelheiten. Im Römer wird uns die politische Verwaltung der Stadt geschildert. Wichtiger als der Sitzungssaal ist jedoch der Kaisersaal, der Frankfurt als Krönungsstadt zeigt und das Interesse (die Aufmerksamkeit) auf die Geschichte des deutschen Reiches lenkt, die hier aus dem Blickwinkel der Stadt Frankfurt gesehen wird.

Besonders drei Kaiser waren für diese Stadt sehr bedeutend: Karl der Große, der Gründer Frankfurts, Rudolf von Habsburg, der das Heilige Römische Reich deutscher Nation begründete (Kurverein zu Rhense) und Frankfurt zur Krönungsstadt bestimmte, und schließlich Karl IV., der mit der Goldenen Bulle dem Reich eine feste Ordnung gab.

Auch der Dom birgt geschichtliche Zeugnisse: Da ist das Grab Günthers von Schwarzburg, des Gegenkaisers zu Karl IV., und der kleine schmucklose Raum für das Konklave, um wie bei der Papstwahl die Wahl des Kaisers zu beschleunigen.

 

Iphigenie:       

Vorbemerkung: In Iphigenie und Orest stellt Goethe sein Verhältnis zu Frau von Stein dar; er hat diese Beziehung dargelegt in einem Gedicht aus der Weimarer Zeit. Goethe hat also nicht nur den antiken Stoff des Euripides bearbeitet, sondern er bringt auch modernes Erleben mit hinein.

Langsam wird in die Vorgeschichte der Iphigenie eingeführt. Bei Euripides besorgt das ein langatmiger Prolog. Dort steht auch das Wort „Das Land der Griechen mit der Seele suchen“. Für Goethe war es allerdings nicht Griechenland, sondern Italien, dessen Erlebnis ihn zu dieser letzten Fassung der Iphigenie befähigt.

Erst als Thoas kommt, nennt ihm Iphigenie ihren Namen und erzählt ihm von dem Fluch, der nacheinander Tantalus, Pelops, Thyest und Agamemnon ins Unglück gestürzt hat. Bei Agamemnon besteht jedoch die Hoffnung, daß der Fluch aufhört, denn er ist anders als seine Vorfahren; aber auch er opfert seine Tochter.

Die Griechen sahen das Unglück als eine Rache der Götter zur Bestrafung der Hybris an. Iphi­genie fragt jedoch nicht nach dem Schuldigen, sondern sucht die Schuld zu verstehen. Sie glaubt nicht an die Erbsünde, denn nur die äußere Gestalt vererbt sich nach ihrer Meinung. Die Menschen aus Tantals Geschlecht begingen nur so schreckliche Taten, weil ihnen die menschlichsten Eigenschaften fehlten: Rat, Weisheit, Geduld. Deshalb kann der Fluch nicht aufhören, deshalb muß s i e rein sein. Im Grunde genommen sind jedoch die Menschen human. Und weil das bei den Menschen so ist, überträgt sie all diese Eigenschaften auch auf die Götter. Damit kommt sie zu einem ganz anderen Gottesbegriff als ihre Zeitgenossen: Sie, Iphigenie, sollte ja auch den Göttern geopfert werden. Aber die Göttin hat sie gerettet, weil sie nicht so blutgierig gesinnt ist, daß sie Menschenopfer haben will. Das Menschenopfer ist

gar ein Mißverständnis der göttlichen Macht.

Für Iphigenie folgt daraus: Sie darf nichts tun, was die Humanität herabsetzt. Dabei steht sie nun aber in einem Konflikt: Wenn sie, ihrer Pflicht gemäß, dem Bruder hilft, muß sie den Fürsten hintergehen. Wenn sie aber Thoas betrügt, hat sie nicht mehr die Kraft, rein zu sein und ihr Geschlecht zu entsühnen.

Schon scheint sich der Fluch der Götter auch Iphigenie zuzuwenden: Pylades berichtet vom Fall Trojas und vom Schicksal Agamemnons. Er erzählt die Geschichte aber als ein Außenstehender. Erst als er sieht, wie stark sie davon berührt ist, gibt er sich ihr zu erkennen. Als er darin endlich glaubt, Iphigenie vor sich zu haben (Orest!), verflucht er dieses Zusammentreffen (Iphigenie freut sich darüber), denn nun muß ihn die Schwester töten. Der Fluch setzt sich fort - so weit gehen die Götter in ihrer Rache.

Der Höhepunkt ist der Orestmonolog: In der Unterwelt kennt Orest, daß sich die Menschen um ein Nichts umgebracht haben und daß er ein falsches Bild von Göttern und Menschen hatte. Dies wurde bewirkt durch die Nähe der Schwester. Ihre Reinheit gibt ihm Sühne (die Furien verschwinden!).

Iphigenie ist Thoas gegenüber nicht offen, weil sie den Verdacht des Arkas kennt, davon wußte sie ja nichts. Aber sie will Thoas nicht belügen. Sie war Jahre hindurch Vorbild gewesen, ihre Glaubwürdigkeit hatte Erfolg gehabt. Thoas und sein Volk sollen nicht wieder in die

 Barbarei verfallen. Sie hofft, daß sie diesen Menschen so gut erzogen hat, daß nun in ihm die Menschlichkeit aufbricht. Ihr größter Sieg ist er über Thoas: „Lebt wohl!“ Goethe will hier zeigen, daß ein aufrichtiger humaner, echter Mensch nicht untergeht, auch wenn er vor dem Nichts zu stehen scheint: Alle Gebrechen sühnet reine Menschlichkeit!

Pylades ist der gewöhnliche Mensch, der die extreme Lebensklugheit vertritt. Der Leser ist zunächst auf seiner Seite, denn man kann nicht mit der Humanität des Thoas rechnen. Thoas geht einen Mittelweg zwischen Lebensklugheit und Humanität. Er heuchelt aber

Menschlichkeit, um ans Ziel seiner Leidenschaften zu kommen, die dann von. Iphigeniens Menschlichkeit besiegt werden, nicht von der Lebensklugheit.

 

Die Humanität der Iphigenie:

Iphigenie setzt als humaner Mensch auch bei den anderen Humanität voraus: „Verdirb uns -  wenn du darfst“ sagt sie zu Thoas. Sie weiß, daß dieser sie nicht vernichten wird, denn er hat ein Gewissen, das hier als unbedingte Realität gesehen wird.

Was uns die Menschen dieses Dramas so nahebringt, das ist das Allzumenschliche, die Leidenschaft, die sie trennt. Die Humanität ist  nicht (wie bei den Aufklärern! Lessing!) von vornherein da, sondern sie muß erst schwer errungen werden, sie wird schwer auf die Probe gestellt. Inhumanität und Humanität sind hier stärker herausgestellt, und die überwindende Kraft tritt deshalb stärker hervor.

Die schrecklichen Leidenschaften zerstören sich selbst: Einmal äußerlich durch einen Mord‚ aber auch innerlich, denn die nächste Generation wird durch die Grausamkeiten abgeschreckt. So wird auch das leidenschaftlichste Geschlecht einmal vernünftig, wird human. Bei Iphige­nie und Orest ist dieser Zeitpunkt erreicht: Auch Orest ist human: Er zeigt Reue über den Muttermord, und er begegnet seiner Schwester zuerst mit Offenheit. Er war der göttlichen Pflicht der Rache für den Vater nachgekommen, ohne sich zu überlegen, wen er da eigentlich umbringt.

Dann aber wachte er auf und sah die Verblendung: Die Menschen haben das Gesetz der Blutrache, ein Gesetz ihrer Leidenschaften, zum göttlichen Gebot erklärt. Das war der größte Selbstbetrug des humanen Menschen. Damit sollte die innere Stimme beruhigt werden. Sie erwies sich jedoch stärker als der Wahn, das Gewissen widerlegte die Religion. In der tiefsten Not kommt Orest die Erkenntnis: Nicht Rache, sondern die Liebe überwindet alles. Alle Gebrechen sühnet reine Menschlichkeit. So wird nach schwerem Ringen das Geschlecht der Tantaliden endlich erlöst und zum wahren reinen Menschentum geführt.

Die Tugend ist nicht Wissen um die Irrsinnigkeit der Leidenschaft, sondern der Durchbruch einer höheren Kraft, die Befreiung des Ichs aus den Banden der Triebe. Dieses Menschheitsideal wird nicht geschaffen aus Zweckmäßigkeit, sondern wegen seiner Schönheit. Iphigenie ist keine asketische Priesterin, sie ist menschlicher. Auch sie kennt eine eigene Neigung: die Rück­kehr in die Heimat. So ist sie keine Tugendpuppe, sondern ein entsagender Mensch. In ihrer Seele lebt das Ideal, das ihre menschlichen Regungen im Zaume hält. Ihr Ziel ist es, ein Mensch zu sein, wie sie ihn in sich fühlt. Ihre Sendung ist es daher, dieses neue Bild vorzuleben und die Menschen von der Schönheit dieses Ideals zu überzeugen.

Als Thoas in Iphigenie nicht mehr die Priesterin sieht, beginnt die Leidenschaft. Als sie ihn aber abweist, sollen es andere büßen. Iphigenie bleibt nur die Hinterlist, wenn sie den Bruder retten will, denn sie ist ja nun menschlich interessiert; dazu kommt noch, daß die Sehnsucht nach der Heimat geweckt wurde. Das Leben und das Schicksal machen die Humanität unmöglich, die Leidenschaften sind eine Grenze. Pylades kritisiert so zu Recht den Glauben an die absolute Macht der Humanität, seine Lebensklugheit ist sehr begründet, er ist kein schlechter Kerl.

Bei Iphigenie gerät der Glaube an die Humanität („Wie es auch sei, das Leben ist gut“) und die Götter ins Wanken. Der Ausdruck dieses theologischen Pessimismus ist das Parzenlied: Sollten die inhumanen Wehegötter auf der Erde herrschen? Sie hat die Erfahrung gemacht, daß Leben und Sittlichkeit nicht immer harmonieren (göttlicher Charakter der Welt). Sie wagt deshalb nicht, an die Humanität zu glauben, will sicherer gehen und fliehen. Dieser Widerspruch zum absoluten Wert der Humanität zeigt sich aber nur, weil sie nicht tief genug an die Humanität glaubt.

Erst als sie die Furcht der Kreatur überwindet, gelingt ihr der Durchbruch. So hat die Humanität reelle Macht über das Leben, man erfährt die Wundermacht des Gewissens. Es bedarf nur eines edlen Beispiels, um Edelmut zu erzeugen. Diese Erfahrung überstrahlt das Thema des sittlichen Untergangs, in dem der Mensch zwar über das Leben erhaben ist, aber doch körperlich untergehen muß; nur so kann sich die Humanität vollenden (siehe Schiller!).

 

Götz von Berlichingen:                                             

Tragik eines Lebens: Ein gutgläubiger Mensch, der an den Mitmenschen seiner Zeit scheiterte.  Als Freiheitskämpfer, der drei Jahrhunderte zu früh gelebt hat, und deshalb scheitern mußte. Er tut  etwas Unrechtes, um den Armen zu helfen. Seine Feinde, die Fürsten, versuchen ihm eine Falle zu stellen: Der aufrichtige Götz will sein gegebenes Wort halten und bleibt auf der Burg.

Die Fürsten sind „diplomatisch“ vorgegangen, weil sie genau wissen, daß es Götz nicht aushalten wird. Der ehrliche Götz spielt jedoch mit offenen Karten und mißtraut den anderen nicht. Aber die Fürsten sind nicht gerade wählerisch in ihren Mitteln und nehmen Götz trotz des gegebenen Wortes nach dem Verlassen der Burg fest. Götz glaubt fest daran, daß Weislingen sein Wort halten wird, sogar noch als schlechte Nachrichten aus Bamberg kommen.

Als ihn die Bauern mehr oder weniger gezwungen zu ihrem Führer machen, da will Götz doch nur dem Morden und Brennen Einhalt gebieten. Aber seine Befehle werden nicht befolgt. Götz hatte Großes vor. Aber seine Mitmenschen haben ihn nicht verstanden.

Götz, der Hauptdarsteller,  tritt zunächst noch nicht auf (spannender!). Aber er wird indirekt von den Bauern usw. charakterisiert. Man merkt schon: Zwei Feinde - Götz und Weislingen -stehen sich gegenüber. Auch wird gesagt, daß Götz nur raubt, um den Armen zu helfen. Götz behandelt Weislingen mehr als gut. Um ihm wieder näherzukommen, wärmt er alte Jugenderinnerungen wieder auf.  Aber wie das ganze Volk in Freie und Vasallen gespalten ist, so ist auch hier eine tiefe, unüberbrückbare Kluft.

Vor Gericht ist Götz sich keiner Schuld bewußt und will die Richter unbedingt überzeugen.  Aber trotzdem bleibt er stolz und will sich nicht setzen!

 

Georg: Er will gerne auch ein Ritter werden. Deshalb liebt ihn Götz mehr als seinen eigenen Sohn, der lieber in der Küche sitzt.

Maria: Sie ist wie ihr Bruder gutgläubig, allerdings sehr viel weicher.

Elisabeth: Sie ähnelt mehr ihrem Mann, sie ist unnachgiebig.

Olearius: Er ist ein Angeber, obwohl er sehr wenig weiß (Zeiterscheinung!).

Liebetraut: Er sagt ihm dagegen offen seine Meinung.

Franz: Er ist ein demütiger Diener, der sich allerdings verstellt. Er ist hoffnungslos in Adelheid verliebt und will nicht das nicht wahr haben, daß sein Beginnen unsinnig ist.

 

Weislingen: Er ist sehr ehrgeizig, will unbedingt vorwärtskommen, ohne Rücksicht auf die anderen. Da er noch ziemlich jung ist‚ kann auch sein Charakter noch nicht gefestigt sein. Er weiß das auch und versucht dem überlegenen Götz aus dem Weg zu gehen. Er will sich durch diesen aber auch auf keinen Fall umstimmen lassen (deshalb die kurzen, fast beißenden Antworten). Ein solches Bemühen kann auch bei guten Freunden in Haß umschlagen, zumal Weislingen noch so wankelmütig ist.

Bei der Jagd im Spessart glaubt Götz fest an den guten Charakter des Weislingen. Georg aber läßt durchblicken, daß er anderer Meinung ist; und erst recht noch Selbitz. Weislingen will zwar auch von Bamberg weg. Da ihn jedoch der Bischof in Ungnade entlassen will, ist er sehr bedrückt und niedergeschlagen. er sucht nach einem Grund, der ihn in Bamberg zurückhalten könnte.

Da Weislingen mit seinen Methoden beim Volk nicht ankommen kann, wendet er sich an die Fürsten,  die ihn bedenkenlos ausnutzen. Weislingen hat noch nicht die Fähigkeit, andere Menschen richtig einzuschätzen. Als er reifer geworden ist und alles einsieht, ist es zu spät.

 

Liebetraut: Er ist spöttisch und schadenfroh, aber trotzdem offen: Er sagt seine Meinung, wie ihm der Schnabel gewachsen ist. Beim Schachspiel gewinnt immer einer: Der König ist das Freiwild, das von allen gejagt wird. Einmal wird er dann doch besiegt, ohne Gnade, es gibt keinen Ausgleich und keine Zwischenlösung.

Olearius: Er nimmt sich vor den Höherstehenden in acht (Duckmäuser!), versucht durch geschmeidiges Benehmen etwas zu erreichen, schwärmt vom Adel (Name!)

Abt: Er nimmt alles so leicht hin, hat keine höheren geistigen Ziele. Seine Ziele und Interessen sind nur Essen und Trinken (Weinfaß von Fuld!). Der Bischof dagegen ist ein intelligenter Mann     

Selbitz: Er ist nüchtern, gibt sich nicht mit Nebensächlichkeiten ab. Als ihm das Gespräch unangenehm wird, unterbricht er Götz und spricht von etwas ganz anderem.

 

Adelheid: Der herrschsüchtigen Adelheid ist jedes Mittel recht. Da Weislingen Karriere macht, will sie sich an ihn binden. Deshalb hält sie ihm mangelnden Ehrgeiz vor (er will sich an einen Räuber hängen!). Und Weislingen gibt ihr nach. Nun ist Adelheid der Mittelpunkt des Hofes; alle schwärmen für sie und suchen ihre Gunst zu erlangen. Ihr Verhältnis zu Franz ist jedoch nur wie das einer Mutter (Franz noch jung!). Aber Adelheid fühlt sich auch geschmeichelt, daß jemand so an ihr hängt.

Von Weislingen hatte sie jedoch zu viel erwartet. Weislingen war ein großer Ruf vorausgegangen. Adelheid hatte nur auf das Äußere, die gesellschaftliche Stellung geachtet; nun ist sie enttäuscht. Er ist nur noch dazu da, um ihre Langeweile zu vertreiben. Sie wickelt ihn aber immer wieder um den Finger. Sie hat aber auch gleich eine Entschuldigung bereit: ,,Du mit deiner sanften Seele“). Sie erniedrigt Weislingen nicht und beleidigt auch Götz nicht, denn damit hätte sich auch Weislingen abgestoßen gefühlt.

 

Goethe muß wohl ein guter Menschenkenner gewesen sein, denn seine Gestalten könnten wirklich so gelebt haben. Die verschiedensten Menschentypen kommen vor und die Gegensätze zwischen den einzelnen Charakteren kommen gut heraus. Die Menschen sind nicht nur gut oder nur schlecht, sondern sie haben gute und schlechte Seiten. Dadurch wirkt das Ganze lebhafter und wirklichkeitsgetreuer.

Es wird nicht nur eine Volksschicht geschildert, sondern es wird gewissermaßen ein Querschnitt gegeben. Man sieht das Zusammenleben zwischen Fürst und Untertan, Armen und Reichen. Man erhält einen Einblick in die Zeit. Das Drama hat ja einen geschichtlichen Hin­tergrund und ist nicht einfach aus der Luft gegriffen. Dadurch wird es auch lehrreich und interessant. Man hat schon irgendetwas gehört und erfährt nun Genaueres. Das Drama bleibt also bis zum Schluß noch spannend.

Auch die Sprache ist den Menschen angepaßt. Die Fürsten sprechen anders als Götz, die Beamten oder gar Olearius anders als die Landsknechte. Dadurch wird das Stück realistischer.

Das Drama hat mehrere Höhepunkte. Der Höhepunkt sollte aber vielleicht doch am Schluß liegen.

Der Tod des Götz ist ziemlich blaß. Er fällt nicht als Held im Kampf, sondern stirbt einen langsamen Tod im Kerker. Vielleicht wollte Goethe auch nur einen Charakterzug des Götz zeigen, der es im Gefängnis nicht lang aushalten kann.

 

 

Die Leiden des jungen Werthers:.    

Bis zu seinem Werther Roman hatte Goethe noch nichts Richtiges fertiggebracht. Aber mit diesem Werk hat er sich alles von der Seele geschrieben und sich damit gerettet. Das Vorbild zu diesem Briefroman - besonders auch dieser Form - war Rousseau mit „Die neue Heloise“. Es ist der erste Roman Goethes, in dem er über seine Gefühle in der „Sturm- und-Drang-Zeit“ abrechnet.

Das Vorbild für das Schicksal des Werther war der Legationsrat Jerusalem, der sich aus unerfindlichen Ursachen umbrachte (einer der ersten Selbstmörder der modernen Zeit). Der Leser soll diesem Schicksal seine Tränen nicht versagen. Es ist eine tränenreiche Zeit der deutschen Literatur, immer wieder kommen Tränen in Prosa und Lyrik vor. Er soll aber auch Trost finden, wenn er sieht, daß ein anderer auch gelitten hat. Mancher nahm sich das aber so zu Herzen, daß er auch Selbstmord beging. Goethe sagt aber: „Laß das Büchlein deinen Freund sein, wenn du aus Geschick oder eigner Schuld keinen nähern finden kannst!“

 

1. Brief: Der Schreiber empfindet die Natur als den angenehmsten Aufenthalt, die Stadt ist ihm wegen der Menschen unangenehm. Deshalb geht er gern in dem Garten spazieren (Englischer Garten! Sturm und Drang). Er hat Begabung, mit so schwierigen Leuten wie seiner Tante, umzugehen. Der Grund seiner Flucht in die Einsamkeit war ein Mädchen, das sich in ihn verliebt hatte, während er mit ihrer älteren Schwester sich befaßte. Dieser Zug erinnert sehr an die Erlebnisse Goethes in Straßburg.

2. Brief: Hier handelt es sich nur um eine schwärmerische Schilderung dessen, was dieser Mensch empfindet. Er meint zwar, er könne sein Gefühl nicht ausdrücken, aber es gelingt ihm doch ganz gut. Wir werden ergriffen von der ungeheuren Spannung des einen Satzes, der sich immer mehr steigert, abgerissen ist und dann doch wieder mit einem neuen Gedanken weiterführt. Der Überschwang der Gefühle, das Übermaß an Gefühl: schlägt über in ein religiöses Gefühl. Die Größe seines Gefühls macht uns den Menschen Werther so liebenswert; aber er ist so titanisch veranlagt, daß er darüber zugrunde gehen muß.

 

(Erstes Buch):

Werthers Naturgefühl:

Erst wenn er liebt, kann Werther die Natur erleben. Er sieht also nicht die objektive Natur, sondern eine vorgestellte Welt, eine Illusion. Diese Vorstellung gilt nur für ihn persönlich und sie ist von seinen Gefühlen abhängig (siehe Naturstimmung im 2. Buch).Er hat sehr mannigfaltige Beziehungen zur Natur und besonders zu den natürlichen, einfachen Menschen. Er liest Homer und Klopstock, sehnt sich nach den alten, patriarchalischen Zuständen, sein Lieblingsbuch ist der „Landprediger von Wakefield“, in dem solche einfachen Zustände in einem Pfarrhaus geschildert werden (Vergleich mit dem Pfarrhaus zu Seesenheim aus Dichtung und Wahrheit!). Werther sehnt sich nach dieser Welt, er ist aber genau das Gegenteil.

Werther als Künstler:

Dieser Mensch hätte das Zeug zu einem Dichter. Aber seine Neigungen gehen nach der Malerei. Er ist aber zu stümperhaft und kann nicht ausdrücken, was er sich als Ziel gesetzt hat. Es entstehen in ihm verdrängte Komplexe, er kann sich nicht aussprechen. Nur eine schöpferische Arbeit könnte ihn von dieser Spannung befreien. Aber er verkennt seinen Weg; das ist seine Tragik.

Es handelt sich hierbei geradezu um ein medizinisches Problem: Ein begabter Mensch geht zugrunde, weil er mit seinem Leben Raubbau treibt. Deshalb schrieb Goethe über die zweite Ausgabe: „Sei ein Mann und folge mir nicht nach!“ Er hat sich der Dichtkunst zugewandt und damit seinem Leben einen neuen Inhalt gegeben. Nun will er zeigen, wo ein solcher Mensch hinkommen kann, wenn er sich nicht rettet durch die Tat.

 

Werther und die Gesellschaft:

Er meidet die Gesellschaft, sucht die Einsamkeit und flieht vor den Menschen seiner Art. Er will keinen Beruf haben und sich nicht zwingen lassen. Er ordnet sich nicht ein, verrichtet keine nutzbringende Aufgabe in der Gesellschaft, lebt nur seinem Gefühl.

 

Werther als Liebender:

Er kommt den Menschen mit großer Liebe entgegen. Besonders den geringen Leuten (Magd am Brunnen, Bauernbursche). Auch Lotte ist ein Bürgermädchen. Gemeinsam mit ihr hat er die Liebe zu den Kindern. Lotte wird dargestellt in ihrem Handeln: Alle haben Freude an ihr, sie versteht an den Sorgen anderer Leute teilzunehmen, ist ungekünstelt und hat ein natürliches Wesen, das Werther so anzieht. Dieser liebt das Natürliche, ist aber selbst viel komplizierter. Lotte wird mit dem Leben fertig, er aber nicht, obwohl er diesen Gegensatz nicht sehen will.

 

(Zweites Buch):

Werther und die  Natur:

Es gibt nur wenige Naturschilderungen, und wenn, dann herrscht immer eine düstere, drohende, drückende Stimmung: Mit dem Herbst in der Natur wird es auch Herbst in ihm: Die Nußbäume wurden abgehauen und ein Unwetter vernichtet das Plätzchen unter der Weide und die Laube. Ehe er zu Lotte zurückkehrt, kommt er erst noch einmal in seinen Geburtsort und rastet an der Linde. Soweit durfte er in seiner Jugend immer gehen, und dort träumte er dann von der ge­heimnisvollen weiten Welt. Nun kehrt er enttäuscht zurück.

Die einfachen Menschen, die kennengelernt hatte, sind ins Unglück geraten. Am Beispiel des Knechtes wird das Vertrauen zum Naturzustand zerstört. Hier kann man  sehen, wohin unglückliche Liebe führt. Werther will diesen Mann entschuldigen: Diese Leidenschaft ist nur eine Krankheit. Damit tastet er aber die allgemeine menschliche Ordnung an.

Ein anderer Weg dieser Leidenschaft ist jener Wahnsinnige, der im Herbst Blumen sucht und keine findet.  Diese Menschen sind nicht mehr zu retten. Nur: Es führen andere Wege ins Unglück.

 

Werther als Künstler:

Er zeichnet noch immer; aber sein Bild von Lotte will nichts werden. Nur einen Schattenriß bringt er fertig (siehe: Goethes Schattenriß von Charlotte Buff). Werthers Briefe werden gegen Schluß immer abgehackter, denn der Stil ist von Ossian bestimmt, jenem schottischen Dichter, bei dem alles nebelhaft, sentimental und verschwommen ist, dessen Dichtung nichts mehr mit der Wirklichkeit zu tun hat.

Als der Herausgeber schreibt, wird der Stil wieder klar. Er schreibt objektiv und mit Distanz. Dem Leser, der bisher alles nur von einer Seite gesehen hat und mitgefühlt hat, wird nun die ganze Überspanntheit dieses kranken Menschen gezeigt damit er nicht auch zum Selbstmörder wird.

 

Werther und die Gesellschaft:

Nach seiner Trennung von Lotte sucht er zunächst Gesellschaft, um abgelenkt zu werden. Aber er kann sich mit dem Zeremoniell nicht abfinden, er haßt diese Menschen, denen es nur um eine Rangfolge geht, und in Wirklichkeit regiert der Minister und nicht der König. Aber ein Ausweg aus seiner Leidenschaft wird Werther verbaut: Seine Arbeit gefällt ihm nicht, denn der Gesandte hält auf Genauigkeit im Stil und auf Pünktlichkeit. Aus der Adelsgesellschaft stößt man ihn aus, denn er ist ein Bürgerlicher. Auch der Fürst, bei dem sich Werther zunächst wohl fühlte, schätzt an ihm nur den Verstand, nicht das Gefühl (das Herz), das Werther für das Wichtigste hält.

 

Werther als Liebender:

Nach seiner Trennung hat er eine neue Bekanntschaft gemacht: das Fräulein von B. Er ist in ihrer Gesellschaft sehr aufgeschlossen und macht oft Witze, so daß sie lachen muß. Er sieht allerdings in dieser Frau mehr als sie ist. Er trägt ein Idealbild von einer Frau in sich und meint nun, es treffe auf das Fräulein von B. zu. Werther redet sich immer wieder ein, er habe ganz auf Lotte verzichtet und er will sich mit dem zweiten Platz in ihrem Herzen zufriedengeben.

In Wirklichkeit denkt er aber immerzu nur an Lotte. Er stellt sogar die Behauptung auf, er hätte besser zu Lotte gepaßt, weil sie sich gut über Kunst und besonders Bücher unterhalten konnten. Und schließt stellt er sogar die Überlegung an: „Was wäre, wenn Albert stürbe?“

Lotte, die seine Leidenschaft kennt, verhält sich ihm gegenüber freundlich, denn sie will ihm helfen. Sie fordert ihn auf, an sie zu denken und nicht so viel zu trinken. Dadurch verstrickt sie aber Werther immer mehr: Er sieht, daß sie sich nicht gegen ihn stellt, aber er darf nicht zugreifen. Lotte hat den Vulkan in Werther nicht erkannt!

Auch Albert ist freundlich zu Werther. Dieser wirft ihm aber völlig unberechtigt Gleichgültigkeit vor, nur weil Albert so viel arbeitet. Angeblich soll Albert gar nicht merken, welchen Schatz er da besitzt.

Man kann beinahe sagen, es war gut, daß Werther gestorben ist, denn aus einer Ehe mit Lotte hätte nichts werden können. Werther hätte sehr schnell gemerkt, daß seine Erwartungen zu hoch geschraubt waren.

Gründe für den Selbstmord Werthers:

1.) Wilhelm hat ihm seine christliche Verantwortung vor Gott vor Augen geführt. Er aber sieht seinen freiwilligen Tod als Opfertod für die ganze Menschheit an (Gotteslästerung!).

2.) Die Anlage zum Selbstmord liegt schon in ihm (siehe Brief vom 22. Mai, als er Lotte noch gar nicht kennt). Werther will unbedingte Freiheit haben und auch über sein Leben bestimmen können.

3.) Alle Vorschläge (Arbeit oder eine andere Frau zu suchen) wirken bei ihm, weil alles an ihm maßlos ist. Lotte will ihm helfen, erkennt aber nicht, daß das umso schwieriger ist, je höher der Mensch steht und je komplizierter er ist.

4.) Werther verkennt die Menschen. Er empfindet schließlich sogar Haß gegenüber Albert, der dahin führen könnte, daß er vielleicht Albert umbringt. Deshalb bringt er sich lieber selbst um.

5.) „Auf seinem Schreibtisch fand man Emilia Galotti“. Werther hatte wie Emilia Angst vor der eigenen Schwäche.

6.) Er hofft völlig unrealistisch auf ein Wiedersehen in der Ewigkeit. Dort will er dann mit Lotte wieder zusammen sein und sie soll nur ihm (!) gehören. Um die Zeit bis dahin abzukürzen, geht er in den Tod.

 

Egmont:

Wie wird uns Egmont in den drei Szenen des ersten Aktes dargestellt? Die Bürger und Soldaten auf dem Markt sehen natürlich in Egmont einen der Ihren: Er ist Gefährte im Kampf und vorbildlicher Führer. Seine Schießkunst ist beinahe schon sprichwörtlich. Aber das macht noch nicht den Volksführer aus. Die Fürsten der Niederländer müssen froh und frei sein, leben und leben lassen. Diese Voraussetzungen sind bei Egmont gegeben; außerdem wird noch wohlwollend vermerkt, daß er ein sehr freigiebiger Mann ist.

Margarete von Parma könnte zwar auch eine von allen geliebte Landesmutter sein. Aber man bringt ihr nur Verehrung entgegen, denn sie ist eine Fremde und bringt auch Fremde mit. Sie ist eine Frau des Ausgleichs zwischen Spaniern und dem Volk, muß aber natürlich auf der Seite der Fremden stehen. Egmont dagegen steht auch zwischen beiden, sucht zwar mit den Spaniern auszukommen, ist aber mit dem Volk verwachsen. Er sucht immer das Beste für die Niederländer, und das Volk vertraut ihm blind. Egmont geht nicht mit offener Gewalt gegen die Spanier vor, läßt aber auch unter der Hand in seinem Land vieles geschehen, was er eigentlich verbieten müßte, wenn er sich den Spaniern beugte.

Den Grafen scheint das nicht zu beunruhigen. Er zeigt das auch ganz deutlich der Regentin: „Wären nur erst die Niederländer über ihre Verfassung beruhigt! Das übrige würde sich leicht geben!“ Margarete sieht jedoch darin einen Vertrauensbruch Egmonts. Der Graf war zum Ver­walter seiner Provinz eingesetzt worden im Dienst der Krone Spaniens. Nun aber scheint er sich selbständig zu machen.

Die Regentin sieht etwas wie einen Abtrünnigen in ihm, auf den sie sich zumindest nicht mehr verlassen kann, den sie aber möglichst wieder unter ihre Fittiche kriegen muß; bei ihr ist also nur die staatspolitische Seite ausschlaggebend. Sie weiß, das Gespann Egmont-Oranien ist gefährlich. Sie wundert sich nur, warum Oranien sich den Gegebenheiten anpaßt und sich nichts anmerken läßt, während Egmont einhergeht, als sei alles noch beim Alten, als hätte er niemanden zu fürchten, als gäbe es keine Regentin über ihm.

Margarete vermerkt mit Tadel, daß er sich „Graf Egmont“ nennt, nicht „Prinz von Geldern“; er ist für sie ein machthungriger Emporkömmling, der auch einen Platz an der Sonne haben möchte. Sogar als Volksverführer möchte sie ihn bezeichnen, weil er große Feste zu feiern versteht und durch sein scherzhaftes Wesen beim Volk Eindruck zu machen versteht. Das ist aber gefährlicher, als wenn er das Haupt einer offenen Verschwörung wäre. Deshalb kann ihn Margarete nicht neben sich dulden, diesen kleinen Adligen, der sich neben die Tochter des Kaisers stellen möchte und so tut, als werde die Regentin nur noch geduldet.

Nach der Beurteilung durch die niedriger Stehenden und der Meinung der Höherstehenden erfährt man den Eindruck, den Egmont auf einen Menschen gemacht hat, den er innerlich auf die gleiche Stufe mit sich gestellt hat. Er versucht, den Standesunterschied nicht deutlich werden zu lassen, er möchte den Politiker von dem Menschen trennen (Mensch=Geliebter). Klärchen drückt das auch aus mit den Worten: „Nur Mensch, nur Freund, nur Liebster!“ Sie bildet sich auch ein, das sei möglich. Aber Egmont kann nur im Vorbeireiten einmal hereinschauen, er muß sich bald wieder losreißen. Er ist der tragische Geliebte, der sich nicht zwischen Pflicht für das Vaterland und Neigung zur Geliebten zerreißen kann.

Klärchen fühlt das auch alles. Er ist in Wirklichkeit um Stufen über ihr. Er ist der Held, den man anhimmelt, bei seiner Erscheinung bleibt der Atem weg und man bleibt wie festgenagelt auf dem Stuhl sitzen; man kann besonders auch stolz sein auf ihn vor den Nachbarn. Egmont ist gewiß nicht zu gut gezeichnet, wenn Klärchens Mutter sagt: „Man muß ihm einfach hold sein: Freundlich, frei, offen; es ist keine falsche Ader an ihm!“ Aber Klärchen kann den Vorgang nicht denken, daß er nun eigentlich auf gleicher Stufe mit ihr steht. Sie himmelt ihn immer noch an.

Alba vertritt die Staatslehre von Hobbes (Gesellschaftsvertrag unauflöslich), Egmont ( = Goethe) vertritt Locke (beide Seiten können vom Gesellschaftsvertrag zurücktreten), Rousseau (Selbstbestimmung des Volkes, Revolution) wird vertreten von Marquis Posa. Alba denkt modern in den Bahnen des Absolutismus. Egmont sieht die Freiheit in der Ordnung des Ständestaates mit dem Vertrauen von Herr zu Knecht und von Knecht zu Herr. (Ebenso wie Götz gegenüber Weislingen und Philipp und Alba gegenüber Marquis Posa). 

Egmont scheint zwar die besseren Argumente zu besitzen, er muß aber auch einsehen, daß er sie nicht beweisen kann. Er ist dem scharfen Geist des Alba nicht gewachsen. Vor allen Dingen aber verfängt seine Attraktivität nicht mehr, seine persönliche Anziehungskraft, die ihn so liebenswürdig macht. Alba ist ein Vernunftmensch, nicht der Gewaltherrscher, er besticht den Leser durch seine Argumente und es liegt in seinem Wesen, sich nicht beeindrucken

zu lassen. Und damit trifft er Egmont in seinem innersten Wesen.

Die beiden Anschauungen dieser Männer sind zu vertreten, eine Schwarz-Weiß-Zeichnung wird vermieden. Egmont ist jedoch ein unpolitischer Mensch, der allerdings menschlich siegt: „Was der Statthalter verliert, gewinnt der Mensch!“.Er begreift jedoch nicht, warum er sterben soll. Plötzlich hat er Angst vor dem Tode. Erst im letzten Augenblick vermag er ihm einen Sinn zu geben.

In der Kerkerszene verzweifelt Egmont an der Macht seines Dämon. Plötzlich hat er Angst und bekommt Zweifel an sich selbst - ein bisher ganz unbekanntes Gefühl. Egmont glaubte, die Sorge, die dem Leben feindlich gesinnt ist, die alles hindert, doch überwunden zu haben (siehe Haltung gegenüber Oranien). Nun kommt sie aber wieder, er muß sie neu überwinden. So löst sich seine Seele wieder, aus dem Schlaf steht er gestärkt wieder auf, gestärkt durch eine dem Menschen überlegene Macht, die Gnade! Egmont überläßt sich den höheren Mächten und gelangt zur Freiheit des Dämonischen. Er hat die Heiterkeit und den Mut, zu vertrauen im Unbekannten geborgen zu sein. Egmont ist ungespalten, voll innerer Harmonie, ein Mensch des einfach gelebten Glücks. Er ist nicht Fanatiker, Verbesserer, Idealist, aber er ist eine Persönlichkeit, die den gefährlichen Weg in die Einsamkeit geht, um durch ihre bloße Anwesenheit andere Menschen zu beglücken. Damit ist er aber nicht Vorbild, sondern Gegenbild, denn nicht jeder Mensch kann und darf so leben.

 

Egmont will die Freiheit, ebenso wie Marquis Posa. Der Marquis hat sich aus der Vernunft eine bis ins Kleinste ausgeklügelte Utopie ausgedacht, er beruft sich auf die Menschheit und sieht im Menschen ein moralisches Vernunftwesen, er hat einen abstrakten Begriff vom Menschen. Er denkt auch abstrakt. Als König Philipp behauptet: „Der Mensch wird nicht besser, man muß ihm mißtrauen!“ stellt ihm der Marquis eine andere Behauptung entgegen, die er nicht beweisen kann: „Der Mensch ist gut!“ Damit sind zwei Standpunkte aufeinander geprallt, von denen man nicht abzugehen gedenkt.

Egmont dagegen schlägt Alba mit seinen eigenen Waffen, als dieser ihm dieselbe Frage vorlegt: „Wenn der Mensch schlecht ist, dann können doch auch die Oberen schlecht sein!“ Deshalb vertritt Egmont die Freiheit des Herkommens, den mittelalterlichen Ständestaat, der solche Gefahren etwas herabmindert. Ihm geht es um die Erhaltung der schon bestehenden Ordnungen, um die Verteidigung der freiheitlichen Privilegien, um die Selbstbehauptung seiner freiheitlichen Ideen. Egmont möchte sich nicht ändern und nicht sein Volk. Er sieht den Menschen als Persönlichkeit, also im eigentlichen Sinne als Mensch. Seine Idee ist viel eher zu verwirklichen, die Freiheit wurde schon praktiziert, und zwar aus einem Gefühl für Freiheit heraus. Egmont empfindet so: „Leben und leben lassen!“

Die dem Volk angemaßt Verfassung ist die beste, die Regierung muß organisch gewachsen sein. Damit setzt Goethe das Recht der Natur (romantische Staatsauffassung, Rousseau) gegen die abstrakte politische Vernunft, gegen den Absolutismus. Damit brauchte Goethe nach der französischen Revolution umzudenken, wie etwa Schiller. Und doch haben sich Menschen zweier so grundverschiedener Welten gefunden, wuchsen aneinander und konnten schließlich den anderen verstehen. Das war deutsche Klassik.

 

Zur Kritik Schillers:

Schiller kritisiert: „Egmont“ ist nur ein Charakterdrama. Durch seine Menschlichkeit sollen wir den Helden liebgewinnen. Damit wird er aber herunter gezogen auf die Stufe der Zuschauer. Warum hört er denn nicht auf Oranien? Egmont erscheint ja richtiggehend dumm und läppisch. Er ist ein leichtlebiger Mensch und sinnt nur auf Zerstreuung bei der Geliebten.

Der wahre Egmont dagegen hatte eine große Familie, war in Schulden geraten und deshalb abhängig von der Statthalterschaft über zwei Provinzen. Er konnte keine Armut ertragen und wollte sie besonders seiner Familie ersparen. Bei Goethe jedoch wird aus dem sorgenden Vater der flache Liebhaber.

Klärchen ist viel mutiger als Egmont. Er war zwar auch in den Schlachten sehr tapfer, aber er wird nur durch äußere Natürlichkeit beliebt, er braucht gar nicht einmal Held zu sein.

Schiller jedoch verlangt Bewunderung für den Helden, der das Sittliche verwirklichen will. „Egmont“ ist jedoch kein Moraldrama. Goethe will aber nicht den Helden zeigen, sondern die Persönlichkeit. Egmont wirkt nur durch seine menschliche Fülle.

So wirken auch die Volksszenen Goethes viel besser als bei Schiller. Auch Shakespeare hat großartige Volksszenen geschaffen („Julius Caesar“), aber er sieht das Volk immer von oben herab und spricht oft verächtlich von ihm. Goethe dagegen liebt jede einzelne Gestalt, den individuellen Typus. Auch Goethes Frauengestalten sind viel tiefer empfunden als bei Schiller, dem nur  die tragischen Personen gelungen sind (Maria Stuart und Elisabeth)

Klärchen ist keine Bürgerliche, sonst könnte sie am Schluß ja auch nicht als Verkörperung der Freiheit auftreten. Klärchen möchte ein Mann sein. Die Bedenken der Mutter gegen ihre Beziehung zu Egmont sagen ihr nichts. Sie glaubt an Egmont, das Urteil der Leute ist ihr gleichgültig. Sie ist bedenkenlos unbekümmert und ähnelt damit Egmont.

Schiller wollte kein Geschichtsbild entwerfen in seinen Dramen, und deshalb erkennt er auch hier an, daß Goethe das geschichtliche Bild umgewandelt hat. Jede Person soll so etwas von der Seele des Dichters in sich haben. Das konnte aber für Goethe erst gelingen, als er in Weimar auch das höfische Leben kennengelernt hatte und so die Gestalt des Alba schaffen konnte.

Hinter der Gestalt des Egmont steht die Macht des Dämonischen, die widernatürlich ist, sich aber immer wieder eindrängt und somit alles verbindet. Sie ist der Widerspruch zur moralischen Weltordnung, der Mensch steht jedoch immer unter ihrem Einfluß. Der Mensch steht immer unter dem Einfluß des Dämonischen, es bricht immer wieder in ihm durch und führt ihn weiter, läßt ihn nie zur Ruhe kommen. Es ist nichts Teuflisches - Faust wird dadurch gerettet.

Auch Egmont ist ein solcher Mensch, der keinen Vernunftgründen zugänglich ist und unbeirrbar seinen Weg geht. Er sieht die Gefahr, man kann ihm aber nicht helfen, weil das sein innerstes Wesen ist; er bleibt sich treu und geht dabei unter.

Dadurch entsteht eine Spannung wie in einer dramatisierten Ballade: Nicht jedes Bild wird voll ausgeführt, nicht alle dramatischen Möglichkeiten sind ausgeschöpft. Mehrere in sich ruhende Bilder stehen nebeneinander, zwischen ihnen besteht aber eine innere Spannung. Während die äußere Handlung immer mehr abnimmt, sieht man in Egmont ein inneres Wachstum: Er überwindet den Tod.

 

Torquato Tasso:         

Diese traurige Geschichte eines Dichters am Hofe wurde auf der italienischen Reise fertiggestellt. Sie enthält wenig Handlung, dafür umso mehr Innenhandlung, ist also sehr modern.

Auffällig ist die hohe Kultur und Sprache der Menschen am Hofe auf  (Erlebnis Italiens!), denn hier trafen sich die Künstler. In dieser sehr geistigen Atmosphäre lebt ein Fürst, der sehr der Poesie ergeben ist und auch ein persönliches Verhältnis zu dem Dichter hat. Man könnte meinen, in Weimar zu sein (Prinzessin = Frau von Stein).

Der Dichter hat aber kein Verhältnis zur Wirklichkeit. Ähnlich  wie bei Werther haben wir hier einen vollendeten (nicht verdrängten!) Dichter, der aber all seine Ideale auf jede Frau überträgt. Aber er meint keine der beiden Leonoren, er fühlt nur platonische Liebe.

Da Tasso den Menschen gegenüber mißtrauisch ist, muß er auch dauernd einsam sein. Der Fürst möchte ihm helfen und ihn in die Gesellschaft einführen, er soll ein höfischer Mensch werden, der nicht nur Menschlichkeit hat (wie Tasso), sondern auch Takt halten kann

der Tadel erträgt, der sich aber nicht irgendwelchen konventionellen Werten beugen muß (auch Frau von Stein wollte das „enfant terrible“ ziehen!).

Tasso will nicht gelobt werden, er wendet das Lob gleich wieder auf den anderen zurück: „Früher konnte ich nur traurige Lieder dichten, weil ich eine schwere Jugend hatte. Aber jetzt hat der Fürst mich aufgenommen. und bei ihm konnte ich auch erst das ganze höfische Leben kennenlernen und dann beschreiben!“

Die Bekränzung war an sich nichts Atemberaubendes. Tasso wird  dadurch aber sehr bewegt. Zunächst erscheint ihm der Kranz nur als Ideal, das er nicht erreichen kann. Dann aber ist er verzückt. Er sieht sich an einem Brunnen stehen und wünscht sich die Gesellschaft der Hero­en, weil er sich mit Helden möchte umgeben können wie Homer. Er sucht einen Menschen der Wirklichkeit und der Tat, den er dann in Antonio findet.

Tasso sehnt sich nach der goldenen Zeit und sucht sie in seinem Inneren wiederherzustellen. Dort soll der Spruch gelten: Erlaubt ist, was gefällt. Das Ästhetische soll das Maß des Ablaufs des Lebens sein, alles was man von Natur aus will, was dem Menschen gefällt, was er für schön hält, soll erlaubt sein, also auch die Leidenschaft.

Die Prinzessin entgegnet jedoch Tasso: „Erlaubt ist, was sich ziemt!“ Hiermit ist nicht gemeint Alles was der Anstand und die Etikette vorschreiben, sondern dieser Spruch will besagen: Man muß sich so verhalten, daß man sich als dienendes Glied in die Gemeinschaft einfügt und Takt hat.

Die Instanz, die darüber entscheidet, was sich ziemt, ist die edle Frau (Ritterzeit!). Das Gewissen allein sagt uns nicht, wie wir mit den Menschen auskommen können, es vermittelt uns nur ethische Grundsätze. Daß Harmonie in der menschlichen Gemeinschaft herrscht, darüber wacht die Frau als ausgleichende Macht (Die Mutter ist mehr der Hort der Sitte als der Vater!).

Dieses ganze Gespräch steht unter dem Eindruck einer Liebe. Als Tasso kurz vor dem Eingeständnis seiner Liebe zu der Prinzessin steht, biegt sie ab und lobt das Lied des Dichters. Tasso mißversteht sie: „Welche Himmel eröffnen sich mir...!“ Sie muß nun deutlicher werden und rät ihm Mäßigung und Entbehrung.

Der Wert des Menschen gründet sich nicht auf Repräsentation, sondern auf Freundschaft, man darf aber weder absolute Ansprüche an den Freund stellen noch in der allgemeinen Vernunft untergehen; zwischen Freundschaft mit dem Einzelnen und Geselligkeit steht hier der kleine Kreis am Fürstenhof.

In der goldenen Zeit soll eine Koinzidenz zwischen Pflicht und Neigung bestanden haben. Die Prinzessin sagt aber hierzu: Die „goldene Zeit“ ist nur eine Erfindung der Poeten. Wir sollen nicht in die Ferne sehen und die schöne Welt, die uns jetzt umgibt, verachten (Gefahr für Tasso), sondern die Gegenwart genießen: Klassisches Lebensgefühl der Goethezeit.

 

Goethe zeigt uns einen kranken Dichter. Tasso verkennt die Tatsachen denn die Prinzessin hat nur sein Werk gelobt. Dieser bricht aber in ein überschwengliches Pathos aus, das Goethe im Gegensatz zu Schiller und Kleist ablehnt. Goethe identifiziert sich keineswegs mit Tasso, sondern sagt vielmehr: (2/3): „Der Mensch mißt nach eigenem Maß sich bald zu klein und leider oft zu groß!“

An dem Zerwürfnis mit Antonio haben beide Schuld: Tasso begehrt im Überschwang seiner Gefühle sofort die uneingeschränkte Freundschaft Antonios und erkennt nicht, daß dieser - vorerst wenigstens - Abstand halten will. In Antonio dagegen wühlt der Neid, als Tasso von der Prinzessin spricht, denn Antonio kann mit seinem diplomatischen Geschick nicht die Frauen erobern, wohl aber der Dichter. Antonio wird so scharf, daß er Tasso in seinem Dichtertum trifft. Der Diplomat Antonio kann sich nicht bezähmen, sein Handeln ziemt sich nicht, denn Leidenschaft spricht aus seinen Worten.

Tasso zieht den Degen und entheiligt damit die Räume des Schlosses. Er erhält zwar nur Zimmerarrest, erkennt aber nicht die Milde, sondern meint sogar im Gegenteil, man schmiede ein Komplott gegen ihn und alle stünden gegen ihn: Er lebt in einem Verfolgungswahn. Die anderen Menschen am Hofe hatten aber gar keine Hintergedanken und haben ihn nicht bewußt beleidigt. Sie wollen nun wieder alles ins Reine bringen, begehen aber einen Mißgriff, indem die Leonore Sanvitale hingeschickt wird, um ihn zu versöhnen („Man fühlt die Absicht“). In diesem Gespräch zeigt sich deutlich der wahre Charakter der Leonore, die hinter all den schönen Worten in Wirklichkeit ein ganz gemeiner Mensch ist: Sie täuscht edle Gründe vor, will aber damit nur Tasso für sich allein haben.

Die Prinzessin redet von der schönen Welt, die aber doch nur ein Ideal ist, das man nie erreichen kann, das vor den Menschen flieht. Deshalb verzichtet sie auch auf das Zusammensein mit Tasso. Sie tut das, was sie am schwersten kann, sie will nur nichts für sich behalten wollen. Aber in ihrer Selbstlosigkeit fügt sie einem anderen ein Leid zu. Sie will nicht nach ihrer Neigung handeln, sondern nach der Pflicht. Erst dieses Handeln ist gut, das Handeln nach der Neigung ist nur angenehm. Sie hat sich einen kategorischen Imperativ aufgerichtet, sie entscheidet sich für die wahre Menschenwürde.

Tasso verrennt sich immer mehr in seinen Wahn. Auch wenn die anderen ihm immer wieder versichern, Antonio sei nicht gegen ihn, glaubt er an das Gegenteil, er will unbedingt einen Gegenstand des Hasses haben, er will irren und hat er zu niemand mehr Vertrauen. Er verstellt sich gegenüber den anderen, obwohl er gar nicht die Fähigkeit dazu hat. Nun herrscht die Lüge. Auch die anderen können ihm nun nicht mehr trauen (in der Iphigenie hieß es: „Zwischen uns sei Wahrheit“). Schon Leonore gegenüber äußert Tasso nicht seine wahren Gedanken, erst im Monolog erkennt man sie wieder.

Tasso meint nun, die Schliche seiner angeblichen Gegner durchschaut zu haben und dagegen gewappnet zu sein. In diesem Augenblick kommt Antonio.  Tasso will ja gar nicht fort. Damit es aber nicht so aussieht, als habe man ihn vom Hofe verwiesen, will er nun aus freien Stücken gehen und sucht nun Antonio gegenüber Gründe dafür zu finden.

Das Gedicht  „An den Mond“ gibt uns Auskunft über die Einstellung Goethes, als er, von Italien. kommend, nach Weimar zurückkehrte: Er umgibt sich wie Tasso mit einem Eisenpanzer. Tasso war nur ein verkappter Werther, auch Goethe war es dieser Zeit. Darüber gibt Auskunft das Gedicht: „Harzreise im Winter“.

 

Tasso verläßt den Hof:

Man hat behauptet, Goethes „Tasso“ sei ein schwer zu verstehendes Werk. In den Monologen der einzelnen Personen können wir jedoch die Charaktere so deutlich erkennen, daß uns ein Verständnis des Dramas durchaus möglich ist. Diese Monologe zur Beurteilung der Gestalt des Tasso sogar unbedingt nötig, denn hier zeigt er „seine wahren Gedanken und Absichten“.

Es ist erschütternd, wie nach den geheuchelten Aussagen in der Unterredung mit Antonio das Mißtrauen und die Verblendung Tassos hervorbrechen. Er meint, man sei nur ihm gegenüber unaufrichtig und suche ihn zu meiden. Auch sie, auch die Fürstin, habe sich nicht auf seine Seite gestellt.

Der Leser ist geneigt mitzufühlen mit diesem Mann, der nun ganz allein steht, den alle verlassen haben. Aber es ist ja gar nicht so, dieses Mißtrauen ist nur eine Vorstellung seiner Einbildungskraft. Diese große Gabe, die ihn ja erst zum Dichter macht, treibt ihn in den Untergang.

Einem Werther hätte man raten können: „Werde ein Dichter, das ist deine Rettung!“ Tasso kann man jedoch nur sagen: „Werde wieder ein normaler Mensch. Du mußt dein Künstlertum und dein Dichtertum aufgeben, um wieder in niedrigeren Bahnen denken zu können, um wieder Mensch zu werden. Der Mensch gewinnt, was der Poet verliert“.

Der Rationalist Antonio hat eine ganz andere Erklärung für das Verhalten Tassos: Durch seinen ausschweifenden Lebenswandel hat er sowieso schon bei Nacht wilde Träume. Warum sollte er dann nicht auch am Tage in Träumerei verfallen? Aber er setzt sich doch beim Fürsten dafür ein, daß Tasso gehen darf. Alfons weiß, daß er seinen Dichter nicht mehr halten kann, doch er bittet ihn noch um ein Letztes: „Wenn es möglich wäre, so solltest zuerst eine kurze Zeit der freien Welt genießen und dich zerstreuen. Lern den Wert .des Lebens kennen!“ Dieser Gedanke stammt aus der Italienzeit Goethes, .so hat er selbst die Gefahr für sein Leben gebannt.

Auch Alfons gibt nun die letzten Anweisungen für die Rückkehr nach Ferrara. Von diesem Vorhaben war eigentlich auch schon in der ersten Szene die Rede, das ganze Geschehen spielte sich vor der Abfahrt ab. Die Einheit der Zeit und des Ortes ist nie so streng gewahrt worden wie in diesem deutschen Drama.

Man gibt also dem Wünsche Tassos nach und entläßt ihn. Wieder spielt er seine Rolle noch gut und gekonnt. Der Prinzessin gegenüber äußert er jedoch ganz andere Gründe für seine Abreise: Er will sich nicht nur in Rom dem Urteil seiner Freunde stellen, sondern weiter eilen nach Neapel und schließlich nach Sorrent zu seiner Schwester und dort als armer Bettler und Pilger an die Türe klopfen  Tasso will ganz offensichtlich Eindruck machen und das Mitleid der Prinzessin wecken. Nachher äußert er den Wunsch, als Gärtner in ihre Dienste treten zu dürfen. Tasso ist ein armseliges Häuflein Mensch, als er so vor der Prinzessin steht. Er ist nicht geboren, sich zu verstellen. Schließlich gesteht die Prinzessin ihre Liebe. Tasso will sie umarmen und muß nun erst recht den Hof verlassen.

Es bleibt ihm nur übrig, als sich an Antonio zu klammern, also an einen Menschen, den er überhaupt nicht leiden kann. Schon das zeigt, wie sehr er ohne Selbstbewußtsein ist und endgültig  Schiffbruch erleiden muß.

 

 

Faust:

Die Geschichte der historischen Person:

Johannes Faust wurde um 1485 wahrscheinlich in Simmern bei Kreuznach geboren. In Gelnhausen tritt Faust zuerst als Zauberer und Magier auf. Er wird uns geschildert und bekämpft von Johannes Trittheim. In Kreuznach bietet ihm 1507 Franz von Sickingen eine Schullehrerstelle an. Faust muß aber wegen schwerer Verfehlungen fliehen. 1509  soll Faust den Baccalaureat in Heidelberg erworben haben, dann zog er als wandernder Humanist durch Deutschland.

In Erfurt fällt er 1513 wieder durch Prahlerei auf. In Bamberg gibt er 1520 dem Fürstbischof Georg III. ein Horoskop. Schon hier bezeichnet er sich als Doktor und Philosoph und gibt sich als wissenschaftlichen Astrologen aus.

Nachdem er in einem Kloster bei Eichstätt wahrgesagt hat, wird er 1528 aus Ingolstadt ausgewiesen, ebenso in Nürnberg, weil er als Geisterbeschwörer gewirkt hat. Im Jahre 1536  wird Faust in einer Anfrage eines Tübinger Professors bei einem Würzburger Ratsherrn erwähnt. Jener will wissen, was Faust über den Feldzug Karls V. prophezeit. Bald schreibt auch ein Tübinger Professor: „Die von Faust gelehrte Wissenschaft hat versagt!“ Im Jahre 1536 bewährt sich jedoch eine Weissagung, als eine Expedition nach Venezuela scheiterte.  Schon 1539 schreibt jedoch ein Wormser Stadtarzt schon in der Vergangenheit von ihm: Er erwähnt Faust als Beispiel für einen schlechten Arzt; damals war er aber schon gestorben. Er soll 1540 irgendwo im Breisgau gestorben sein.

Dieser Dr. Faust hat wahrscheinlich an sein Können geglaubt, konnte es aber nie wagen, länger an einem Ort zu bleiben. Er hatte aber wahrscheinlich kein Wissen oder eine Bildung, sonst hätte er sich auch in Humanistenkreisen sehen lassen.

 

Sagenkreis um Faust:

Dieses Leben des Dr. Faust machte großen Eindruck auf das Volk und so entstand die Sage. Schon 20 Jahre später wird er als Teufelsbündner angesehen. Der Glaube an Geister war nicht besonders verwunderlich: Die Menschen waren in Zweifeln, sowohl in bezug auf den Glauben als auch die Naturwissenschaft. Zudem war für 152 / 24 eine große Sintflut vorausgesagt und 1531 erschien der Halleysche Komet.

Man unterschied zwei Arten von Magie: Die weiße Magie stand in hohem Ansehen, aus Alchemie und Astrologie entwickelte sich die heutige Naturwissenschaft; auch Nostradamus ist ein Vertreter der weißen Magie. Die schwarze Magie ist mit dem Teufel im Bunde. Von dort hat man viele Sagen auf Faust übertragen. Etwa die Erzählungen über Johannes Trittheim (Hund, Geisterroß), denn das Volk kannte nicht den Unterschied zwischen den Arten der Magie. Viele Leute glaubten an die Geister, etwa Wallenstein oder Kepler, nur Luther nicht.

Doch die einzige lutherische Universität Wittenberg war Zentrum des Aberglaubens. Die Sagen waren Ersatz für die Legenden, um das Wirken Gottes zu zeigen (die katholischen Theologen hatten zu diesem Zweck die Luthersage). Besonders Manlius will von dem abergläubischen Melanchton viele Schauergeschichten gehört haben, etwa von einem fliegenden Zaubermantel, einem Teufelshund, von dem Tod Fausts oder daß Faust einen Magier gefressen laben soll.

 

Literarische Anfänge:

Aus den Sagen entstand das Volksbuch von Faust. In Wittenberg erschien 1570 eine lateinische Geschichte, die Vorbild wurde für die 1587 in Frankfurt veröffentlichte Ausgabe. Die Abschreckung gegen alles Wissenschaftliche gelang jedoch nicht voll, auch nicht bei der theologischen Ausgabe, die durch christliche Stücke noch sehr vergrößert wurde.

Das düstere Stück des Engländers Christopher Marlowe, den das Dämonische besonders angezogen hatte, kam seit 1608 mit den englischen Komödianten als Puppenspiel nach Deutschland, wobei nur der Anfangsmonolog erhalten blieb. Von Gottsched wurde diese verwässerte Form abgelehnt, und Lessing unternimmt den Versuch eines Faustdramas: Faust, der Wahrheitssucher, der nicht untergehen kann, sieht im Traum das Ergebnis eines Teufels-Paktes und wird dadurch abgeschreckt, auch einen Teufelsbund einzugehen. Nach Lessing endet das Stück immer mit der Rettung Fausts, auch in der 48 Seiten starken letzten Ausgabe des Volks­buches, verfaßt von dem „christlich Meinenden“, das Goethe als Kind schon auf der Frankfurter Messe kaufte.

Eine Darstellung von Fausts Leben erschien 1575 in einer Wolfenbütteler Handschrift.

Ein erstes Volksbuch wurde 1587 gedruckt von Johann Spieß in Frankfurt a.M.

Im Jahre 1588 verfaßte der englische Dramatiker Christopher Marlow, Zeitgenosse und Vorläufer von Shakespeare, die erste Dramatisierung „Leben und Tod Dr. Faustus“.

Im Jahre 1600 gab es das Schauspiel der englischen Komödianten in Deutschland.

Seit 1650 als sogenannte „Volksdrama“ auch von deutschen Wandertruppen gespielt.

Im Jahre 1746 gab es die älteste nachweisbare Aufführung eines Faustmarionettenspieles in Hamburg. Anfang des 18. Jahrhunderts taucht in Wien Fausts komischer Gegenspieler, der Hanswurst, auf. In den Jahren  1753 bis 1759 wird Goethe durch das Puppenspiel mit dem Faust-Stoff vertraut. In den Jahren 1773bis 1775 entstand der „Urfaust“.

In den Jahren 1797 bis 1806 arbeitet Goethe auf Anregung Schillers am Faust. Aber noch 1816 arbeitet er am Faust II.        

 

Das Puppenspiel von Dr. Faust:

Von dem ursprünglichen Fauststoff sind in dem Puppenspiel vielleicht noch 20 Prozent wiederzufinden. Der andere Teil wird vom Kasper bestritten. Damit aber zerfällt das Spiel in zwei Handlungen: Eine lustige mit der Hauptperson des Kasper und eine traurige mit der Hauptperson Dr. Faust. Der Grundzug ist jedoch heiter; dazwischen stehen dann die ernsten, zur Ruhe gemahnenden Stücke, die so gar nicht zu passen scheinen, denn nun muß das Publikum auf einmal wieder ernst werden.

Man kann das nun als einen großen Nachteil ansehen. Es besteht insbesondere die ungeheure Schwierigkeit, diese grundverschiedenen Teile miteinander zu verbinden. Der Kasper muß so zum Gehilfen bei Faust werden, er muß Faust immer folgen und schließlich wieder Nachtwächter in Wittenberg sein. Das erscheint vielleicht etwas „gepreßt“. Es hat aber den großen Vorteil: Man kann zwei Menschen gegenüberstellen, von denen einer sich dem Teufel verschrieben hat, der andere ihm jedoch zu entwischen weiß, indem er sich nicht verführen läßt oder sich mit List aus der Schlinge zieht.

Mit diesem Spiel sollte ja eine abschreckende Wirkung erzielt werden. Ob das allerdings so gelungen ist, muß bezweifelt werden, denn die Faustszenen gehen sehr leicht unter zwischen den vielen lustigen Szenen. Der Zuschauer wird jedenfalls von den Kasperszenen mehr beeindruckt sein, denn an das Unangenehme erinnert er sich nicht so gern.

Auf der anderen Seite kann man aber gerade diese lustigen Stücke noch erweitern durch Teile, die eigentlich gar nichts mit dem Spiel zu tun haben, etwa die Mohrentanzszene. Den Schauspielern hinter der Bühne wird überhaupt viel Gelegenheit gegeben, ihre mehr oder weniger passenden Witze anzubringen, um so ihr Publikum zu unterhalten, denn die Unterhaltung kam hier vor der belehrenden Wirkung.

 

Entwicklung des Faust:

Goethe hat 60 Jahre am Faust gearbeitet, aber es entstand ein zusammenhängendes Werk.

1.) Die älteste Idee war wohl die Gretchenträgödie. Die Quellen hierzu hatte Goethe aus seiner Straßburger Zeit, als er Friederike Briand verließ, aus dem Schicksal einer Kindesmörderin in Frankfurt und schließlich handelt es sich hier um ein Modethema des Sturm und Drang (die Akten mit der Schere, mit der sie ihr Kind ermordete, sind noch vorhanden).

2.) Mephisto ruft die Gefangenen zur Freiheit auf. Einziges Prosastück, entstanden 1772.

3.) Eingangsmonolog: Im Knittelvers. Entstanden 1773

4.) Liebesszenen mit Gretchen entstanden in der Wetzlarer Zeit (Charlotte Buff). Die Frau tritt als Retterin auf, der Schluß spielt schon im Himmel

5.) Fausts Tod und Kampf Mephistos um die Leiche. Als Plan ist das schon  in Frankfurt entstanden .Aber nur 22 Szenen wurden als „Urfaust“ niedergeschrieben. Jede Szene hat dabei ein eigenes Versmaß, um jeweils etwas Neues darzustellen.

Die  Gesamtausgabe wird 1788 als „Fragment“ herausgegeben, denn Goethe selbst hatte das Bruchstückhafte erkannt. Deshalb hat er Magiertragödie und Gretchentragödie durch die

Hexenszene verbunden. Aber der Teufelspakt ist noch nicht da. Im Jahre 1795 entsteht auf Schillers Drängen ein Plan für den Faust, wenn auch nur niedergeschrieben wurden das Gedicht „Zueignung“, das Vorspiel auf dem Theater (weil das Publikum eine Vollendung

verlangt hatte!), der Prolog im Himmel und die Paktszene. Im Jahre 1808 wird der erste Teil (ohne romantische Walpurgisnacht) veröffentlicht. Im Jahre 1828 kam der Helena-Akt in Zusammenarbeit mit Schiller dazu. Der vierte Akt wird 1831 fertiggestellt. Auch bei seinem Tod 1832 hat Goethe noch neue Pläne.

 

Erster Teil:

Der erste Teil des ersten Buches von Faust entstand in der „Sturm und Drang“ - Zeit Goethes, er ist sein genialstes Jugendstück. Es wurde erst 1798 in der neuen Fassung veröffentlicht. Vielleicht hätte Literaturgeschichte einen anderen Weg genommen, wenn Goethe den Faust gleich veröffentlicht hätte.

Der „Prolog im Himmel“ entstand erst unter der Einwirkung Schillers. Von ihr spannt sich ein Bogen bis zum Schluß des zweiten Teils, der auch wieder im Himmel spielt. Dieser Rahmen läßt uns Faust sehen vom Standpunkt des alten Goethe, der anders ist als der des jungen.

In den Engelsgesängen des Prologs finden wir zwei verschiedene Weltbilder; so sieht es jedenfalls aus. Raphael sieht die Sonne als Planet. Gabriel sagt jedoch: Die Erde dreht sich, auch um die Sonne.

Das ist das pythagoräische Weltbild, denn beide drehen sich. Durch Zahlen und Maße ist alles in Bewegung; dabei entsteht die Sphärenmusik. Die Sonne ist also nichts in sich ruhendes, ist etwas bewegtes.

Als Symbol des göttlichen Lichts sagt sie aus: Wo Gott ist, ist auch Bewegung. Gott ist Bewegung, ist das Werdende (nicht mehr das Sein des Seins). Die bewegende Kraft ist das Entscheidende, Gott ist eine „natura naturans“ (Spinoza). Der Mensch ist Gott ähnlich, wenn er in Bewegung ist. Wenn er am Einschlafen ist, kann man ihn durch den Teufel wieder reizen. Der Teufel ist also eingebaut in den Heilsplan, es gibt kein dualistisches Weltbild.

Deshalb handelt es sich auch nicht um eine Wette, denn Gott setzt nichts ein, denn er ist überzeugt, daß sein Menschenbild unantastbar ist. Der individuell bestimmte Mensch, der auserwählt ist, wird den guten Weg gehen, auch wenn Gott seine Hand von ihm nimmt. Er ist nämlich angelegt wie ein Bäumchen, das der Gärtner pflanzt, aus dem aber doch ein Baum wird: „Ein guter Mensch, in seinem dunklen Drange, ist sich des rechten Weges wohl bewußt!“ Rein gefühlsmäßig wird er schon das Richtige finden.

Nun wird auch die Äußerung des dritten Engels verständlich: Die Stürme schaffen wieder Bewegung, in diesem Gegensatz erkennt man erst das „sanfte Wandeln seines Tags“; im Gegensatz bewährt sich die Gottheit.

Mephisto dagegen hat ein ganz anderes Menschenbild. Er sagt: Der Mensch kann seine Vernunft ja gar nicht gebrauchen. Er, die Krone Schöpfung, ist ja noch tierischer als das Tier. Wenn der Schöpfer Hand von ihm wegnimmt, dann will Mephisto schon dafür sorgen, daß

er sich auch mit Unbedeutendem zufrieden gibt und Staub frißt (siehe hierzu Hiob: Wenn Gott das wieder nimmt, was er Hiob geschenkt hat,  dann wird dieser ihm schon absagen). Auch Faust fordert vom Himmel „die schönsten Sterne und von der Erde jede höchste Lust!“ Mensch ist gespalten in Geist und Natur, er ist nicht ein Wesen, das in sich selber ruht - wie das Tier - er muß immer leiden und sich quälen. Aber doch gerade das kennzeichnet ihn als Menschen, das ist nach obiger Kosmologie das Wesen der Schöpfung.

Durch diese Einführung in dem Prolog betrachtet der Zuschauer Faust nun schon mit den Augen Gottes. Wir sehen nicht die Tragödie des Menschen Faust, sondern das Erleben eines Menschen in der Erniedrigung, der aber angelegt ist zur Erlösung. Damit haben wir wieder ein Mysterienspiel vor uns.

Es geht jedoch nicht oder nur teilweise um christliche Gedanken: Es ist nicht die Rede von der Erbsünde; dann wäre das Unheil ja die Schuld des Verführers Mephisto. Außerdem ist ja unmöglich, daß ein Mensch - wenn auch nur einer - in dauernder zeitweiliger Gottverlassenheit lebt.

In  Faust herrscht der Zwiespalt, der im Prolog vom Teufel dem Menschen nachgesagt wird. Faust sucht Erkenntnis, er ist Wissenschaftler, der sehen will, „was die Welt im Innersten zusammenhält“.  Er sucht etwas, das ein Mensch nicht erreichen kann; er wird von der Welt nicht befriedigt werden können. Da versucht er es mit magischen Büchern und sein letztes Mittel ist der Selbstmord (wie bei Werther), durch den er mit Gewalt zur Erkenntnis gelangen will.

Faust ist nur der Wissenschaft zugewandt, hat keine Lust nach der Wirklichkeit. Er will aber hinaus und etwas erleben. Symbol dieses Strebens sind die Erscheinungen: Beim Anblick des Zeichens des Makrokosmos sieht er die Ordnung, die im Weltall herrscht. Ein Philosoph wäre mit der bloßen Betrachtung zufrieden gewesen, auch wenn es nur ein Schauspiel ist. Faust dagegen will Mitwirkender sein. Der Erdgeist verkörpert die Natur, in der Gegensätze aufeinander treffen, um das Wirken der Gottheit zu zeigen, ja, um es erst zu schaffen. Dieser pantheistische Gottesbegriff ist Ausdruck des neuen Glaubens der Sturm-und-Drang-Zeit (wie bei Werther). Vom reinen Bild des Kosmos hat sich hier Faust dem Chaos zugewandt. Der Erdgeist weist ihn aber zurück (auch Werther wird von der Natur verstoßen)

Wagner möchte von allem etwas wissen. Er häuft nur Wissen an und gibt sich damit zufrieden. Er strebt nicht, sondern ist ewig zufrieden, ist ein Bildungsphilister. Goethe geißelt in dieser Figur die wissenschaftlichen Fakultäten, etwa Redekunst (Nur was aus dem Herzen quillt, ist gute Rede, man kann sie nicht lernen) oder Geschichtswissenschaft (eine geschichtliche Wahrheit gibt es ja gar nicht, und die großen Männer werden verbrannt).

Auf dem Osterspaziergang sieht man Faust in Bezug zu seinen Mitmenschen. Er ist kein trockener Wissenschaftler, er versteht die Nöte der Leute, ist ein sozialer Wohltäter. Nach Wagners Meinung ist dieses Ansehen das höchste Ziel für den Menschen. Faust jedoch fühlt sich immer noch unzulänglich, er glaubt, noch immer nicht das erfüllen zu können, was die Menschheit von ihm erwartet; ihr ist die Unzufriedenheit etwas Gutes.

Faust möchte immer in der Sonne leben, nie Nacht erleben. Das ist nicht wörtlich gemeint (Düsenjäger!), sondern übertragen: Er möchte immer im Göttlichen bleiben. Gott ist immer im Licht, der Mensch dagegen erlebt Tag und Nacht. Faust jedoch möchte Übermensch sein. Daß er nie zufrieden sein kann, ist das echt Menschliche an ihm. Das hat Gott gemeint mit: „Er dient mir“, bis er denn ruht in mir.

In sein Studierzimmer zurückgekehrt ist Faust wieder theoretischer Mensch. Er will eine Bibelübersetzung geben, sucht aber sofort auch zu deuten: „Was könnte, was müßte da stehen?“ Und bei seiner Deutung kommt er genau zum Gegenteil von dem, was der Begriff  „Logos“ meint, denn Faust möchte selber eingreifen. Dabei offenbart er aber auch seine Weltanschauung.

Faust ist dem Teufel überlegen, denn dieser ist an lächerliche Gesetze gebunden. Doch der Teufel kann ihm einschläfern durch ein Lied, das eine wonnevolle Landschaft vorgaukelt; dadurch werden zum ersten Mal in Faust Begierden erweckt. Der Teufel kann diese Begierden plötzlich erfüllen. In dieser zweiten Studierzimmerszene sehen wir einen ganz anderen Faust, der allem Seienden flucht, der nun von Gott verlassen ist. Aber auch der Teufel wird ihn nicht befriedigen können, wenn er auch eine Wette anbietet. Aber es ist eine Wette, kein Pakt, denn beide setzen etwas ein: Wenn Faust faul wird und sich am Genuß freut, dann soll er sterben. Wenn der Teufel Faust nicht befriedigen kann, dann ist Faust frei. Diese Wette wird unter der Voraussetzung geschlossen: Es gibt nichts Schönes in der Welt, diese Welt ist eine verfluchte Welt. Das aber ist ein Frevel gegen Schöpfung und Schöpfer.

Faust verliert seine Wette mit dem Teufel: In einem ganz schalen Augenblick sagt er: „Verweile doch, du bist so schön!“ Damit aber erkennt er die Schönheit von Gottes Schöpfung an, dadurch wird er gerettet, denn er hat zu Gott zurückgefunden. Über seiner Wette mit dem Teufel stand ja noch die Wette zwischen Gott und dem Teufel, und die hat der Teufel verloren.

 

Zweiter Teil:

Am Ende des ersten Teils ist Faust vollkommen zusammengebrochen ist, denn er hat viel Schuld auf ich geladen. Man fragt sich: Kann er überhaupt noch weiterleben? Aber wie in der Hexenküchenszene (Verjüngung) und in der Szene „Wald und Höhle“ (in der Faust erlebt, wie die Natur alles durchdringt)i findet er im Schlaf Erquickung. Die vier Nachtwachen (= Horen) sind dabei Symbole für Entschlummern, Vergessen, Schlaf und Erwachen. Im folgenden Chorlied werden diese Gedanken noch einmal näher ausgeführt.

Obwohl hier nicht mehr wie im ersten Teil Knittelverse verwendet werden, sondern Dante'sche Terzinien, ist Faust doch derselbe geblieben: Er will immer noch von der Erde die höchste Lust. Er hatte sich in den Strudel der Leidenschaft gestürzt - Gretchen war nur ein Abenteuer für ihn. Aber das Feuermeer war zu gewaltig für ihn. Da schlägt er einen anderen Weg ein: Nur im Widerschein der Sonne, als er sich abwendet und in den Wasserfall schaut,

will er die Schönheit sehen, er will die Schönheit in ästhetischer Form genießen (Höhepunkt: Helena-Szene).

Am Kaiserhof sucht sich Mephisto, Einfluß zu verschaffen, damit er auch Faust einführen kann, den er dann auch als Wahrsager einführt. Schon im Puppenspiel und in der Faustsage will der Kaiser die schönste Frau sehen und Faust zaubert Helena herbei. Hier versteht sich Mephisto unentbehrlich zu machen, indem er Geld beschaffen will, einmal aus den Bodenschätzen, zum anderen aus den vergrabenen Schätzen. Mephisto begeht jedoch dann den Schwindel,  daß er Papiergeld ausgibt auf die vergrabenen Schätze, die nur dem König zustehen (Das ist ein Anachronismus: Goethe zeigt hier den Staatsbankrott des Ancien régime in Frankreich).

Schon als Wahrsager hat Faust seine oberflächliche Weltanschauung gezeigt: Ihm geht es nur um den Genuß, wenn er ihn auch jetzt in künstlerischen und höfischen Formen findet! Hier soll Faust (wie Goethe in Weimar) als Gelegenheitshofdichter seine Genüge finden. Der Maskenzug ist sein Werk (Goethes Quellen: Sein persönliches Erlebnis des römischen Karneval und Holz-.und Kupferstiche, also ein künstlerisches Erlebnis). Bei dem Karneval hört man seine Gedichte, die Darstellungen von Fausts Phantasie sind. Faust selber tritt hier auf als der Gott Plutus, der Gott des Geldes,

 

Die Gedichte Fausts sind zwar humorvoll, aber man merkt auch den Spott: „Die Welt bleibt doch ein großer Tor!“ Das ist nicht mehr Karneval, das ist ernste Dichtung. Diese ganze Hofdichtung nimmt sich aber selbst nicht ganz ernst, wenn sie das galante Hofleben schildert. Aber in den vielen lieblichen Bildern taucht plötzlich ein häßliches auf: Eine Mutter verkuppelt ihre Tochter. Ansonsten bringt der Maskenzug ein großes Programm: Die ganze Gesellschaft wird vorgeführt, der Dichter arbeitet sogar mit Gegensätzen und schafft so ein richtiges Kunstwerk.

Der zweite Teil des Maskenzuges besteht aus antiken Gestalten. Sie sind jedoch für das Hofleben verformt worden: Nacheinander treten drei Grazien, drei Parzen und drei Furien auf; Parzen und Furien sind jedoch eher harmlos dargestellt - sie stecken sogar ihre Scheren ein - und man muß sie sich als zarte, junge Mädchen vorstellen, die nur durch irgendwelche Attribute als antike Gestalten kenntlich gemacht sind. Man hat sie nach Art des Rokoko verharmlost für diesen Maskenzug und das höfische Treiben, sie sind in keiner Weise berührt von der Größe antiken Denkens und Betrachtens.

Bei den nachfolgenden Allegorien mutet der Dichter der Maskengesellschaft einiges zu: Sie sollen nämlich nachdenken über den Staat und ihre eigne Existenz. Hereingeführt wird ein

Elefant, begleitet von Furcht und Hoffnung gelenkt von der Klugheit. In der Sänfte sitzt die Siegesgöttin Viktoria und dahinter steht Zoilo-Thersites, der hier von Mephisto gespielt wird.

Thersites ist eine Gestalt aus der „Ilias“. Er läßt nichts Gutes an den Großen; und Zoilo gar hat nichts Gutes an Homer gelassen. Es wird hier also schon klar gezeigt, welche Rolle Mephisto einzunehmen gedenkt: Dem Ruhm setzt er die Schmähsucht entgegen, dem Reichtum den Geiz; in dieser Rolle tritt er nachher noch einmal als „der Abgemagerte“ auf.

Die ganze Figurenreihe ist aber nichts anderes als eine Predigt über den richtigen Staat, vermittelt durch das Bild: Der Elefant soll den Staat darstellen, den man gut lenken kann durch

Klugheit. Aber zu beiden Seiten stehen ja die Furcht, die sogar sich äußert in Mißtrauen und Verfolgungswahn, und die Hoffnung, die in diese Weise auch gefährlich ist, denn absolute Hoffnung ist ebenso ein Menschenfeind wie absolute Furcht.  In Viktoria jedoch verkörpert sich wieder eine von Fausts Hauptgedanken: Als „Göttin der Tätigkeit“ erinnert sie wieder an „Am Anfang war die Tat!“

Der nun folgende Teil des Maskenzuges ist improvisiert, denn sogar der Herold zeigt sich überrascht Er will den Zoilo-Thersites vertreiben, doch dieser verwandelt sich in ein Ei, aus dem eine Otter und einem Fledermaus entschlüpfen. Man merkt gleich, daß der Teufel hier dahinter steckt und wieder einmal gezaubert hat. In der allgemeinen Verwirrung erscheint plötzlich ein Viergespann, das aus Drachen besteht und von dem Knaben Wagenlenker geführt wird; hier tritt auch Faust auf als der Gott Pluto. Sein Gefährt zeigt die Allegorien für Dichtung und Reichtum. Der materielle Reichtum -verkörpert von Faust - und der geistige Reichtum - verkörpert durch den Knaben Wagenlenker - gehören aber nach Goethes Auffassung zusammen: Poesie kann sich nur entfalten in einer bürgerlich gesicherten Welt.

Die Hofgesellschaft kann jedoch diese Dichtung nicht fassen, denn der Dichter redet nicht nach ihrem Munde, wie Mephisto es von ihm erwartet hatte. Faust jedoch will sogar sein Bestes für die Dichtkunst geben, er will sich verschwenden. Jedoch hier am Hofe kann er den farbigen Abglanz nicht finden.

In wenigen Zeilen erkennt man  die Auffassung Fausts von der Dichtung:

„Nur wo du klar ins holde Klare schaust,

Dir angehörst und dir allein vertraust,

Dorthin, wo Schönes, Gutes nur gefällt

Zur Einsamkeit! - da schaffe deine Welt!“

 Das ist auch Goethes ästhetisches Glaubensbekenntnis, der in Weimar zum großen Einsamen geworden war. Faust kann sich auch nicht am Hof wohlfühlen, die große Versuchung ist an ihm vorübergegangen. Er schickt den Knaben Wagenlenker - sein Bestes - weg in die Einsamkeit. Nun kann Mephisto seinen Plan durchführen und Faust macht mit und wird zum Hochstapler, denn in der Kiste findet sich nur Papiergeld.

Aus dem Hintergrund tritt nun der letzte Teil Maskenzuges auf: Der Kaiser erscheint als Pan, als höchster Gott.  Nur so durfte der Kaiser auftreten, so stellte auch Ludwig XIV. den Sonnengott dar. Es geschehen nun wieder einige Dinge. Die Zwerge, die wieder von den verborgenen Schätzen erzählen, führen Pan zu der Kiste. Dessen Bart gerät jedoch plötzlich in Brand, das Feuer breitet sich weiter aus und der Kaiser trägt auch wohl Verletzungen davon. Der versteckte Vorwurf ist hier  nur allzu deutlich: „O Hoheit, Hoheit, wirst du nie vernünftig wie allmächtig wirken?“ Doch Faust rettet die Lage wieder einmal, indem er Wolken herbeizaubert und die Flammen löscht.

Nach dem Maskenzug versucht Mephisto noch einmal, Faust an das Hofleben zu gewöhnen. In wohlgesetzten Worten demonstriert er, wie man mit einem Kaiser zu reden hat. Vergeblich! Der Kaiser ist erstaunt, daß er als Pan unterschrieben hat, aber alle freuen sich. Sie geben sogar dem Kaiser Ratschläge, wie er sein Geld gebrauchen soll.

Faust jedoch sieht gleich wieder das Grenzenlose, er sieht sogar etwas Großes in der Hochstapelei, er sieht sie als gut an. Faust hat absolut keine Freude am Negativen, deshalb kann der Teufel nichts mit ihm anfangen. Die Szene schließt mit einem tragikomischen Schluß: Der Narr legt sein Geld gleich in Land an, denn er traut dem Wert des Geldes nicht. Wie recht er hat zeigen die letzten Worte Mephistos.

 

Nach Hofdichtung, echter Dichtung (Helenaschauspiel) ist Faust nun auf dem Weg zur tatsächlichen Schönheit. Zunächst einmal werden die Vorstufen gezeigt. Man sieht Schönheit in geschichtlichen Formen. Die Betrachtung natürlicher Schönheit läge ja eigentlich näher, aber hier geht es um künstlerische Schönheit; und diese kann man von verschiedenen Standpunkten aus betrachten und der Dichter zeigt hier das geschichtliche Werden der Schönheit im griechischen Raum.

Auch häßliche Gestalten werden gezeigt. Mephisto jedoch haben nur die häßlichen Blocks­berg­hexen gefallen, denn diese Hexen sind böse und außerdem unanständig ausgezogen. Hier in der Antike ist das jedoch eine natürliche Lebensweise; es geht gar nicht um eine moralische Bewertung, und Mephisto ist deshalb unterlegen.

Diese Szenen sind voll „romantischer Ironie“, voll schwebender Ironie, die alles ins Lächerliche zieht. Auch nachher bei den Szenen mit Chiron findet man diese Art der Ironie. Schiller dagegen verwendet die tragische Ironie oft. Wallenstein sagt: „Ich denke einen langen Schlaf zu tun“, und er stirbt dann auch wirklich.

Chiron warnt Faust gleich vor der Schönheit, denn Schönheit, die nach dem goldenen Schnitt konstruiert wurde und bei der alle Proportionen stimmen, ist etwas Starres; erst die Anmut macht sie lebendig und gibt erst Freiheit. Faust will diese Schönheit - gepaart mit Anmut -finden: „Den Poeten bindet keine Zeit!“ Er will Helena zu sich holen. Chiron jedoch hält ihn für verrückt und will ihn mit zu Manto nehmen, damit er aus seiner Verwirrung wieder

gesund wird.

Manto jedoch hat Verständnis für Faust: „Den lieb ich, der Unmögliches begehrt!“ Faust scheint der Antike nicht zu widersprechen trotz seiner Überschwenglichkeit, denn man be­findet sich noch in der Frühantike. Und auch bei Manto kommt es nicht auf die Zeit an, man kann also Helena durchaus in die Gegenwart stellen.

Die klassische Walpurgisnacht nimmt ihren Fortgang mit einem Erdbeben. Die Ameisen sind davon am meisten beunruhigt, weil die Zwerge ihre Schätze holen wollen. Die Imsen und Daktylen kommen ihnen zu Hilfe, der Kampf ums Dasein hat begonnen.

Homunkulus sucht indessen eine Stelle, wo er sein Glas zerschlagen kann, um zu entstehen. Er fragt deshalb die Philosophen, welches Element hierfür das Beste sei: Anaxagoras ist der Vertreter des Vulkanismus (alles ist durch Katastrophen durch Vulkane entstanden). Goethes Meinung wird jedoch von Thales ausgedrückt: Nach der Lehre des Neptunismus hat das Meer in Tausenden von Jahren alles geschaffen.

Goethes naturphilosophisches Glaubensbekenntnis steht in folgenden Zeilen:

„Nie war Natur und ihr lebendiges Fließen

Auf Tag und Nacht und Stunden angewiesen.

Sie bildet regelnd jegliche Gestalt

Und selbst im Großen ist es nicht Gewalt“

Dazu noch seine politische Ansicht: Die Kleinen sollen sich nicht streiten, denn die Vorgänge im Großen (= dem Meer) sind sehr viel größer und lassen diese kleinen Streitigkeiten völlig nichtig erscheinen. Deshalb verehrte Goethe auch Napoleon und verachtete die revolutionären Massen.

Proteus wird zum Sprecher der goetheschen Meinung über Kultur. Humunkulus hat auf die hohe Kultur Griechenlands hingewiesen, wo man zum ersten Mal menschenähnliche Götterbilder schafft. Proteus jedoch betont: Es kommt nur darauf an, sich zu verwandeln (zum Meer kommt man nur, wenn man schwimmen kann!). Die Kulturen haben also nur einen Sinn, wenn sie wandlungsfähig sind. Sie dürfen nicht auf der Tradition beharren (Faust steht im dritten Akt in dieser Gefahr, weil er sich vielleicht mit der Antike zufriedengeben könnte).

Bemerkung: Beachte die Schilderung der mondglänzenden Zaubernacht und die folgenden Verse, einige der schönsten Stellen im Faust).

 

Mephisto tut immer nur so, als habe er keine Macht (siehe Gretchen), denn wenn er sich weigert, wird Faust nur noch begierlicher. Sein Vorwand ist sogar sehr vernünftig: Über die Heiden hat er keine Macht, denn bei ihnen gab es nur den Gegensatz zwischen schön und häßlich. Mephisto ist jedoch ein „moralischer Teufel“, ihm geht es nur um Gut und Böse, nur darauf hat er Einfluß.

Faust muß selber zu den „Müttern“ hinabsteigen, um das Bild der Schönheit wieder in die Gegenwart zu stellen. Hier steht im Hintergrund der Mythos von der „großen Mutter“, der im ganzen Mittelmeerraum verbreitet war und zum Beispiel im Marienkult der römisch-katholischen Kirche eine Fortsetzung gefunden hat. Urbild aller Schönheit aber ist Helena, die wieder durch die Mütter wiedergeboren wird. Dieses Urbild will also Faust in der Wirklichkeit verwirklichen.

Faust steigt hinab in eine grenzenlose Welt, die keine Bestimmung hat, keine Eigenschaften, die das „Apeiron“ ist (Anfang der griechischen Philosophie, siehe Anaximenes). Faust muß also in sich hineinschauen. Nicht in die Welt geht er, sondern in die äußerste Einsamkeit seines Inneren um aus dem Nichts etwas zu schaffen. Mephisto aber hofft, daß er nicht mehr zurückkehren wird, sondern in sich Genüge finden wird.

Faust hat ein Theaterstück geschrieben, er hat seine Phantasie walten lassen und eine Gestalt seiner Vorstellung geschaffen. Die Zuschauer jedoch haben nur eine vage Vorstellung von dem Geschehen auf der Bühne. Sie betrachten die Schönheiten Paris und Helena nicht nach ästhetischen Grundsätzen, denn den Männern gefällt die Frau, den Frauen der Mann. Nur wer jedoch etwas von der Schönheit versteht, kann die feine Musik hören, die von diesen Gestalten und von dem harmonischen Bau des Tempels ausgeht.

An Faust jedoch geht wieder eine Versuchung vorüber, denn er war wieder mit dem Augenblick nicht zufrieden. Er wollte wie Tasso sein Kunstwerk in das Leben übersetzen, denn er war nicht zufrieden mit dem augenblicklichen Ansehen der Schönheit. Dieses Theaterstück ist schon eine Vorwegnahme der Helenabegegnung. Ebenso hat Goethe in der „Iphigenie“ schon sein ästhetisches Erlebnis auf der Italienreise vorweggenommen. Faust hat zwar sein Wort: „Am farbigen Abglanz haben wir das Leben!“ immer im Sinn, er sieht aber auch die höfische Dichtung als eine Stufe zur Erziehung zur Ästhetik an.

Wagenlenker ist schon eine Stufe weiter. Er hat wie Goethe die Hofdichtung schon durchgemacht. Goethe hat sich darauf in die Einsamkeit zurückgezogen. Als er aber aus Italien zurückkommt, ist er ein ganz anderer Mensch, denn die Verbindung von Schönheit und Leben, von Antike und Gegenwart, die er in Italien kennengelernt hatte ,war etwas ganz anderes als Weimar (Sein ästhetisches Erlebnis schildert Goethe im dritten Akt, der zuerst entstand; der erste und zweite Akt entstanden erst später und leiten auf den Höhepunkt zu).

 

In der Retorte schafft Wagner ein künstliches Menschlein. Andere Ausleger meinen auch, es könnte der hinzutretender Mephisto sein. Andere wieder sagen: Homunkulus kann nicht von Mephisto stammen, denn er hat das faustische Streben in sich. Homunkulus soll nach Paracelsus klüger sein als alle Menschen, er soll einmal Faust aus dem unwirtlichen Norden führen, in dem Faust nicht mehr leben konnte, in die Welt des Altertums. Er ist aber noch im Werden, damit er zu einem vollständigen Wesen werden kann, muß er untergehen, durch den Eros sterben und neu entstehen.

Homunkulus wird zu Faust geschickt und sieht den Traum Fausts, der von Helenas Mutter träumt, von Leda und dem Schwan. Dieser Schwan ist Zeus, Vater Helenas und Ledas. Als Faust jedoch dieses Bild von der Zusammenkunft sieht, hat er ein echtes Verhältnis zur

Antike, es geht nicht wie in der Hexenküche um die Erweckung sinnlicher Lüste. Mephisto kann das alles nicht verstehen und Homunkulus nimmt das noch einmal zum Anlaß, gegen das ganze Mittelalter zu wettern

In der klassischen Walpurgisnacht findet man neben ausgesprochen häßlichen Figuren auch Gestalten wie die Sphinxe, die in ihrer natürlichen Erscheinung unschön sind, aber schon eine

„dichterische Schönheit“ besitzen. Höchste Verkörperung der Schönheit in der Walpurgisnacht ist Galatee, das Sinnbild der Naturschönheit. Sie ist wie Aphrodite, die aus dem Meerschaum geboren wurde, auch ein Abkömmling des Meeres, nämlich Tochter des Nereus, eines untergeordneten Meeresgottes. Dieser muß ein ganze Jahr lang warten, bis er seine Tochter sehen kann. Er richtet eigens zu diesem Zweck das große Fest des Meeres aus. Aber er kann seine Tochter nicht festhalten, sie fährt an ihm vorüber und er kann sich nur an ihrem flüchtigen Anblick erfreuen...Symbol für das Wesen der Schönheit: „Auch das Schöne muß sterben“, und besonders hier die Naturschönheit. Deshalb ist auch das ganze Streben Fausts, die Schönheit in seine Hand zu kriegen, vergeblich.

Homunkulus jedoch wird plötzlich von einer solchen Liebe ergriffen zu dieser schönen Gestalt, daß es ihm nicht mehr schade ist, am Muschelwagen der Galatee zu zerschellen. Er verbindet sich somit dem Wasser und muß nun eine lange Reihe von Metamorphosen durchlaufen, vom einfachsten Wassertier über das Landtier bis zum Menschen. Nach Goethes Meinung hat also die Liebe dies alles hervorgebracht, nicht wie nach wissenschaftlicher Meinung der Daseinskampf.

„So herrsche denn Eros, der alles begonnen!“ Dies ist das Motto der klassischen Walpurgisnacht. In der romantischen Walpurgisacht war es noch der Sexus, der herabzieht, der teuflisch ist, ein Verneiner des Seins. Eros dagegen wird schon durchaus positiv gesehen. Er ist zwar auch sinnlich, aber schaffend und wirkend. Höchste Form ist jedoch die uneigennützige Agape, wie sie uns im Schlußteil des Faust im Himmel gezeigt wird.

 

Der dritte Akt ist ganz im Stile eines antiken Dramas aufgebaut, und zwar nach Art des Aischylos, der jeweils nur zwei Personen auf der Bühne auftreten läßt. Weitere Merkmale:

Antikes Versmaß (nur jeweils zwei Spieler auf der Bühne)

  • Stellung des Chores (Wechsel zwischen Monolog und Dialog)
  • Einwürfe des Chores (erzählender Helena-Monolog am Anfang).
  • Die schöne äußere Gestalt bringt der Heldin ein schweres Schicksal.
  • Die ersten beiden Chorstrophen entsprechen sich genau,
  • die dritte Strophe ist der Abgesang, also Form des Chorliedes.

Das übernächste Chorlied zeigt einen Unterschied zwischen Sterblichen und Göttern: Ge­gen­über Phoebus ist das Häßliche nichts, aber der Mensch muß es ansehen, denn er ist geteilt in Tag und Nacht, schön und häßlich (oder christlich umgedeutet in „gut und böse“). Diese häßliche Gestalt der Phorkyas muß Helena nun ordentlich Angst machen, damit Helena in die Arme Fausts getrieben wird. Alles nähert sich immer mehr dem Traum, die Wirklichkeitsnähe schwindet immer mehr, je mehr Phorkyas die Helena in Verwirrung bringt.

Mephisto muß sich aber dazu einschmeicheln. Schon vorher hatte er sich Stil und Maske (Phorkyas) des Trauerspiels angepaßt. Nun wechselt der Rhythmus wieder zu achtfüßigen Trochäen, die auch schon im Abendland bekannt waren. Ein weiteres abendländisches Motiv sind die plötzlich auftretenden Zwerge.

 

Helena kommt aus dem Totenreich und hat deshalb kein Gedächtnis mehr. Deshalb kann ihr Mephisto auch vorspielen, Melaos komme. Damit will er Helena in die Arme Fausts treiben. Sie ist allerdings gar nicht so furchtsam, der Chor drängt sie.

Die vollkommene Verschränkung von Antike und Mittelalter in den Gestalten von Faust und Helena ist eine Allegorie für die Wiedererweckung der Antike in Deutschland, um die sich besonders Schiller bemüht hatte: Das antike Schönheitsideal sollte mit modernen Mitteln (gereimte Verse!) dargestellt werden („Braut von Messina“).

Goethe gibt hier seinen Beitrag mit dem dritten Akt, der in der Periode entstand, die wir deutsche Klassik nennen, das Zusammenwirken zwischen Goethe und Schiller (Goethe hat aber auch noch Romantik erlebt!).

Die Liebesszene Faust-Helena endet mit dem Ausspruch „Dasein ist Pflicht, und wär's ein Augenblick!“ In diesem Augenblick möchte er nur aus dem Augenblick leben, der Augenblick hat ihn immer einen Wert, ob man etwas tut oder nicht. Erst in Italien hat Goethe diese Haltung des  „dolce faniente“  kennengelernt. Es ist allerdings auch hierbei Pflicht (!), da zu sein und dem Schönen gegenüber offen zu sein.

Die Liebesszene endet, weil Mephisto dazukommt und stört: Aber Faust sagt nun nicht: „Verweile doch, du bist so schön!“ - etwa weil der schöne Augenblick durch den Hinzutritt Mephistos gestört wurde, nein, der Teufel hat einen entscheidenden Fehler begangen: Anstatt Faust von selber zu diesem Wunsch kommen zu lassen, zerstört er ihm den Augenblick, der Augenblick ist schon vorbei, es ist schon zu spät, um sagen zu können: „Verweile doch!“

Faust hat in dieser Szene die Ruhe eines antiken Menschen gefunden, der den Teufel überlegen zurückweist. Damit ist der ästhetische Bund Antike-Abendland auch zweiseitig geworden; Faust spricht sogar im antiken Versmaß.

Arkadien, die schönste Landschaft, die man sich nur vorstellen kann, war Schauplatz jeder antiken Idylle, trotz der Nähe des kriegerischen Sparta(Arkadien in der Nähe von Sparta (= Weimar in der Nähe von Preußen). In diesem wundervollen Land kann antikes Denken und Fühlen in vollkommenster Form entstehen (siehe wie in „Herrmann und Dorothe“). Und die Natur ist das Einzige, um die ganze Welt zur Einheit, zur Klassik zu führen. Diese Gefühle brachte Goethe aus Italien mit obwohl dort die Revolutionskriege wüteten, obwohl man überall zu neuen Kriegen rüstete. Nur in den zehn Jahren der Klassik war durch den Frieden von Basel im Norden Ruhe.

Faust scheint nun die Schönheit gefunden zu haben, aber er scheint sich auch aufzugeben (das hat man auch Goethe vorgeworfen). Goethe hat dieses Problem nicht in seiner klassischen Zeit auflösen können. Erst am Ende seines Lebens zeigt er in einer romantischen Oper (die Oper war das Hauptausdrucksmittel der Romantik!) die Fortsetzung: Während Faust ruht, ist um ihn her alles in Bewegung. Ausdruck dafür ist die allegorische Figur Euphorion.

Wie die antike Kultur abgelöst wurde durch das Abendland (die „faustische Kultur“), so folgte auch auf die Zeit der „Deutschen Klassik“ die Zeit der Romantik. Goethe bezeichnet sie als „Ausgeburt der Klassik“. Für ihn gibt es nun nichts Beharrendes mehr: Die Romantik war gekommen und hatte den Versuch Schillers und Goethes, die Klassik sollte etwas Dauerndes sein, zerstört.

Faust hatte Harmonie und Schönheit gesucht, aber Helena ist ja eine Tote. Faust besitzt sie nur zum Schein, er erlebt sie nur, wie man ein Kunstwerk erlebt. Innerhalb seines Traums ist er innerlich befriedigt, aber er ist damit der Wirklichkeit nur entrückt. Deshalb ist auch alles nur begrenzt.

Faust kann diesen Traum nicht selbst zerstören, aber sein faustischer Wille bricht wieder aus ihm hervor. Symbol dafür ist Euphorion, dessen Tod den Vater wieder zur Wirklichkeit zurückbringt. Nach diesem Erleben im Schein folgt nun die Tat, der Faust mit neuem faustischen Willen entgegendringt.

Die Gestalt des Euphorion hat aber auch noch eine andere Komponente: „Der Tod ist Gebot!“ Diese Todesmystik gibt es seit Novalis: Das Leben hinwerfen, weil der Tod das einzige romantische Reich ist (Schopenhauer, Wagner!).

Aus diesem ganzen Akt spricht die Überzeugung der Klassiker, das Ästhetische sei fähig, den Menschen innerlich über das Leid zu erheben. Die Harmonie, die der Welt fehlt, findet sich noch wie in einem Traum in der Schönheit der Kunst, sie führt zur „Einübung“ des Ethischen (nicht Moralischen!): „Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst!“ Sie löst die Spannungen, sie bringt Faust zu den Ausspruch: „Dasein ist Pflicht!“

 

Der vierte Akt von Faust II endet mit einem köstlichen Schluß, als sich die Inhaber der vier Erzämter an den Kaiser wenden und der Kanzler dem Kaiser Vorwürfe macht, weil er sich mit Faust verbündet hat. Auch die Verse sind dieser feinen Ironie angepaßt, denn Goethe will hier das veraltete und restaurative System lächerlich machen. In diesen Versen verwendet er nämlich den Alexandriner, der aus Frankreich kommt, in Deutschland besonders von dem Barockdichter Andreas Gryphius angewandt wurde, der aber dann von Lessing abgeschafft wurde. Hier in den Faust paßt er also ebensowenig wie der jambische Trimeter in der Helenaszene.

 

Der fünfte Akt bringt in der Szene mit Philemon und Baucis die Exposition: Faust hat nun sein Werk vollendet, aber die Leute sind nicht so recht damit zufrieden. Es ist alles zu schnell vorangegangen, man traut nicht dem Boden, diesem Wunderwerk der Technik. Man fürchtet einen Fluch, denn es war ein gottloses Werk. Die Menschen sagen das, weil Faust keinen Gott hat, weil die Menschen zu dieser Tätigkeit schwer gepreßt wurden und weil viele dabei umkamen.

Die beiden Alten jedoch glauben noch an den alten Gott, sie stehen noch „auf der letzten Düne des Glaubens“, wie man es modern genannt hat. Diese echte Form des christlichen Glaubens spielt öfters im Faust eine Rolle, etwa bei Gretchen, die von der sogenannten „christlichen“ Gesellschaft verdammt wird, aber eine wirkliche Christin ist.

Faust hat durch seine Tat nun einen Palast mit Ziergarten erlangt, er hat die Natur überwunden. Symbol hierfür ist der große, gradgeführte Kanal. Doch Faust ist unbefriedigt wie noch nie, denn auch dieses Werk ist nicht geglückt, noch gibt es die Kapelle von Philemon und Baucis. Gerade dort oben hätte Faust gern einen Aussichtspunkt, um all sein Land übersehen zu können.

Er hatte unbedingt Land aus dem Meer haben wollen, neues Land, das nicht auf Traditionen gegründet ist, so wie Amerika, das Ideal des alten Goethe. Faust hat jedoch einen Seeräuberstaat gegründet, der im Imperium enden wird nach dem Motto: „Krieg, Handel und Piraterie, dreieinig sind sie nicht zu trennen!“ Von diesem Land aus soll Faust mit seinem Arm die ganze Welt um fassen. Dies ist eine bewußte Anspielung auf England, dessen Seefahrer auf diese Art ein Weltreich eroberten.

Eines fällt jedoch an dem alten Faust auf: Er ist richtig bösartig geworden. Zwar besitzt er alles, aber diese Aussicht von der Höhe möchte er auch noch genießen. Er will alles allein für sich haben. Deshalb ermüdet er auch in der obersten Tugend des Herrschers: Er ist nicht mehr gerecht. Goethe schiebt ihm eindeutig die Schuld zu. Dies zeigt der Vergleich mit König Ahab, der den Weinberg seines Nachbarn Naboth wegnimmt, indem er ihn verleumden und verurteilen läßt.

Der Türmer Lynceus dagegen sagt „Ja“ zum reinen Leben. Er zeigt eine Haltung, die Faust in keiner Weise mehr annimmt, die aber eine Möglichkeit für ihn sein könnte die sein besseres Ich sein könnte. Lynceus ist deshalb nur entsetzter, als er ansehen muß, wie das Gut der Alten in Flammen aufgeht. Auch daran ist Faust schuld, wenn er auch nicht den Tod dieser beiden alten Leute gewollt hat.

Wieder ist eine seiner Illusionen vorbei, er verzweifelt an seinem Plan. Nun aber kommt erst die schwerste Drohung für ihn: der Tod. Wenn der Tod etwas anderes aus ihm macht, dann ist Faust dem Teufel verfallen. Es kommt also alles darauf an, ob Faust seine Illusionen behält, um der Faust zu bleiben, von dem Gott sagt: „Er ist mein Knecht!“

Am Ende der klassischen Walpurgisnacht erfahren wir etwas über Goethes  Unsterblichkeitsglaube: Wer sich selbst treu ist, wahrt seine Persönlichkeit (damit ist Fausts Schicksal schon entschieden!). Die Anderen, die Unbedeutenden, gehen in die Elemente ein.

Statt der Kumuluswolken sieht Faust nach allem eine hohe Zirruswollke: Er denkt zurück an das höchste, das er erlebt hat. Dies hat die Helenaszene erreicht. Er denkt zurück an die Seelenschönheit Gretchens, die allerdings nur ein besonderer Fall von Schönheit ist. Durch die Sinne dringt Faust zum Geist, zu Helena.

Dazwischen steht wieder die Versuchung Mephistos: „Hat dir denn beim Anschauen der Welt nichts gefallen?“ und er preist an:

  • Ansehen und Macht in einem demokratischen Gemeinwesen; das könnte Frankfurt sein, aber Vorstädte und Rebellen deuten auf Paris.
  • Absoluter, genußsüchtiger König in Versailles Weltraumfahrt. Aber: 2Dieser Erdkreis gewährt noch Raum!“

Ruhm im antiken Sinne. Aber: „Die Tat ist alles, nichts der Ruhm“. Faust wird Deichingenieur, er stellt sich gegen die Natur, nicht aus sozialen Gründen, sondern um seinen Tatendrang zu befriedigen. Er stellt seinen Geist gegen die Natur und will sehen, wie man die Natur überwindet.

Im Krieg verdient er sich das Land, indem er für den verlotterten König die Schlacht gewinnt mit Hilfe der drei Gewaltigen. Faust sind alle Mittel recht, und er verstrickt sich in Schuld; er ist nicht reif geworden, sondern kindisch wie zuvor. Er hat aber gar nicht das Gefühl, ein Verbrecher zu sein. Er wird aber von Gott erhört und gerechtfertigt durch sein Streben (im Christentum nur durch Buße). Positiv ist nur zu vermerken, daß er vom Egoismus zur Hingabe an die ganze Welt gelangt. Es geht jedoch wie bei Kant nur um den Willen, aber zum Streben gehört notwendig die Sünde dazu. Faust hätte Gretchen rechtfertigen können, indem er sie heiratete. Doch er setzt sich nicht zur Ruhe, sondern geht seinen Weg weiter, obwohl er schul­dig geworden ist und wieder schuldig werden muß. Faust ist eine starke Persönlichkeit, die ihre eigene Sittlichkeit hat. Er vertraut, daß er trotz des Paktes zu Gott kommt. Er spürt die Kraft in sich, das Böse zu überwinden und zum Guten zu wenden.

Faust stirbt den Tod an Altersschwäche. Zeichen für den nahenden Tod ist die Sorge (im Puppenspiel verkörpert durch Fausts Angst vor dem Tod). Weil er Angst hat, will er sich von der Magie lösen. Faust bereut es, sich der Magie verschrieben zu haben, denn sie hat ihn nicht zu seinem Ziel gebracht. Nun will er als Mensch die Kraftprobe mit der Natur bestehen, nicht mit Hilfe der Geistermächte, er will wieder das allgemeine Menschenlos auf sich nehmen.

So will er sich auch der Sorge nur als Mensch stellen. Er kennt sie, er weiß, wie lebendhemmend sie ist. Aber er hat keine Angst, besonders keine metaphysische Angst, denn seiner Meinung nach kann man keine Aussagen über das Leben nach dem Tode machen. „Das Drüben kann mich wenig kümmern!“ Doch die Sorge zeigt ihm seine Illusionen, sie beschreibt ihm die Existenzangst. Nur wenn auch Faust sie überwindet, kann er erlöst werden. Doch die Sorge haucht ihn an, er erblindet

Es ist darum eine ungeheure Illusion voller Tragik, wenn der verblendete Faust nun sagt: „Verweile doch!“ Es ist nämlich faustisch sagt: Er denkt ja wieder weit in die Zukunft. Diese wäre jedoch wieder eine Enttäuschung.

Mephisto kann nicht triumphieren, denn er hat seine Wette gegenüber Gott verloren. Der Wortlaut war zu allgemein gefaßt, um einen solch komplizierten Fall erfassen zu können. Mephisto sichert sich die Seele Fausts nur widerrechtlich und vorsorglich. Aber nur eine falsche Formulierung der Wette ermöglicht noch eine Rettung durch den Himmel.

 

Der Kampf um die metaphysische Freiheit bei Goethe:

Den Materialismus hatte man schon bald abgelehnt. Aber Goethe nahm schon in seinem Prometheusfragment den Kampf auf um die metaphysische Freiheit. Während Franz Moor Gott überhaupt leugnet, wird im „Prometheus“ der Mensch zum Gott. Die Götter des griechischen Polytheismus werden ihrer Gestalt entkleidet, sie erscheinen als Verkörperungen ein und derselben Gottheit, denn  „nemo contra deo, nisi deus ipse“ (Spinoza): Überall außerhalb von Gott findet man nur auch Gott (Pantheismus) und also ist auch die menschliche Seele göttlich.

Der Mensch lebt so im Trotz gegen die Gottheit, er hat das titanische Gefühl, in metaphysischer Freiheit zu leben und in eigener Verantwortung fühlt er sich für nichts verantwortlich, denn alles, was in ihm entsteht, kommt von Gott. Auf der anderen Seite bedeutet das jedoch trotz allen Selbstbewußtseins die innerste Gottverbundenheit, denn die Gottheit wird ja nicht geleugnet, sie findet sich nur in pantheistischer Gestalt, indem das Herz die im Menschen wirkende Gottheit ist. Ein Gedicht wie „Ganymed“ ist so auch nur eine andere Form der Gottverbundenheit und des Gottgefühls. Die Gedichte „Prometheus“ und „Ganymed“ drücken dasselbe aus.

Dies ist die „Sturm-und-Drang“-Haltung des jungen Goethe, die sich noch besser im „Faust“ zeigt. In mehreren Schichten empört sich das Subjekt gegen das objektive Gesetz, aber diese Gesamtempörung hat ihre Wurzel in der Empörung gegen die Gottheit. Der von außen gesehen individuelle Ausnahmemensch setzt sich über alle Gesetze und Gott hinweg (Teufelsbund) und beansprucht ein Ausnahmerecht gegenüber Gott; er vertritt aber doch die Ansprüche aller anderen Gesetzesübertreter.

Im „Faust“ ist aber auch die ganze christliche Weltordnung vertreten, denn der „Faust“ zeigt ja den Kampf des Teufels und Gottes um den Menschen. Und die ganze Auflehnung Fausts ist nur ein Weg zu Gott. Dieser Gott ist verkörpert im Erdgeist. Ihn beschwört Faust und dieser schickt Mephisto als seinen Gesandten (Mephisto ist also nicht „der Böse“). Der Erdgeist ist das Symbol des faustischen Gottes, den er selber in sich fühlt und daher auch beschwören kann.

„Nenn es Glück, Herz, Liebe, Gott!“  Es ist überall zu finden, auch der Erdgeist ist nur die subjektive Erscheinung des in ihm wohnenden Gottes. Faust will nun beginnen, ihn wahrhaft zu suchen. Doch nur das Leben kann lehren, wie er wirklich aussieht. Vielleicht hat Goethe dabei folgender Schluß vorgeschwebt: Ewige Verdammnis für Faust im Diesseits (!) und psychologischer Untergang am nie befriedigten Drange (wie Werther, Götz, Egmont).

Aber nicht die Einhaltung oder Nichtbefolgung von Gesetzen entscheidet über Gottesnähe oder Gottesferne, sondern Faust ist „Himmel und Hölle“: Er erlebt Augenblicke höchster Gottesnähe und bald darauf schrecklichster Gottesferne (Erdgeistszene). Er lebt in höchster Erwartung und schmerzlichster Nichterfüllung. Er fühlt innere Zustände, die er nicht mit seinen endlichen Mitteln erfassen kann und dadurch wieder zum gewöhnlichen Menschen hinabstürzt. Er erlebt Weltschmerzstimmung und neue Gotterfülltheit.

Dieses Bild ist nur ein Beispiel seines gesamten Lebens (auch im zweiten Teil des  „Faust“) Er will dem Seienden etwas Seinwollendes entgegenstellen, die Göttlichkeit ist sein Fluch: Er sucht Gott im Irdischen, Gott aber ist unendlich. Er kann sich nur zeigen in der Veräußerung und Übertragung an die Welt; dann aber ist es nicht mehr göttlich. Das ist die Tragik Fausts.

Er fühlt das Ungenügen an der Endlichkeit des Wissens (auch bei Lessing): „Daß ich erkenne, was die Welt im Innersten  zusammenhält!“ Er sucht nicht nur alles, sondern das Ganze. Aber er fühlt auch die Unzulänglichkeit eines bloß erkennenden Verhältnisses zur Welt. Er kann nur geistig erfassen, nicht aber Gott;  er verrät aber Gott in seinem Inneren, indem er in die Welt zieht, aber nicht mehr nachdenkt, sondern im lebendigen Durchschreiten der Welt will er Gott suchen.

 

Urworte Orphisch:

Daimon:

Wie an dem Tag, der dich der Welt verliehen,

Die Sonne stand zum Gruße der Planeten,

Bist alsobald und fort und fort gediehen

Nach dem Gesetz, wonach du angetreten.

So mußt du sein, der kannst du nicht entfliehen,

So sagten schon Sibyllen, so Propheten;

Und keine Zeit und keine Macht zerstückelt

Geprägte Form, die lebend sich entwickelt.

Der Dämon bedeutet hier die notwendige, bei der Geburt unmittelbar ausgesprochene begrenzte Individualität der Person, das Charakteristische‚ wodurch sich der einzelne von jedem andern, bei noch so großer Ähnlichkeit unterscheidet. Angeborene Kraft und Eigenheit (angeblich auch mit den Sternen zusammenhängend) bestimmen, mehr als alles Übrige, des Menschen Schicksal. Deshalb spricht diese Strophe die Unveränderlichkeit des Individuums mit wiederholter Beteuerung aus. Das noch so entschieden Einzelne kann, als ein Endliches, gar wohl zerstört, aber, solange sein Kern zusammenhält, nicht zersplittert, noch zerstückelt werden.

 

Tyche:

Die strenge Grenze doch umgeht gefällig

Ein Wandelndes, das mit und um uns wandelt;

Nicht einsam bleibst du, bildest dich gesellig

Und handelst wohl so wie ein anderer handelt.

Im Leben ist's bald wiederfällig,

Es ist ein Tand und wird so durchgetandelt.

Schon hat sich still der Jahre Kreis geründet,

Die Lampe harrt der Flamme, die entzündet.

Dieses Wesen kommt freilich in mancherlei Beziehungen, wodurch sein erster und ursprünglicher Charakter in seinen Wirkungen gehemmt, in seinen Neigungen gehindert wird. Vater und Lehrer, sowie alle die ersten Umgebungen, am Gespielen, ländliche oder städtische Lokalität, all das bedingt die Eigentümlichkeit: durch frühere Entwicklung, durch Zurückdrängen oder Beschleunigen; der Dämon freilich hält sich durch alles durch, und dieses ist denn die eigentliche Natur, der alte Adam, und wie man es nennen mag, der, so oft auch ausgetrieben, immer wieder unbezwingbar zurückkehrt. Man hat so jedem Menschen seinen Dämon zugeschrieben, der ihm gelegentlich ins Ohr raunt, was dann eigentlich zu tun sei.

 

Eros:   

Die bleibt nicht aus! - Er stürzt vom Himmel nieder,

Wohin er sich aus alter Öde schwang,

Er schwebt heran auf luftigem Gefieder

Um Stirn und Brust den Frühlingstag entlang

Scheint jetzt zu fliehn, vom Fliehen kehrt er wieder,

Da wird ein Wohl im Weh, so süß und bang.

Gar manches Herz verschwebt im Allgemeinen,

Doch widmet sich das edelste dem Einen.

Doch die Tyche wirkt besonders auf die Jugend immerfort, die sich mit ihren Neigungen, Spielen, Geselligkeiten und flüchtigem Wesen bald da-, bald dorthin wirft und nirgends Halt noch Befriedigung findet. Da entsteht denn mit dem wachsenden Tage eine ernstere Unruhe, eine gründlichere Sehnsucht; die Ankunft eines neuen Göttlichen wird erwartet. Dann verbinden sich der individuelle Dämon und die verführende Tyche miteinander. Der Mensch glaubt zu erhaschen und wird gefangen, er glaubt gewonnen zu haben und ist schon verloren. Was auf das Besonderste angelegt schien, verschwebt ins Allgemeine und zerfließt; deshalb geben die beiden letzten Zeilen einen Wink, wie man diesem Irrsal entkommen kann.

Der Dämon merkt, daß er ein zweites Wesen eben wie sich selbst mit ewiger, unzerstörbarer Neigung umfassen kann. Das geht jedoch nur in der Gemeinschaft, das Bedürfnis dazu ist größer als die Zufriedenheit über seine Individualität. Doch der Staat, die Gesellschaft, wird immer mächtiger, damit ja das Ganze in keinem Teil durch Wankelmut und Willkür gefährdet werde (Ananke). Dann bleibt nur noch die Hoffnung (Elpis), die zu finden Goethe jedem Einzelnen überläßt. Eine Lösung ist für ihn die Religion.

 

 

 

Gedichte von Johann Wolfgang Goethe

 

Über Goethes Lyrik:

Goethe mußte in sich selbst hineinsehen, denn die deutsche Landschaft und die Menschen sind im Gegensatz zum Süden farblos und regen ihn nicht an. Er versteht sich jedoch im Zeichen der deutschen Innerlichkeit, die allerdings nicht an einer bestimmten Stelle des Körpers lokalisiert ist, sondern nur den Gegensatz zur Sachlichkeit bildet. Aber diese Innerlichkeit ist ganz weltlicher Art: Goethes kategorischer Imperativ lautet wie das Tassowort: „Schwelle Brust“.

Seine Gedichte sind spontan entstanden - im Gegensatz zu Klopstock - aus künstlerischer Improvisation heraus. Dazu kommt dann noch sein explosiver Stil. Improvisation und Stil machen  dann das Wesen des Sturm und Drang aus. Die Ewigkeit ist für diese Menschen nur ein Augenblick. Goethe gibt sich ganz dem. Augenblick hin, und die Quelle seines Schaffens ist das eigene Ich.

Damit steht Goethe nicht mehr auf dem Boden des Christentums (siehe auch Götz und Werther). Aber später verurteilt er das alles wieder und schreibt sein Gedicht „Ganymed“. Damit hat er sich im Gegensatz zu den anderen Stürmern und Drängern seine Zukunft offengehalten. Er legte sich nicht fest, stellte nicht gleich Ansprüche an die Welt und ließ erst einmal alles auf sich beruhen. Er will nicht in stetiger Verfolgung seines Weges langsam geläutert werden, sondern er fängt immer wieder von vorne an. Da er sich nicht festgelegt haben will, braucht er nicht seine früheren Werke vorauszusetzen und sich an sie gebunden fühlen. Er gibt sich damit zwar selber auf, aber er verwandelt sich auch zu etwas Neuem.

Goethe sucht also nun nicht mehr in seinem eigenen Ich, sondern er gibt sich der Liebe hin. Nur bei Werther wird ihr die Erfüllung versagt, denn einem Werther ist das Unglück nicht das Gemäße. Er findet in tiefstem Schmerz nicht wie die Minnesänger die Worte, um seine Gefühle auszudrücken, sondern er muß zu Ossian greifen, er kann nicht im Leid seine Schaffenshöhe erreichen. Aber Goethe hat damit erkannt, was ihm die Liebe bedeutet, daß er nicht ohne sie auskommen kann: „Umfangend umfangen!“

Damit hat Goethe das Erbe der Griechen im eigenen Herzen wiedererkannt. Trotz der Rauheit der nordischen Landschaft konnte hier der größte Geist entstehen, der für das nächste Jahrhundert das Abendland neu belebt und mit neuen Kräften belebt. Man wollte sogar einen „Bund der Liebenden auf der ganzen Welt“ gründen (esoterische Bünde). Goethe rückt von diesen Schwärmern ab, denn es würde zur Anarchie führen, wenn jeder nach der Stimme seines Inneren handelte.

Für Goethe wird man das Paradies nur in zerstörtem Zustand betreten, und im Prometheus sagt der höchste Gott: „Nur das Leid eint die Menschen!“ Goethe jedoch findet Befriedigung in einem Ausblick in schönere Welten, in einer Schau in die Zukunft (Mahomet). Und trotzdem nimmt Goethe vom Lauf der Welt Notiz, er verzweifelte weder an sich noch der Welt.

Goethe kann eine Landschaft nur erleben, wenn er liebt oder an seine Geliebte denkt. Und besonders Lili Schönemann hat er alle Prädikate einer Geliebten gegeben, weil sie eine reine kindhafte Natur hatte.

 

Auf dem See:

Über den See ist wieder nur sehr wenig gesagt, sogar noch weniger als bei Klopstock. Aber aus „Dichtung und Wahrheit“ weiß man, daß es sich um den Zürcher See handelt. Den Dichter kommt es hier allerdings auf eine Naturschilderung an, die sich nicht auf eine bestimmte Landschaft bezieht.

Man findet kaum etwas Abstraktes. Nur in der einen Zeile: „Goldne Träume, kommt ihr wieder?“ Es kommen ihm Erinnerungen an Lili Schönemann, aber sie werden verscheucht durch die Gegenwart junger Leute bei dieser Kahnfahrt.

Goethe bringt keine Gedanken, sondern er läßt das Gefühl sprechen. Seine Bilder sind anschaulich und man kann sie verstehen. Man merkt schon am Rhythmus, wie sich die Welle wiegt.

Der Dichter ist sehr frei in seiner Wortwahl, er erfindet sogar neue Wörter: „wiegt hinauf, wolkig himmelan“. Das Verb wird noch intensiviert durch ein Adverb: Statt“ „golden“ verwendet  er „gold“.

Die verschiedenen Stimmungen werden durch das wechselnde Versmaß ausgedrückt: Am Anfang stehen vierfüßige Jamben (. —. —), bei freudiger Stimmung, dann kommen Trochäen (—, —. )  bei gedrückter Stimmung, und am Schluß finden wir jeweils am Ende der Zeile einen Daktylus. Dadurch wird das Gedicht ungeheuer belebt.

Mit der reifenden Frucht hat Goethe nicht nur das Obst gemeint, sondern auch sich selber, der nun die Kraft fühlte, den schwierigen Stoff des „Götz“ und anderer Stücke zu meistern.

 

Willkommen und Abschied:

Das Gedicht beginnt sehr stark und bildhaft. Dann kommen aber Zeilen, die Klischee sind, die auch von einem anderen stammen könnten (3. Strophe). Andere Stellen dagegen können nur von Goethe sein: Der Abend wiegt die Erde, die Nacht hängt an den Bergen, die aufgetürmte Eiche.

 

Mahomets Gesang:   

Es handelt sich um ein Gleichnis: Mohamed, der große Fluß, als Vermittler zwischen den Menschen, den Quellen und Flüßchen, Allah, dem Ozean.

Form: Es handelt sich um keine Ode, denn es kommen ganz verschiedene Versbildungen vor (siehe allein die Länge!) mit jeweils anderem Rhythmus( beim Lesen beachten), denn es sollen ganz verschiedene Dinge ausgedrückt werden.

Während am Anfang die große Bewegung dargestellt wird, finden wir am Schluß die große Bewegung durch den Rhythmus ausgedrückt, das Einmünden in den Ozean, die dann noch durch das Enjembement verstärkt wird.

Der Tanz wird durch einen altgermanischen Rhythmus dargestellt, der Vers hat nur zwei Hebungen, und die Silben dazwischen sind nur Füllung. Zum ersten Mal finden wir hier wieder die bewußte Erweckung eines germanischen Sprachgefühls, denn im ganzen Mittelalter und im Barock sah man immer das Gleichmaß für Schönheit der Form an.

Sprachform:  Wieder finden wir eine ganze Reihe von Wortneubildungen: Freudehell, Sternenblick, jünglingfrisch, Gipfelgänge, Führertritt, Bruderquellen, Schattental, Liebes-Augen, schlangenwandelnd, silberprangend, Flammengipfel, freudebrause.

 

Wanderers Sturmlied:

Der Dichter steigt während eines Gewitter im Gebirge zu einer Hütte auf. Die Wege sind grundlos, dem Dichter fehlt die Kraft durchzukommen, während dem Bauern neben ihm die Anstrengung nichts ausmacht. Um die Anstrengung sich wegzureden, ruft der Dichter den Genius an, der hier über den Körper siegen soll. Er ruft den persischen Dichter Pindar an, den Dichter der Gefahr - der auch Vorbild war für Goethes absolut freie Rhythmen - nicht die süßlichen Dichter Theokrit und Anakreon.

Die neue Art der Dichtung äußert sich in den unvollständigen Sätzen, die dem Genie Raum lassen sollen. Die Verse sind nicht mehr nach der Vernunft aufgebaut, denn die Sprache ist nur die äußere Form, während tiefere Inhalte verborgen sind und erfühlt werden müssen.

 

Prometheus:

Vergleich zu Ganymed: Hier Haß gegen Gott - dort Liebe zu Gott. Dabei sind beide Gedichte nur wenige Tage nacheinander entstanden (dieselbe Form!). Sie wurden geschaffen nach zwei Augenblickserlebnissen von einem Menschen, der vollständig seinen Gefühlen hingegeben ist.

Prometheus pocht auf seine Taten: Meine Hütte, mein heiligglühend Herz (= in meinem Herzen ist Gott). Prometheus gehörte zu einem alten Titanengeschlecht und durfte (Recht des Älteren!) am Tisch der neuen Götter um Zeus sitzen. Er stah1 aber dann das Feuer, wurde zum Zwischenschöpfer der Menschen und lehnt sich gegen die Götter auf. Das ist der Stoff aus der antiken Mythologie.

In dem Gedicht besteht jedoch ein Vater - Sohn - Verhältnis, und der Sohn lehnt sich gegen den Vater auf. Prometheus sagt zunächst: Auch über den Göttern steht noch eine Macht:  die Zeit und das Schicksal; ihnen ist auch Zeus unterworfen. Er vergißt aber dann auch zu sagen, die Götter sind nur Schmarotzer, die von den Opfergaben leben. Deshalb lehnt er sie ab.

Sätze wie: „Da ich ein Kind war“ oder „Ein Herz wie meins, sich des Bedrängten zu erbarmen“ oder „Forme Menschen nach meinem Bilde“ sind zwar wörtlich aus der Bibel, aber Gott wird geleugnet: Gott ist in jedem Menschen selbst, ein Stück der Welt, göttlicher Funken eines jeden Menschen (Auffassung des Pantheismus, Spinoza)

Dieses Gedicht „Prometheus“ ist Folge eines persönlichen Zerwürfnisses zwischen Goethe und seinem Vater, das immer zu anderen Vorstellungen im Verhältnis zu Gott führt. Aber Goethe hat sich selber geholfen. Er fühlt sich als zweiter Schöpfer, denn er ist Künstler. Dieser Gedanke Shaftesburys wurde durch Herder an Goethe herangetragen. In diesem Geist schuf Goethe die Gestalt des Götz und den Faust. Das künstlerische Schaffen als Symbol der Schöpfung ist der Inbegriff des Goetheschen Wesens in der Sturm und Drangzeit.

 

Herbstgefühle:

Der Dichter steht am Fenster, das von einem Weinstock umrankt wird. Er sieht die Zwillingsbeeren, jeweils zwei Trauben an einem Stiel, die in den wärmenden Strahlen der scheidenden Sonne heranreifen. Aber in der Nacht werden sie dann wieder vom Mond abgekühlt. Der Dichter will damit sagen: Das Leben besteht aus Polaritäten, und nur dadurch wird man reif. Goethe hat Liebeskummer wegen Lili Schönemann, er ist durch die Bitterkeit der Erfahrungen greift bzw. er steht wie diese Trauben kurz vor der Reife.  Und damit die Trauben noch schneller reifen können, vergießt er seine heißen Tränen. Auch hier findet sich  wieder ein Symbol, dieses Gedicht hat wie jedes der Gedichte Goethes aus der Sturm-und-Drang-Zeit einen symbolischen Charakter.

 

Ganymed:                  

Der Dichter hält Zwiesprache mit der Natur und er erlebt ein „heilig Gefühl“, ein religiöses Gefühl, eine Sehnsucht nach den Werken Gottes, nach dem Frühling. In dem Zusammenspiel des Heiligen in ihm und des Heiligen außer ihm findet man die Sehnsucht eines Liebenden wieder, in der Geliebten ganz und gar aufzugehen. Die beiden göttlichen Pole können aber vorerst noch nicht zusammenkommen, die Harmonie ist noch nicht da.

Wenn auch nun die Stimme der Natur der Stimme im Inneren des Dichters entgegen kommt, so versagt er doch plötzlich diesem Ruf gegenüber. Er blickt nach oben, und da sieht er, wie die. Wolken ihm entgegen kommen; die Bewegung geht also von oben nach unten. Nun aber fragt sich der Dichter: „Was bin ich, daß das Göttliche zu mir kommt?“ In seiner Nichtigkeit empfindet er die Gemeinschaft des Göttlichen, die ihn wie eine Wolke umfängt, als besonders begnadet. Es handelt sich hier allerdings nicht um eine christliche Mystik, sondern um eine pantheistische („alliebender Vater“).

 

An Schwager Kronos:

Das Gedicht ist gerichtet an den Postillion Zeit und schildert den Verlauf eines Lebens. Man fährt ins Leben hinab und muß sich dann langsam wieder zur Höhe hinaufarbeiten. Dann hat man einen Weitblick über die ganze Umgebung und kann sich an den kleinen netter Erlebnissen dieser Welt erfreuen. Aber wenn es dann wieder bergab geht, dann muß man schön vorsichtig fahren und darf den Wagen nicht rollen lassen.

Dieser Mann hier hat jedoch Angst vor dem Alter und vor der Gebrechlichkeit. Er will noch in voller Blüte in den Tod gehen. Er läßt den Wagen rollen und fährt in den Abgrund. Schließlich ist er dann noch stolz, daß er mit dem Tod gespielt hat.

 

Ballade vom zurückkehrenden Grafen:

Auf einer Burg lassen zwei Kinder einen Sänger ein und bitten um ein Lied. Der Sänger beginnt: „Ein Graf muß mit seiner Tochter die Burg verlassen, nachdem er seine Schätze vergraben hat. Das Mädchen wächst im Laufe der Jahre zu einem hübschen Edelfräulein heran. Das merkt auch ein zufällig vorbeikommender Ritter und er heiratet sie. Dem Vater fällt die Trennung zwar schwer, aber er ist auch stolz auf seine Tochter.“

Die Kinder fühlen, daß sie ihren Großvater vor sich haben. Als der Vater nach Hause kommt können sie den Alten nicht verbergen und der Vater will den Sänger (Bettler) ins Verließ werfen. Die Mutter bittet aber mit den Kindern um Gnade. Da wird der Fürst wütend:  „Diese Kinder einer Bettlerin sind leider auch nur Bettler. Adel läßt sich halt nicht erlernen!“

Da gibt sich der Bettler als der rechtmäßige Graf zu erkennen, der vom Geschlecht des derzeitigen Grafen vertrieben wurde. Zum Bewies löst er die Siegel der verborgenen Schätze. Er vergibt seinem Schwiegersohn und der hat auch eingesehen, daß seine Kinder doch Adlige sind (in jeder Hinsicht „adlig“ von „edel“,  und das waren die Kinder ja, als sie den Bettler einließen).

Deutung: Der Graf hat den Kindern streng verboten, einen Bettler einzulassen. Die Mutter aber unterstützt die Kinder, den Bettler zu verbergen. Die Kinder fühlen sich zu dem Bettler hingezogen, weil dieser sich so um sie kümmert (er ist ja der Großvater!). Und die Kinder merken diese Zuneigung sofort.

Zwischen den Eltern herrscht ein gespanntes Verhältnis. Die Kinder sprechen nicht gern darüber. Die Mutter ist jetzt eine Fürstin und soll sich auch adlig benehmen. Da sie aber um eine Versöhnung bemüht ist, erscheint sie in den Augen des Grafen als nicht stolz. Er wird dadurch verärgert.

Der Bettler zeigt dem Grafen, wie hoch er über diesem steht. Weil er aber seine Tochter nicht ins Unglück stürzen will, vergibt er dem Grafen. Ihm macht es nichts mehr aus auch noch diesem Menschen zu vergeben. Er hat mit seinem Leben abgeschlossen. Der junge Graf wird aber doch wohl eingesehen haben, wie schwer er gegen seine Angehörigen gefehlt hat und wird sich nun gegen sie anständig benommen haben.

Der Kehrreim gibt die Meinung des Dichters wieder, der auf der Seite des Bettlers steht und die Meinung des Volkes vertritt. Geschichtlicher Hintergrund sind die Auswirkungen der napoleonischen Eroberungskriege.

 

An Belinden:  

Goethe kann Lili Schönemann nicht wie etwa Friederike („Mailied“) vor dem Hintergrund der Natur sehen, denn er trifft sie nur noch in Gesellschaft, zusammen mit anderen am Spieltisch. Er leidet darunter, daß sein geliebtes Wesen in die Gesellschaft gezwängt wird, denn er kann nur zu einem naturhaften (natürlichen) Leben die Liebe empfinden. Und doch folgt er ihr.

Der Dichter macht Lili das größte Kompliment, daß er zu vergeben kann: „Wo du, Engel, bist, ist Lieb und Güte, wo du bist, Natur!“ Ihr Zauber verwandelt auch die langweiligste Gesellschaft in ein zauberhaftes Leben.

Form: Das Versmaß besteht aus fünffüßigen und dreifüßigen Trochäen. Jede Zeile steigt zu einem Höhepunkt an, wird aber dann wieder gebremst. Auch in der Form drückt sich etwas von dem Inhalt aus!

 

Seefahrt:

Während in dem Gedicht  „Auf dem See“ der Dichter in Harmonie mit der Natur lebte, kämpft er hier gegen die Natur.  Der Dichter hat seine Freunde zurücklassen müssen, sie bangen um ihn; er aber beruhigt sie: Auch in Sturm und Wellen will er sich als Mann bewähren.

Goethe beschreibt damit den Abschied von seinen Freunden: Er begibt sich von einer Republik an einen Fürstenhof nach Weimar. Vielleicht könnte man dort sein Genie einschränken, fürchten seine Freunde. Für Goethe gilt es nun, in der Gefahr sich zu bewähren (siehe auch das Egmont-Zitat und Ende von „Dichtung und Wahrheit“).

 

Ilmenau:        

Schon gleich zu Beginn des langen Gedichtes begeht Goethe eigentlich eine Unhöflichkeit: Er ist nicht zum Geburtstag seines Fürsten erschienen, sondern hat sich in die Einsamkeit zurückgezogen, weil ihm „die schwere Kunst, künstlich zu sein“ nicht liegt. Aber er verfaßt ein Gedicht für den18-jährigen Fürsten.

Nun kommen jedoch keine Schmeicheleien, wie es ein Barockdichter getan haben würde, sondern sehr handfeste Kritik. Goethe erkennt zwar an, daß der Fürst die Freiheit der Seele einschränken muß, aber er ist ihm zu willkürlich. Er geht in seinen Handlungen nicht nach einem festen Plan vor und muß sich noch viele Wünsche versagen, um das Ideal eines Fürsten zu erfüllen. Der Fürst ist zwar auf der rechten Spur, aber es ist keine Ordnung in ihm; er muß erst noch die Größe, die ihm seine Geburt auferlegt, erringen.

Goethe hat bei seinem Herzog nichts ausgerichtet und hat kein Verhältnis zu ihm gebunden, obwohl er ihm helfen möchte. Deshalb bringt er den Vergleich mit der Raupe (nicht mit einem Löwen usw.).Eine Raupe wird auch einmal von einem unscheinbaren Tier zu einem schönen Schmetterling; aber man kann diesen Vorgang nicht beschleunigen. So resigniert auch Goethe: Er kann nichts zur Entwicklung des jungen Fürsten beitragen. Karl August wird sich entfalten, aber ohne die Mithilfe Goethes. Der aber sieht die Landschaft Ilmenaus, die ihm so sehr am Herzen lag: So geordnet soll auch einmal das Leben des Fürsten sein; das ist Goethes Geburtstagsgeschenk.

 

Aus den römischen Elegien:

Unbedeutend ist nur mein Fürst, kurz und schmal sein Land, mäßig nur, was er vermag; aber er hat mich auch finanziell unterstützt, während andere Leute mich nur gelobt haben.

           

Das Göttliche:

„Edel sei der Mensch, hilfreich und gut!“.Erst seit Goethe erhielt „edel“ den Sinn „sittlich hochstehend“ (vorher gleich adlig!). Die Begründung dieser Forderung ist die Stellung des Menschen zwischen den Wesen, die wir sehen, und den geahnten Wesen, denen er nur gleichen kann. Zwischen Natur und Gott steht das menschliche Herz. Hier ist die Natur nicht mehr gleich Gott wie in der Wertherzeit, sondern untergeordnet.

Das Beispiel eines edlen Menschen soll uns lehren, an Gott zu glauben (analogia entis): Der Mensch ist ein schwacher Abglanz des göttlichen Wesens und kann deshalb glauben. Die Natur fühlt nicht. Die Naturgottheiten können nicht das sittliche Handeln belohnen oder bestrafen. Auch das Glück ist blind. Nur der Mensch kann unterscheiden, weil er Abbild des Göttlichen ist. Hier finden wir den Optimismus der Goethezeit, den Glauben, daß der Mensch gut sei und daß das göttliche Abbild im Menschen noch nicht zerstört sei.

In den Gedichten „Erlkönig“ und „Fischer“ ist die Natur furchtbar harmonisch, sie lock, aber sie vernichtet auch. Zur Wertherzeit ist die Natur der Inbegriff des Göttlichen und hier in diesem Gedicht wird sie geradezu negativ gesehen.

 

Grenzen der Menschheit:

Dieses philosophische Gedicht behandelt die Stellung der Menschen zu Gott und der Natur. Hier wird jedoch die ganze Fülle des Göttlichen anerkannt, das Göttliche ist eine Realität, während das Gedicht „Das Göttliche“ nur eine Morallehre enthält. Die höchste Tugend, die der Mensch gegenüber dem Göttlichen übt, ist die Ehrfurcht. Über dieses Thema schreibt Goethe auch in dem Werk: „Die pädagogische Provinz“ über die drei Arten von Ehrfurchten: „Die Ehrfurcht gegenüber dem Geschehen um uns, gegenüber dem Mitmenschen, die Ehrfurcht gegenüber dem Geschehen unter uns, gegenüber dem Leid und der Armut, und die Ehrfurcht gegenüber Gott, dem Wesen oder den Wesen über uns.

Hier wird das Vater-Sohn-Verhältnis dargestellt, wie es auch in dem Bild der Sixtinischen Kapelle ausgedrückt ist, als Gott Adam die Hand entgegenstreckt. Der Mensch kann sich mit den Göttern nicht messen, sondern nur ehrfurchtsvoll zu ihnen aufschauen: Die Haltung des Ganymed. Ein anderer Typus ist der Prometheus, der erkennen muß, daß er an die Natur nicht heranreichen kann, weil Eiche und Rebe größer sind als er.

Was aber unterscheidet die Götter von den Menschen? Die göttliche Existenz ist dauerhaft, die menschliche ist vergänglich. Doch unterscheidet sich die Menschheit von den Tieren, denn der Mensch ist ein geistiges Wesen nicht ein biologisches, er hat ein Erinnerungsvermögen und kann seine Erfahrungen weitergeben und damit eine Geistesgeschichte begründen. Der Einzelne vergeht zwar, aber das geistige Leben der gesamten Menschheit ist unsterblich. In diesem Punkt kann sich die Menschheit mit den Göttern vergleichen. Zu beachten ist jedoch: Von dem christlichen Vater-Sohn-Verhältnis wandelt sich die Vorstellung von den Göttern zu antiken Vorstellungen des Polytheismus.

 

Ein Gleiches:

Goethe ist auf den Gickelhahn gestiegen und sieht um sich die Berge Thüringens, also die unbelebte Natur, die Bäume, also eine organische Natur (beachte das Enjambement, das die Spannung ausdrückt. Und schließlich betrachtet er die Vögel, das Leben. Sie schlafen zwar gerade, aber sie sind doch lebendig, wie das menschliche Herz, das am unruhigsten ist. Aber wie die ganze Natur ruht, so wird es auch nun ruhen, denn „mein Herz ist unruhig, bis es ruhet in dir“ (Augustin).

 

Harzreise im Winter:

Goethe steigt auf den Brocken (Hexen!). Dabei denkt er an einen Mann namens Plessing, der durch Goethes Werther  zum Menschenfeind geworden ist und den er eben besucht hat. Dieser Mensch fühlt sich unglücklich, er ist zu einem Menschenfeind geworden, er steht in einem Mißverhältnis zur Außenwelt.           

Goethe hat ein Gefühl der  Schuld, als er aufsteigt; deshalb das Gebet. Aber hier scheint die

Menschlichkeit nicht zu wirken, nur der Tod hebt das Unglück auf. Goethe muß einsehen, daß es Menschen gibt, denen man nicht mehr helfen kann.

Auch Goethe stand in dieser Gefahr, sein Tasso, der aus dieser Zeit stammt, ist nichts anderes als ein verkannter Werther: Die Liebe soll ihm helfen, den Winter der Seele zu überwinden. Dann sieht er das Bild des Brocken, ein Symbol der. Lebenskraft. Er steht über allen, bei ihm gibt es kein Unglück mehr.

 

An den Mond:

Schon allein der Stimmungsgehalt und die Musik dieser Sprache fasziniert, auch wenn man das Gedicht nicht versteht. Die erste Fassung war stark verschieden von dieser. Sie war an die Frau von Stein gerichtet („Lösest meine Seele ganz“). Ihr sagt Goethe am Schluß: Selig wer als Frau sich dem Mann (nicht Freund wie in der zweiten Fassung) hingibt und sich von der Welt abschließt.

Goethe sah nur zwei Wege: Entweder weg von Weimar (wie Tasso) oder sich dort zusammen mit der Geliebten zurückzuziehen und ein eigenes Leben zu führen. Frau von Stein jedoch beschwerte sich, daß Goethe sie so ans Licht der Öffentlichkeit gezogen habe, und als die Liebe zur Frau von Stein schon längst erkaltet war, schrieb er die neue Fassung, die nichts mehr mit dem stürmischen Goethe zu Beginn der  Weimarer Zeit zu tun  hat und sich inhaltlich weitgehend gewandelt hat.

In der Rückschau denkt er noch einmal an alles zurück, der Fluß erinnert ihn daran; er ist das Symbol für das Verrauschen der Zeit. Ebenso übt der Mond eine lindernde Wirkung aus. Er verbreitet ein Licht, das die Konturen verschwinden läßt, das die Gegensätze auflöst.

Diese beiden Mächte, die lindernde Wirkung des Mondes und die Erinnerung durch den Fluß lassen ihn die Gegensätze des Lebens vergessen: „Froh- und trüber Zeit“ und „Freud und Schmerz“, sie ermöglichen ihm ein erneutes Dichten. Aber der Dichter muß sich dazu ganz auf sich selbst zurückziehen, er hat einen Eisenpanzer um sich gelegt, um das Leben in Weimar überhaupt aushalten zu können.

 

 

 

Friedrich Schiller

 

Allgemeine Einführung:

Schiller will Begeisterung erreichen für ein idealistisches Streben, aber auch Empörung über alles kleine, alles Gemeine, besonders in den Intrigen der Gesellschaft. In seinen Jugenddramen läßt er menschliche Größe bewundern. Die Größe des Helden ist seine Kraft; er handelt aber nicht moralisch und kann sogar ein Verbrecher sein (Karl Moor, Ferdinand, Fiesco): „Die Schande nimmt ab mit der Größe der Sünde“, denn dann bewundert man ihn wieder (eine Geldbörse stehlen ist schimpflich, nicht aber ein Staatsstreich).

Hinter dem Verbrechen steht ein großes Ideal, das die Tat rechtfertigt, denn dadurch will man sein Ideal verwirklichen. Aber alle Helden sind radikal, der Idealismus wird ihnen zum Verhängnis. „Nichts ist gut als ein guter Wille!“ Kann man diesen Idealismus in solch Kant‘­schem Sinne verstehen? Es fehlt zumindest die Ausrichtung auf das allgemeine Sittengesetz. Erst wenn der Held im Tod nicht mehr Bewunderung sucht (wie Marquis Posa), wenn er nur aus Pflichtgefühl stirbt, ist das Kant’sche Pflichtideal  erfüllt (Max Piccolomini).

Die zehnjährige Beschäftigung mit Kant und die Abfassung von vier theoretischen Schriften über Kunst, Pathos und den Grund des Vergnügens am Tragischen wirken sich nun auch in den Schriften Schillers aus. In den Jugenddramen geht es zum Beispiel um die Freiheit für die Person, für den Einzelnen, der sich von Bindungen lösen will.

In den späteren Dramen geht es um die Freiheit von der Person, um die Entscheidung für die Vernunft. Während in den früheren Dramen sich Schiller mit dem Helden identifiziert, objek­tiviert er  nun künstlerisch. Er stellt nicht nur den Max Piccolomini glänzend dar, sondern auch seinen Gegenspieler Wallenstein. Und die tragische Figur steht nun im Mittelpunkt. Um sie aber verstehen, studierte Schil­­ler Geschichte.

Zum Helden gehört aber auch die Sentimentalität, denn je  mehr er fühlen kann, desto mehr mußte er leiden. Am Untergang aber ist die Gesellschaft schuld, die solche Menschen nicht duldet. Aber auch der Held hat Schuld, weil er unvollkommen ist (Übermaß an Kraft, Wahn, Furchtlosigkeit vor einem Fehler, keine Willenszucht). Aber nicht die Verurteilung des Helden ist der Mittelpunkt der Bewunderung, sondern das tragische Schauspiel des Untergangs, der die Heldengröße noch einmal zeigt.

Alle späteren Dramen wurden nach der Idee des Erhabenen geformt; es geht nicht mehr um die Bewunderung. Jedoch nicht das Ideal natürlicher Größe, sondern die  Fähigkeit, sich als Vernunftwesen über die Sinnenwelt zu erheben; gerade im Affekt muß sich diese Haltung beweisen. Der Kampf wird jedoch im Einzelnen ausgefochten, nicht zwischen zwei Parteien.

Erhabenheit ist ein Vergnügen, das über das Mißvergnügen entsteht. Die Unlust entsteht aus der Ohnmacht des Menschen gegenüber den Sinnen. Der  Zuschauer empfindet jedoch ge­rade­zu ein Lustgefühl, wenn er die wahre Größe des Menschen sieht, der sich aus Vernunft  über sich selbst erhebt.

Das Leiden ist Voraussetzung jeder Erhebung über das Leiden. Es muß auch wirklich groß sein, damit sich das Erhabene abhebt. Man wählt sogar das Leiden, um  geläutert als Vernunftwesen daraus hervorzugehen (Max Piccolomini). Oder man wählt das Leiden, um zu sühnen. Beidemal hat das Leiden einen moralischen Grund und erhebt den Zuschauer. Dieser sieht, wie der Mensch sich frei entscheiden darf, wie er vielleicht dennoch blind ins Unglück rennt, wie er darin besteht. Weil die Gestalten auf der Bühne so sind, identifiziert sich der Zuschauer mit ihnen, er erkennt, daß er auch einen freien Willen hat und nicht den Neigungen zu gehorchen braucht, und er wird dadurch gestärkt.

Die Halbguten stoßen wir jedoch von uns mit Widerwillen (Oktavio!), aber den anderen bewundern wir, weil er sich durch einen Willensakt zu seiner ganzen menschlichen Größe erheben kann. Im Gegensatz zum halbguten Charakter gibt es auch noch den gemischten, in dem die Anlagen zum Guten und zum Schlechten liegen (Wallenstein!).

In Schillers theoretischen Schriften geht es vornehmlich um den. Gegensatz zwischen Ästhetik und Moral: In seinen Dramen stellt Schiller zunächst nur amoralische Typen dar, später aber will er nicht mehr erziehen, sondern Vergnügen bereiten und Lust. Deshalb stellt er auch keine moralisch einwandfreien Menschen dar, denn sie sind langweilig und für die Ästhetik unbedeutend.

In seiner Schrift „Das Erhabene“ kehrt Schiller jedoch wieder zur Moral zurück: „Mit  der physischen Welt, die für uns Glückseligkeit bedeutet, muß man auszukommen versuchen wie mit der moralischen!“ Doch der Mensch ist vor der Sinnenwelt nicht sicher diese weckt Bedürfnisse, die mit der Pflicht widerstreiten. Man muß mit Würde ertragen, was man nicht ändern kann an den Verhältnissen. Und man muß preisgeben, was man sowieso nicht retten kann. .Es gilt also, der Natur zuvorzukommen und freiwillig auf sich zu nehmen, was die Natur schon vorherbestimmt hat. Deshalb muß man sich schon vorher  an die zerstörende Macht der Natur (und besonders  des Todes) gewöhnen.

Der Künstler aber schafft ein künstliches Unglück  (Pathos), das auch schon eine Gewöhnung verschafft. Das wahre Unglück allerdings macht oft hilflos. Bei der Betrachtung eines Theaterstücks dagegen sind wir auf das Unglück gefaßt und  können uns auch innerlich gegen das ernsthafte Unglück wehren, das nun gegen unsere starke, widerstandsfähige Seite gelenkt wird; in diesem Sinne ist das Theater Lebenshilfe.

 

Schillers Absicht in seinen Dramen:

Korff schreibt in seinem Werk „Geist der Goethezeit“: Man sieht Schillers Dramen gewöhnlich als sehr geeigneten Stoff etwa für Sekundaner an, weil sie angeblich leicht verständlich sind und viel historischen Stoff enthalten. Der Menschheitsdichter Schiller wird daher später oft als heute überholter Historienschreiber betrachtet, zu dem man keine Beziehung mehr haben kann. Bei dieser Betrachtungsweise vergißt man aber, daß es sich in erster Linie um philosophische Dramen handelt, denn gerade Schiller ist stark von der Philosophie beeinflußt. Reale und ideale Komponente befinden sich in vollkommenem Gleichgewicht, dem oberflächlichen naiven Menschen allerdings öffnet sich nur die realistisch-sinnliche.

Die Dramen sind jedoch auf keinen Fall rein philosophisch, sondern der Dichter erfüllt sich am geschichtlichen Stoff‚ um seine Weltanschauung zeigen zu können. Für ihn ist die Geschichte der Aufbewahrungsort alles Großen, und er wendet sich besonders in seiner Spätzeit gegen die blassen, typisierenden Figuren des bürgerlichen Dramas. Schiller will monumentale Historie, in der sich für alle Zeiten als bleibender Wert das menschlich Bedeutsame darstellt. In der Antike hatte der Mythos diese Aufgabe, nun aber soll die Geschichte Ausdrucksform der menschlichen Größe sein.

Die Geschichte enthält alle Symbole des Menschenlebens, die der Dichter nun zugänglich macht. Dazu darf er Züge der Überlieferung nicht nur austilgen (Jungfrau von Orleans), er muß es sogar, um aus dem Rohstoff das Symbol herausarbeiten zu können wie aus einem roh behauenen Stein; dabei springen nämlich die Stücke ab, die ideell nicht mehr dazugehören. Der Kern jedoch bleibt bewahrt und kann sich des Nimbus bedienen, den die Geschichte großen Persönlichkeiten gibt.

In den einzelnen Dramen nun nimmt die Geschichte einen verschieden großen Raum ein Als historische Dramen nähern sich der Wirklichkeit noch sehr „Maria Stuart“ und „Wallenstein“, dieser sogar so sehr, wie es kein Zeitgenosse Schillers darzustellen vermochte und er selbst es gar nicht wissen konnte. „Wilhelm Tell“ und „Die Jungfrau von Orleans“ sind schon stark dem Mythos angenähert, sie zeigen verhältnismäßig reine Idealgestalten und sind frei gestaltet, um das Symbol gut herauszuarbeiten. Völlig erdichtet ist jedoch „Die Braut von Messina“.

Dieser „direkte“ Idealismus mit einem eindeutigen Symbolgehalt, der sofort klar in die Augen  tritt, wird heute oft als etwas langweilig empfunden. In den anderen Dramen finden wir ja auch den „indirekten“ Idealismus, der nicht stilisiert, den realen Stoff in seiner Eigenschaft bestehen läßt und ihn nur idealistisch beleuchtet, um durch eine anschauliche Gegenüberstellung oder indirekt über Nebenfiguren die philosophischen Gedanken des Dichters auszudrücken.

Trotz der individuellen Besonderheit der Helden vertritt Schiller doch seine Idee der Totalität, will er das Menschenschicksal im Ganzen darstellen. Alle Figuren zusammen ergänzen sich erst zum Bilde der Menschheit in all ihren Gegensätzen. Nur so kann man das Menschenleben in seiner Wirklichkeit zeigen. Da es sich aber in verschiedenen Richtungen bewegt, muß Schiller schon das Schicksal des Realismus und das Schicksal des Idealismus zeigen. Nur dadurch erst werden wir recht erhoben.

 

Schillers Tragödienideal:

Kant brachte in seiner Ethik keine neuen Anschauungen in der Läuterung der sittlichen Ideale, es war nur eine neue Form der Gesinnung. Kant stand in der Tradition und gab nur eine philosophische Analyse, er fand die Formel für die Ideale seiner Zeit. Er befreit sich jedoch von realen Beweggründen und zieht sich zurück auf eine vollkommene Innerlichkeit und den Idealismus.

Kant sagt: Man kann nicht irgendwelche Formeln aufstellen, sondern muß sich immer wieder neu entscheiden. Er lehnt den monistischen Naturidealismus ab und fordert den Vernunftidealismus. Es besteht ein Dualismus zwischen Natur und Geist, Trieb und Vernunft. Die Natur zieht herab, sie ist Feind der Vernunft. Das  ist ein Kampf von unauflöslicher Problematik.

„Zwischen Sinnenglück und Seelenfrieden bleibt dem Menschen nur eine qualvolle Wahl“ (Schiller). Das sittliche Handeln ist darum etwas anderes als das Streben nach Glückseligkeit (Eudämonie). Wenn der Mensch handeln will, dann darf nur das Pflichtgefühl sprechen, auch wenn das Streben nach Glückseligkeit vorhanden ist. „Gut“ ist auch etwas anderes als „nützlich“ und „angenehm“.

Da jede gefühlsmäßige Entscheidung nur Eudämonie ist, sollte man nur aus der Vernunft handeln, die auf das Gesetz in jedem Menschen verweist. Die Sittlichkeit kommt also aus der eigenen Vernunft. Das Gefühl trügt und die Achtung vor etwas ist weder Lust noch Unlust. Die Pflicht verträgt sich nicht mit der Neigung (Iphigenie war also nach dieser Definition nicht sittlich hochstehend, wohl aber Don Carlos, der gegen seinen eigentlichen Willen handelt).

Der rohe Zwang von außen  erweckt Unlust. Aber der Zwang aus dem eigenen Ich ist kein Zwang, er ist nicht von Unlustgefühlen begleitet. Er führt vielmehr den Menschen zu einem erhabenen Gefühl vor der  sittlichen Größe. Man kann sogar den Geist so trainieren, daß er das Gesetz gern erfüllt. Erst  dann ist man in Wirklichkeit frei.

Im Gegensatz zu einer kasuistischen Ethik, die von Fall zu Fall entscheidet, hat die Kant‘sche Ethik formalistischen Charakter: Ein abstraktes Grundgesetz wird aufgestellt. Der Mensch strebt nicht nach irgendwelchen Willenszielen, er achtet vielmehr auf die Form des Willens. Es geht nicht um den Willensinhalt, sondern um das innere Motiv, aus dem ich handle; Es kommt auf die Gesinnung an, auch wenn  die Tat nachher zum Bösen ausschlägt.

Der Mensch handelt nicht so, weil  er  so handeln will, sondern weil er ein Gesetz verwirklichen will. Das in ihm ist. „Die Autonomie des Willens ist das alleinige Prinzip aller mora­lischen Gesetze und der ihnen gemäßen Sitten!“ Nur allein der Wille gibt die Gesetze. Das Handeln ist unabhängig von der Materie der Gesetze, es ist nur dem subjektiven Prinzip des Wollens, der Maxime‚ unterworfen.

Auch der bravste Mensch braucht nicht unbedingt sittlich zu sein, es hängt allein an der Gesinnung, ob man sittlich ist: „Es ist nichts gut in der Welt als ein guter Wille!“ Wer nun gegen seinen guten Willen handelt -  also gegen das, was er als gut erkannt hat - ist erst recht unsittlich.

Wo entspringt nun das Sittengesetz? Die Welt an sich ist etwas anderes als die Welt der Erscheinung (Gegensatz: absolut - empirisch). Die Tiefe des Menschen besteht nur aus der unabhängigen Freiheit der Vernunft und reicht somit unmittelbar ans Absolute. Auch das Sittengesetz ist jenseits aller Erscheinung, es entspringt aus dem a priori des menschlichen Geistes und ist nur aus der reinen Vernunft abzuleiten, nicht aus dem Empirischen (= der Welt der Beobachtung). Somit ist es etwas wie die Mathematik, die völlig losgelöst vom Experiment sich der reinen Vernunft bedient.

 

Schillers Grundideen in seinen Dramen:

Schiller stellt immer antithetisch gegenüber Geist und Natur, Freiheit und Schicksal, Pflicht und Neigung, Idealismus und Realismus, Gott und Welt. Die tragische Macht des Schicksals und die erhebende Macht Gottes gehören jedoch so eng zusammen, daß jede sich an der anderen bewähren muß. Das Wesen des Lebens ist darum der Kampf. Der Kampf zweier Wertwelten ist darum die Menschheitstragödie, in vor allen Dingen um die Freiheit geht. Typen wie Wallenstein erstreben dabei äußere, physische Freiheit, während Typen wie Max die innere Freiheit suchen. Max hätte  ja bei seinem Feldherrn bleiben können, um dessen Tochter zu erringen. Er geht jedoch nicht den Weg der Freiheit, weil er nach seinem Gewissen handelt und darum innerlich frei ist.

Besonders achtet Schiller darauf, daß er keiner der beiden Wertwelten Recht gibt. Er läßt vielmehr beide objektiv nebeneinander bestehen und zeigt nur, was geschieht, wenn man so oder so handelt: Dieser Kampf aber bedeutet Leiden als Ausdruck des inneren Widerstreites. Unser Schicksal ist die Schwäche des Körpers und des Geistes. Schiller jedoch stellt dieser entmutigenden Aussicht seinen Idealismus entgegen, der dem Sinnlosen wieder einen Sinn gibt.

Idealismus beruht auf dem Glauben an Gott, der den Menschen und die Gesellschaft im Ganzen wieder auf die Bahn der Vernunft und zur sittlichen Weltordnung zurückbringt. Hier zeigt sich der Glaube der Klassik, daß das Gute eine Macht darstellt, die zwar nicht absolut herrscht, aber doch den Glauben haben läßt, daß wir nicht in einer teuflischen Welt leben. Gegen das Böse wird immer das Recht aufstehen und die verräterische Macht des Gewissens („Kraniche des Ibykus“). Die Dichtung soll uns in diesem Glauben stärken. Sie hat ihren Wert besonders, wenn der Frevel Sühne findet.

Das Schillersche Drama ist also ganz und gar moralisch, nicht moralistisch. Es steht auch dem Frevler ohne Affekt gegenüber, denn das ist Schicksal, schuldig zu werden, ist Menschenrecht, aber es ist Pflicht, dagegen zu kämpfen und die Schuld gut zu machen. Durch die Dichtung erheben wir uns über sie. Darin liegt die Tiefe der klassischen Lebensanschauung.

 

 

Die Räuber:

Motto: „Eine vollkommen verkommene Zeit wird nur noch gerettet durch etwas noch Schlimmeres, durch den Untergang!“

Das Stück ist Zeitkritik,  nämlich gegen den Adel gerichtet (Franz!). Karl ist Revolutionär. Aus Rache gegen die Menschheit wird er zum Räuber. Es geht nicht um den einzelnen Menschen, etwa weil der ihm ein Leid zugefügt hätte, sondern gegen die Menschheit. Persönliches Leid ist der Grund zu einem Strafgericht an der Menschheit. Die Schandtat gegen den Vater war ja nach Meinung Karls nur ein Ausfluß der Verderbtheit der Menschheit.

Franz ist äußerlich häßlich, er hat Minderwertigkeitskomplexe, ist aber Materialist, der nur an sich glaubt. Karl glaubt an sein Ideal, die Menschheit. Da sie aber in der Wirklichkeit nicht so ist, will er sie mit Gewalt ändern. Beide scheitern damit an ihrem Materialismus oder Idealismus. 

Schiller glaubte nicht daran, daß man „Die Räuber“ aufführen würde. Er hat auch bewußt kein „Stück“ geschrieben, sondern ein Drama. Viele Gestalten stoßen uns deshalb ab. Aber Schiller mußte erkennen, daß diese Karikaturen immer mehr den Menschen gleichen. Einige der Personen glänzen auf der Seite des Geistes, verlieren aber auf der Seite der Liebe. Andere wieder haben edle Ideen und Tätigkeiten, sind nur in der Ausführung minderwertiger. Man kann aber auch die Mordbrenner bewundern, wenn auch Schiller nicht eine Apologie des Lasters schreiben wollte.

Wir erleben den „Sturm und Drang“ in ganz neuer Auflage, als sich Karl Moor gegen das „tintenklecksende Säkulum“ wendet. Dieser Haß verbindet sich mit der Enttäuschung darüber, daß die einzige Verbindung zur Menschheit, das Band zum Vater, durchschnitten wurde. Karl Moor wird zum Mörder. Seine Entscheidung für die Räuberbande war zunächst nur eine Affekthandlung, ebenso wie die Ankündigung: „Jeder, der mordet, den will ich königlich belohnen!“

Er versucht aber dann wieder, von der Bande loszukommen. Und erst dann muß er sich immer wieder bewußt binden:

1.) Als Hauptmann fühlt er sich verantwortlich gegenüber der Bande und verpflichtet, das auch zu tun. Noch einmal wiederholt er den Schwur, diesmal aber nicht aus Affekt.

2.) Als der Pater ein Verhandlungsangebot bringt, will Karl sehen, ob seine Leute sein Vertrauen auch belohnen und ebenso zu ihm halten (Vielleicht könnte er aber auf diese Art von ihnen loskommen). Sie entscheiden sich jedoch wieder für ihn und er fühlt sich nun erst recht gebunden. Sie waren nicht Diebe, sondern Räuber. Diebe dürfen feige sein, Räuber jedoch haben eine Ehre. Sie werden hier als eine ideale Gemeinschaft gefeiert, bei denen es noch echte Freiheit gibt; bei ihnen gibt es noch die Tugenden, die man sonst in der Welt nicht mehr übt. Nur bei der Räuberbande ist Freiheit inmitten der Unnatur (siehe auch 4. Aufzug, 5. Auftritt).

3.) Der Selbstmord ist ein neuer Versuch der Flucht. Aus Stolz führt er jedoch sein Leben weiter, er ist nicht feige. Kurz darauf erhält sein Leben jedoch wieder einen Sinn in der Rache für die Schandtat an dem Vater. Er mußte einsehen, daß er ohne Sinn zum Räuber wurde, nun könnte sein Leben als Räuber dennoch einen Sinn erhalten. Auch nach der Schlacht fühlt sich Karl wieder verpflichtet, weil die Bande so tapfer ausgehalten hat. Deshalb warnt er auch Kosinsky, der an derselben Stelle steht wie Karl einmal, der damals allerdings in einer solchen Lage wie Kosinsky eine Revolution angezettelt hätte.

Plötzlich will Karl aus persönlichen Gründen (er will Amalia sehen!) mit der ganzen Bande nach dem Schloß seines Vaters aufbrechen. Diese Szene ist sehr schlecht motiviert. Auch die Erkennungsszenen des vierten Aktes sind mehr oder weniger künstlich. Hier haben wir ein Gefühlsdrama vor uns, das geschrieben war für jene Zeit der Empfindsamkeit, wo die Zuschauer Tränen vergossen noch und noch. Der vierte Akt ist mißlungen und wird heute auf der Bühne stark gekürzt.

Schiller meinte zu seinem Karl Moor: „Karl Moor hat ja keinen  gemeinen Diebstahl  begangen, sondern nur Morde!“ Er hat Motive für den Mord: Er mordet aus Überzeugung, nicht um materieller Vorteile willen. Er glaubt das Strafgericht Gottes in Händen zu haben. Karl Moor hat eine ganz hohe Idee von der Welt, fühlt aber, daß die Welt verdorben ist. Sein Haß richtet sich auch gegen Gott, der alles so weit hat kommen lassen. Wie ihn sein Vater, so hat ihn auch Gott verlassen. Trotz dieser Verlassenheit will er jedoch sein Strafgericht ausführen und ist entsetzt, wohin das führt.

Schiller bringt keine Verherrlichung des Räuberlebens. Im Grunde sind  „Die Räuber“ ein calvinistisches Mysterienspiel vom letzten Gericht in Art der Barockdichtungen. Es zeigt die

Bestrafung des Bösen und wie man Gottes Gericht annimmt oder ablehnt. Die Hauptperson ist Gott. Deshalb können Franz und Karl auch nicht zusammenkommen, denn sie gehen verschiedene Wege vor Gott.

Eigentlich handelt es sich ja um eine Doppeltragödie mit zwei Expositionen und zwei Szenen (Schloß und Wald). Aber nie treffen Karl und Franz aufeinander. Franz  bringt die Wandlung nicht fertig. Er bleibt sich selbst getreu, denn er stirbt so wie er gelebt hat. Für Karl ist ein Leben mit Amalia nicht möglich, weil die Bande von ihm die Einlösung des Schwurs fordert. Mit dem Blut Amalias löst er ihn.

Man soll nicht menschliche Sympathie mit den Räubern empfinden. Hier geht es um eine Auseinandersetzung mit den ethischen Werten. Karl Moor ist einerseits der Kläger gegen die Gottheit, leiht ihr aber auch seinen Arm, damit seine Tat wieder gesühnt ist. Franz ist der zum Teufel gewordene Mensch, Karl ist der Engel unter Teufeln, der durch familiäres Unglück hierhin gerät.

Ein Einzelmensch kann nicht das Amt der ewigen Gerechtigkeit ausführen, er kann sich nicht aus der Verflechtung im Menschlichen lösen. Der Rächer im Himmel fordert Gerechtigkeit für sich, er fordert ein Recht von Karl Moor zurück. Dieser stirbt dann auch mit dem Willen nach Gerechtigkeit.

 

Michael Kohlhaas und  Karl Moor:

Es ist nur sehr schwer, Karl Moor einen Vorwurf zu machen: Er hat eine Versöhnung mit dem Vater versucht, wenn er auch sich nicht persönlich aufmachte zu seinem Vater. Der Brief wird so zur alleinigen Grundlage seiner Entscheidung, er kann keine Rückfragen mehr stellen, er will sich auch nicht darum bemühen. Und als gefühlsbetonter Mensch läßt er sich natürlich sofort zu seinem Haß gegen die Menschheit hinreißen.

Kohlhaas dagegen versucht unausgesetzte die Forderungen der anderen zu erfüllen. Er nimmt es peinlichst genau, denn er will sich keine Ungerechtigkeit nachsagen lassen: Er bezahlt die Steuer, er will sich den Passierschein besorgen, er bietet den Rittern die Pferde zum Kauf an, er läßt sie sogar dann als Pfand zurück, er will sogar auf sie verzichten, wenn der Knecht Schuld haben sollte. Die Ansätze und die Bereitschaft zu einer gütlichen Übereinkunft sind da, aber er kann den letzten Schritt nicht tun. Er meint sogar, bei einem Verzicht noch den anderen Unrecht zu tun. Ihm geht es besonders darum, seine Mitmenschen in Zukunft vor solchen Ausbeutern zu bewahren. Es ist seine „Pflicht“, sich für die ganze Menschheit zu opfern.

Auch Karl Moor opfert sich, er mordet ja nicht um materieller Vorteile willen, sondern aus Überzeugung. Karl Moor will dem Willen Gottes entsprechen. Die Christen jedoch sind alle Heuchler. Deshalb ist er ihnen auch nicht verantwortlich, sondern er will sich nur vor seinem höchsten Richter verantworten und hofft, dort bestehen zu können. Einstweilen jedoch führt er seinen Rachefeldzug gegen die Heuchler fort. Der Junker von Tronka ist nur der Inbegriff des Bösen, er ist „der allgemeine Feind aller (wahrhaften) Christen“.

Kohlhaas jedoch bezeichnet sich als einen „Statthalter Michaels, des Erzengels, der gekommen sei, alle, die in dieser Streitsache des Junkers Partei ergreifen würden, „mit Feuer und Schwert die Arglist, in welcher die ganze Welt versunken sei, zu bestrafen“. Damit hat wie bei Karl Moor „eine unsichtbare Macht das Handwerk der Räuber geadelt“.

 Kohlhaas fühlt sich als das Werkzeug Gottes. Durch Vergebung hätte er jedoch eher dem Willen Gottes entsprochen. Persönlich will er ja vielleicht dem Junker vergeben, aber nun fühlt er sich ja als der Ausführende der göttlichen Gerechtigkeit. Er meint, schon sehr viel getan zu haben; aber er will sich selbst und seine Aufgebe nicht aufgeben. Deshalb ist er auch ganz stur: „Wer mir sein Wort einmal gebrochen hat, mit dem wechsle ich keins mehr!“

Die Frau des Kohlhaas zeigt einen Weg der Umkehr: „Vergib deinen Feinden!“ Und ebenso sagt der alte Moor von seinem Sohn Franz: „Verzeihung sei seine Strafe, meine Rache verdoppelte Liebe!“ Und seinem Retter sagt er: „Sei so glücklich, als du dich erbarmst. Wie köstlich ist‘s, wenn Brüder einträchtig beisammen wohnen. Lern diese Wollust verdienen. Dein Herz sei das Herz der unschuldigen Kindheit!“ Karl Moor wird durch die Bande auf einen anderen Weg gedrängt, Kohlhaas schlägt diese Möglichkeit der Rettung aus eigener Entscheidung aus.

Damit sind sie gebunden. Karl weiß: „Auch die Freiheit muß ihren Herrn haben!“Als Hauptmann der Bande muß er auch bei der Bande bleiben, um Schlimmes zu verhüten. Er versucht jedoch immer wieder, auf ehrliche Weise von der Bande loszukommen. Doch die Räuber stehen treu zu ihm und liefern ihn nicht aus, sie kämpfen tapfer gegen die Übermacht. Karl kann sie nicht im Stich lassen. Sein letzter verzweifelter Versuch erscheint ihm als Feigheit:

Selbst­mord ist Flucht! Karl Moor wünscht sich aber auch immer wieder: „Noch einmal wie ein Kind sein!“ und als er vor dem väterlichen Schloß steht wünscht er sich: „Nur für eine Stunde müßte alles ungeschehen sein!“

 

Kohlhaas verspricht Herse, ihm soll Gerechtigkeit widerfahren; damit ist er gebunden. Ebenso ist es mit seiner Frau: „Kohlhaas will der Welt zeigen, daß seine Frau in keinem ungerechten Handel umgekommen ist!"

Aus ganz äußerem Anlaß hat sich die verhängnisvolle Handlung entwickelt. Kohlhaas wollte eigentlich schon abziehen, da kommt zunächst der Vogt in den Burghof, dann der Junker mit Gefolge. Ein Fehlschlag zieht den anderen nach sich: Da der Junker nicht in Erlabrunn ist, muß ihn Kohlhaas in Wittenberg suchen; doch mittlerweile ist der Junker in Leipzig. Noch eine Möglichkeit der Lösung bietet sich, als Kohlhaas die Mähren als seine Pferde erkannt hat. Doch da bricht der Aufstand in der Stadt los, entzündet an dem einfachen Umstand, daß der Knecht nicht die entehrten Pferde berühren darf. Das Volk steht schon zu sehr auf der Seite des Kohlhaas, der Aufstand rollt über ihn hinweg. Das Böse muß fortwährend Böses gebären.

Auch an anderer Stelle ist das so. Denn inzwischen führt Johann Nagelschmidt den Kampf gegen die Obrigkeit weiter. Was Kohlhaas noch zu vertreten können glaubte, wird nun aus ganz anderen Beweggründen weitergeführt. Kohlhaas erklärt sich zwar gegen diese Mordbrenner, Nun aber können die Junker darauf hinweisen, wohin eine Amnestie eines Verbrechers führt: Andere Leute meinen, auch straffrei ausgehen zu können. Die Junker haben wieder die Oberhand und leugnen plötzlich alle Schuld.

Auch die Stimmung bei einem Teil des Volkes wandelte sich: „Man fand das Verhältnis des Kohlhaas zum Staat ganz unerträgliche und in Privathäusern und auf öffentlichen Plätzen erhob sich die Meinung, daß es besser sei, ein offenes Unrecht an ihm zu verüben und die ganze Sache von neuem niederzuschlagen, als ihm Gerechtigkeit - durch Gewalttaten ertrotzt -  in einer so nichtigen Sache zur bloßen Befriedung seines rasenden Starrsinns zukommen zu lassen.“

Die Amnestie wird also gebrochen und Kohlhaas fühlt sich nun auch nicht mehr daran gebunden. Der Schatten Nagelschmidts, der ein Symbol des Bösen ist, verläßt ihn nie mehr. Indem er den Brief an Nagelschmidt schreibt, hat er sein Schicksal besiegelt. Hier allerdings fühlt er auch schon, daß er keine Rettung mehr geben kann und er will aufgeben.

Auch der alte Moor meint, sein Sehn solle „...hingehen, wohin ihn seine Schandtaten führen“. Karl spürt zum ersten Mal den „Rachefinger der Nemesis“, als er von dem Mordanschlag Spiegelbergs hört; gerade der hatte die Bande gegründet und alles ins Rollen gebracht. Der vermeintliche Fluch des Vaters beginnt aber erst zu wirken, weil Karl nun seinerseits unter der Voraussetzung handelt, der Fluch sei wirklich.

Karl wird zum Räuber, bleibt aber ein „edler Räuber“ und handelt persönlich nach einigen Grundgesetzen der Menschen. Aber nicht alle Mitglieder der Bande tun das. Wie Kohlhaas in Nagelschmidt so findet Karl in Schufterle einen Vollender und Fortführer seiner Schandtaten. Karl muß ihn ausschließen, denn er will nicht als Sammelpunkt der Mordbrenner angesehen werden. Er hat ja etwas anderes vor als diese Männer. Er kann aber sein Vorhaben nicht allein ausführen und braucht sie als Werkzeuge. Dieser Zwiespalt muß ganz gesetzmäßig seine „edlen Absichten“ verdunkeln.

Auf der anderen Seite muß Karl aber auch als „guter“ Räuber den Roller rächen, auch wenn seine Schandtaten immer größer werden; dessen ist er sich genauso bewußt wie Kohlhaas, der sogar genau weiß, daß er mehr Unrecht begehen muß als die anderen. Moor hat jedoch, nachdem er Hauptmann geworden ist, mehr das Heil der Bande im Sinn, während seine eigentliche „Aufgaben“ sein Vorhaben, in den Hintergrund tritt. Bei Kohlhaas dagegen spielt dieses Motiv gar keine Rolle, er verteidigt nur sein Recht, erfüllt also sein ursprüngliches Vorhaben. Für beide gilt jedoch: Wer einmal die Macht ergriffen hat, der untersteht ihr, sie rollt über ihn hinweg und er kann sie nicht mehr beherrschen.

Michael Kohlhaas und Karl Moor wollten der göttlichen Gerechtigkeit zum Siege verhelfen. Sie werden aber beide von einem Geistlichen in die Schranken gewiesen, also jeweils von einem Mann, der den Willen Gottes eher verkünden kann als die selbstherrlichen Weltverbesserer. Während jedoch der Pater nur eine Marionette ist, die man nur geschickt hat, weil ein anderer Unterhändler vielleicht für sein Leben fürchten muß, steht Luther mit der ganzen Kraft einer Persönlichkeit hinter seinen Ausführungen: „Das Schwert, das du führst, ist das Schwert des Raubes und der Mordlust, ein Rebell bist du und kein Krieger des gerechten Gottes!“ Luther betont auch, daß Kohlhaas der Mißklang in der Harmonie seiner Umwelt ist. Kohlhaas selber denkt ganz anders darüber.  Von ihm wird gesagt: „Seine eigene Brust war nunmehr in Ordnung", die Welt  aber in Unordnung. Aber auch er muß einsehen, wie ein Karl Moor der der Mißklang in der Harmonie ist.

Michael Kohlhaas und Karl Moor sind so zu Ausgestoßenen geworden. Karl Moor sagt zu Kosinsky: „Du trittst hier gleichsam aus dem Kreise der Menschheit - entweder mußt du ein höherer Mensch sein oder du bist ein Teufel!“ Auch Kohlhaas stellte sich bewußt außerhalb der menschlichen Gesellschaft, „weil ich in einem zivilem Lande, in welchem man mich in meinen Rechten nicht schützen will, nicht bleiben mag. Lieber ein Hund sein, wenn ich von Füßen getreten werden soll, als ein Mensch!“ Er will nicht in dieser Welt leben. Das wird

für ihn aber erst zum Problem, als diese Welt plötzlich gegen ihn steht.

Karl Moor dagegen steht schon von vornherein gegen die Welt, die nicht seinen Vorstellungen entspricht. Kohlhaas weiß, daß er Unrecht tut, aber er gibt die Schuld seiner Umwelt: „Der Krieg, den ich mit der Geneinheit der Menschen führe, ist eine Missetat, sobald ich aus ihr nicht, wie Ihr mir die Versicherung gegeben habt, verstoßen war (denn sie hat den Junker beschützt). Verstoßen nenne ich den, den der Schutz der Gesetze versagt ist. Wer mir ihn versagt, der stößt mich zu den Wilden der Einöde hinaus, er gibt mir wie wollt Ihr es leugnen. die Keule, die mich selbstschützt, in die Hand!“ Er „verteidigt“ sich also nur, und greift nicht von sich aus an, um die Welt zu verbessern.

Bei Kohlhaas spielt das Räubermotiv keine Rolle. Es ist gleichgültig, ob er ein „edler Räuber“ ist oder nicht. Ihm geht es um die Gerechtigkeit, bestenfalls um die Ehre. In dem Schauspiel „Die Räuber“ nimmt jedoch die Schilderung des Räuberlebens einen breiten Raum ein. Es wird erwähnt, daß Karl das geraubte Fleisch zum halben Preis verkauft  hat und vor dem Pater weist er selbst darauf hin, von wem er die gestohlenen Ringe geraubt hat.

Karl Mohr lehnt jedes staatliche Gesetz ab: „Mit diesem Wort war das Gesetz unter meine Füße gerollt: Räuber, Mörder!“  Von seinem Standpunkt aus hemmt das Gesetz nur: „Das Gesetz hat zum Schneckengang verdorben, was Adlerflug geworden wäre!“ Wenn du mir irgendeinen eingeäscherten Weltkreis allein ließest, den du aus deinen Augen verbannt hast, wo die einsame Nacht und die ewige Wüste meine Aussichten sind? Ich würde dann die schweigende Öde mit meinen Phantasien bevölkern und hätte die Ewigkeit zur Muße, das verworrene Bild des allgemeinen Übels zu zergliedern!“

Seltsam ist jedoch seine Äuße­rung: „Aus Deutschland soll eine Republik werden!“ Karl Moor hat also auch ganz nebenbei auch politische Ziele, er will die Staatsform ändern, und meint, damit können man das Wesen des Menschen verändern. Von Kohlhaas wird gesagt: „Doch sein Rechtsgefühl, das einer Geldwaage glich, wankte noch!“ Auch Karl meint ein Gefühl für den Aufbau einer vernünftigen Ordnung zu haben. Kohlhaas bleibt jedoch auf dem Boden der Wirklichkeit, er kennt die bestehenden Gesetze an und will die Wirklichkeit mit diesen Gesetzen wieder in Einklang bringen. Karl dagegen hat nur eine abstrakte Vorstellung von Recht und Ordnung.

Kohlhaas kehrte „...ohne irgend weiter ein bitteres Gefühl als das der allgemeinen Not der Welt zur Tronkenburg zurück.“ Hier ist er noch sehr friedlich gestimmt; und das von der allgemeinen Not der Welt kann schließlich jeder Mensch sehen, es merkt doch jeder, daß in der Welt nicht alles so ist, wie es sein sollte. Kohlhaas hat aber keinen Haß auf die Welt und will sie nicht ändern. Er wird auch durchaus positiv gesehen und hat nur in einer Tugend ausgeschweift. Bei ihm ist es nur ein Einzelpunkt, nicht der Gesamtmensch und seine gesamten Anschauungen. Er sieht nur diese eine Aufgabe, die aber am Grundsätzlichen rüttelt und von dort aus entwickelt sich alles.

Die Institutionen, die das Recht verkörpern, weisen Kohlhaas ab. Nun muß bei ihm der abstrakte Rechtsbegriff kommen. Er ist zunächst aber noch völlig überzeugt, daß die Bittschrift an den Landesherrn Erfolg haben muß. Als er aber in der Antwort als „unnützer Querulant“ bezeichnet wird, geht es ihm „ums Prinzip“. Er würde es jetzt sogar bedauern, wenn man ihm die Pferde zurückbrächte. Auch mit der Zerstörung der Burg ist noch nichts erreicht; deshalb will er auf keinen Fall die Pferde haben.

Trotz aller Fragen um das Grundsätzliche hat jedoch Kohlhaas etwas Konkretes vor sich: die Gesetze. Er will die Wirklichkeit wieder mit diesen Gesetzen in Einklang bringen. Auch Karl Moor will nur einen Urzustand wiederberstellen, die Gegenwart zu einem früheren Zustand zurückführen. Dieser Zustand hat aber für ihn keine festumrissenen Formen. Er hat sich „nur“ die eine gewaltige Aufgabe gestellt: Das Wesen des Menschen zu ändern.

Bei ihm ist diese allgemeine Aufgabe schon vorhanden, sie wird durch einen Einzelfall ausgelöst und entwickelt sich immer weiter hin zu einem Einzelfall und endet schließlich in der Rache für den Vater, also in einem Einzelschicksal. Kohlhaas dagegen geht von einem Einzelfall aus, der sich immer weiter ausweitet und schließlich über alle Grenzen wächst. Bei ihm kann dieser aufgeblähte Ballon nur wieder in sich zusammenfallen, indem man die Spannung sehr plötzlich löst: durch den Tod des Kohlhaas. Aber auch Karl Moor kann der Strafe nicht entgehen, denn seine Taten sind ja nicht ungeschehen, auch wenn sie eine Verengung erfahren haben.

Bei dem Prozeß gegen Kohlhaas geht auch die andere Seite stur nach den Gesetzen, die Gesetzesmaschinerie ist nicht mehr aufzuhalten. Man erfüllt aber auch die Forderungen des Kohlhaas Punkt um Punkt und nach dem Buchstaben des Textes. Dann aber fordert auch die Gegenseite strenge Gerechtigkeit. Und das erkennt Kohlhaas nun an, er sieht, daß seine Taten den Tod verlangen. Nun stimmt seine Goldwaage wieder.

Kohlhaas hatte eine hohe Vorstellung von der Gerechtigkeit, er hatte ein Gefühl für Gerechtigkeit. Dieses stimmt jedoch nicht mit der Wirklichkeit überein. Sein Vertrauen zu seiner Umwelt wird dadurch zerstört, wenn er auch mit seinem Gewissen im Reinen bleibt. An diesem Widerstreit hätte er aber zerbrechen können; doch er ringt sich zu der Erkenntnis durch, daß eine menschliche Ordnung notwendig ist. Die Rache aber gehört einem anderen. Herse macht es richtig: Er wirft den Schwefelfaden weg, mit dem er die Burg anstecken wollte, und sagt:  „Mag die Burg Gottes Blitz einäschern, ich will's nicht!“

Auch Karl Moor muß im Traum erkennen: Es gibt nur eine Wahrheit. Diese allein hat das Recht der Rache, alle weniger sicher feststehenden Wahrheiten sind nicht absolut, um voll und ganz die Berechtigung für sich in Anspruch nehmen zu können, Rache üben zu dürfen. Karl Moor ist zwar der Kläger gegen die Gottheit, fühlt sich aber auch als das Racheschwert Gottes, denn er will ja auch das Gericht schon auf dieser Erde vollstrecken. Er wollte das Böse ausrotten. Der eigentliche Anlaß, aus dem er böse wurde, besteht aber in Wirklichkeit nicht. Es entsteht aber fast genau da in krassester Form wieder in Form des Unrechts an dem Vater.

Karl Moor ist nicht der Herr des Bösen, er ahnt schon sehr früh seine Grenze: „....wenn ihm aber das fehlschlägt, was ihn den Göttern gleich macht? Oder ist hier die Mark seiner Bestimmung?“ Er kann vor allen Dingen bei seinen Taten nicht das Gute verschonen: „Wie beugt mich diese Tat! Sie hat meine schönsten Werke vergiftet!“ Er war ein Mann, der „...Pygmäen niederwarf, da er Titanen zerschmettern wollte!“ Er muß einsehen wie Kohlhaas: Der Mensch kann nicht das Urteil der ewigen Gerechtigkeit vollstrecken, ja er kann es noch nicht einmal hemmen, denn er ist ja Mensch. Das sagen die letzten Worte: „Oh über mich Narren, der ich wähnte, die Welt durch Greuel zu verschönern und die Gesetze durch Gesetzlosigkeit aufrecht zu halten! Ich nannte es Rache und Recht - da steh ich am Rande eines entsetzlichen Lebens und erfahre nun mit Zähneklappern und Heulen, daß zwei Menschen

wie ich den ganzen Bau der sittlichen Welt zugrunde richten würden. Gnade dem Knaben, der dir vorgreifen wollte, dein eigen allein ist die Rache. Du bedarfst nicht des Menschen Hand. Die Ordnung bedarf eines Opfers. Ich selbst muß für diese Ordnung des Todes sterben. Nicht

durch Selbstmord. Meint ihr wohl gar, eine Todsünde werde das Äquivalent gegen Todsünden sein? Meint ihr, die Harmonie der Welt werde durch diesen gottlosen Mißlaut gewinnen? Er soll nicht lebendig heben. Ich geh, mich selbst in die Hände der Justiz zu überliefern!“ Zum ersten Mal gebraucht er dieses Wort im Sinne von: „Gerechtigkeit, ausgeübt durch die irdische Autorität“. Er hat zu den Gesetzen zurückgefunden.  Karl Moor stirbt mit dem Willen nach Gerechtigkeit.

Beide Männer wollten Großes schaffen. Einem Karl Moor war von vornherein nicht mehr zu helfen, er konnte nur durch die Erfahrung belehrt werden. Kohlhaas steigerte sich erst in diese Haltung. Es ist jedoch zu überlegen, ob er nicht besser getan hätte, wenn er auf die wörtliche Erfüllung seiner etwas zu hohen Forderungen verzichtet hätte. Gewiß, er konnte dem Buch­staben nach so fordern. Aber der Mensch ist nicht Buchstabe, weder ein Kohlhaas noch die Gegenseite. Gerechtigkeit ist ein hohes Gut, aber sie ist nicht immer voll und ganz zu verwirklichen!

In der Theorie kann man vollständige Erfüllung verlangen. Das Zusammenleben der Menschen wird aber oft unnötig erschwert, wenn man das auch in der Praxis verlangt. Man verstehe nicht falsch: Es ist keineswegs zu befürworteten, daß man die Gerechtigkeit übergehen darf. Aber auf Kleinigkeiten hätte auch ein Kohlhaas verzichten können. Die Pferde wollte man ihm ja wieder zurückgeben. Wenn sie auch nicht in dem alten Zustand waren, so hätte er sie doch nehmen sollen, um durch dieses Beispiel die Gegenseite, die vielleicht nur absichtlich Streit suchte, zu beschämen. Das wäre jedenfalls ein größeres Menschentum als Mordbrennerei.

Noch einige bemerkenswerte Äußerungen:

Ein  Räuber: „Ich kenne den Hauptmann. Wenn er dem Teufel sein Wort drauf gegeben hätte, in die Hölle zu fahren, würde nie beten, wenn er mit einem halben Vaterunser selig werden könnte!“

Karl Moor: „...denn über uns waltet ein unbeugsames Fatum!“

 (zu Kosinsky): „Wieviel hast du schon getan, wobei du an Verantwortung gedacht hast?“

 

Kabale und Liebe:

Im Vergleich zu „Emilia Galotti“ entsteht das Unglück durch die Obrigkeit. Träger der Tragödie sind Bürger (bürgerliches Trauerspiel). Lessing klagt nur den Menschen und seine Leidenschaft an. Schiller wendet sich gegen die Gesellschaft, ist Revolutionär (1784). Lessing verlegt den Schauplatz nach Italien, hat keine Tendenz. Schiller klagt die Zustände am Stuttgarter Hof an (Herzogin von Hohenheim).

Die Galottis sind Adlige, die sich nur freiwillig vom Hofleben zurückgezogen haben; es besteht also keine soziale Kluft. Bei der Musikantenfamilie handelt es sich jedoch um derbe, biedere deutsche Menschen, die soziale Kluft ist sehr tief. Aber gerade die bürgerlichen Szenen sind Schiller gut gelungen (Kammerdienerrolle nicht von einem Statisten gespielt, aber derbe Kraft ausdrücke weggelassen und Schiller damit verfälscht). Schiller hat hier gezeigt, daß sich polternde, einfache Menschen nicht nur für die Komödie eignen (Minna von Barnhelm), sondern auch in der Tragödie vorkommen können.

Vergleich der Personen in „Emilia Galotti“ und „Kabale und Liebe“:

Miller - Odoardo, Millerin - Claudia, Luise - Emilia, Präsident - Fürst, Ferdinand - Appiani, Wurm - Marinelli, Milford -Orsina. Schiller hat also „Kabale und Liebe“ nach diesem Vorbild geschaffen.

Schiller hat sich zwar mit der Hamburgischen Dramaturgie befaßt, hat aber den Handlungsablauf nicht immer genügend motiviert: Luise soll nur zu Lady Milford kommen wegen der freien Stelle der Kammerjungfer. Aber Luise triumphiert über die Lady, denn Schiller will zeigen: Der untergehende Mensch siegt dennoch. Diese Absicht wollte Schiller unbedingt hier unterbringen. Luise war jedoch innerlich schon so zerschlagen - sie hatte den Brief geschrieben - daß sie eine solche geistige Kraft nicht mehr aufbringen konnte.

Schiller will Abscheu erwecken vor dem Treiben der Kabale und vor dem Mächtigen, der sich ihrer bedient. Deshalb haben die schlechten Menschen keinerlei liebenswerte Züge, der Fürst darf überhaupt  nicht auftreten, damit man nicht irgendetwas Liebenswertes an ihm entdecken kann. Die tragische Entwicklung muß einsetzen, auch wenn der andere etwas Gutes an sich hat.

Es bestehen drei Welten: Die Kabale, die Liebenden, Lady Milford. Aber sie sind nicht genug getrennt. Luise wird von der Lady empfangen, der Präsident erscheint bei Millers. Die drei Schurken sind nur persönliche Schurkern (wie in „Antigone“ der Kreon auch nicht ein persönlicher Schurke ist), sie sind nicht die Vertreter einer überholten Ordnung, gegen die die Jugend aufsteht. Die Helden sind besonders zu Anfang nur Marionetten der Intriganten, sie treten in den Hintergrund, ihnen bleibt nur die Schwärmerei. Sie leiden nur, handeln aber nicht. Das Genie Schiller hat hier aus dem Genie geschaffen. Wenn er die obigen Fehler vermieden hätte und mehr dramaturgisch nachgedacht hätte, wäre sein Werk vielleicht noch besser geworden.

Im Grunde genommen ist „Kabale und Liebe“ kein politisches Drama. Eigentlich geht es um die freie Gattenwahl, wenn das Stück auch in das Herz des Absolutismus stößt. Warum kehrt sich aber der Dolch nicht gegen den Schuldigen? Diese Menschen sind wegen moralischer und religiöser innerer Widerstände der letzten inneren Freiheit beraubt. Es ist ein Zeichen von sittlicher Schwäche und Unfreiheit‚ wenn der Unterdrücke sich selbst umbringt, anstatt sich zu wehren (zumindest indem Luise den Eid bricht). So gesehen werden die Welt der Kabale und die bürgerliche Welt karikiert.

 

Versuch einer Kritik nach einer Schallplattenaufnahme von den Salzburger Festspielen:

Dieses „bürgerliche Trauerspiel“ Schillers mußte besonders für die Plattenaufnahme stark gekürzt werden. Das ist natürlich bei der Fülle von Gedanken immer schwierig, aber man kann wohl sagen, daß Regisseur Ernst Lothar seine Aufgabe im Großen und Ganzen gut gelöst hat. Er hat vor allen Dingen die Exposition kaum gekürzt, denn sie ist ja äußerst wichtig für die Darstellung der Charaktere.

Der sehr umfangreiche zweite und besonders der dritte Akt wurden vorteilhaft gekürzt, die Tatsachen wurden stärker zusammengedrängt und damit eine dramatischere Handlung erreicht. Es fällt auch auf, daß viele Ausrufe weggelassen werden, besonders natürlich die beleidigenden. Auf der anderen Seite findet man auch nicht vertrauliche Anreden wie „Mensch, was brütest du!“ Bei Aufzählungen werden nicht alle Beispiele gebracht, viele altertümliche Wendungen durch ein moderneres Deutsch ersetzt.

Es würde jedoch auffallen, wollte man die Fremdwörter ersetzen: Sie gehören in. die damalige Zeit, und es wäre ein zu großer Eingriff in das Werk des Dichters, wollte man sie weglassen. Dagegen wirkte es sehr vorteilhaft, das Schiller'sche Pathos etwas zu beschneiden. „Ich bin verloren“ klingt anders als: „Verloren! Ich bin es!“

Auf der anderen Seite finden wir aber auch Zusätze, etwa das abschließende Urteil: „Er hat angebissen“ oder die leise vor sich hingesprochenen Worte, wenn im Textbuch steht: „Er denkt nach!“Unbedingt nötig gewesen wäre jedoch ein Zusatz, als Ferdinand das Gift in das Glas wirft. Als wir mit dem Brief der Lady Milford an den Prinzen bekannt gemacht werden, wurde sehr vorteilhaft gekürzt, dagegen ist es verwunderlich, daß in fünften Akt wichtige Gedanken fehlen: Ferdinand spricht Miller von einer Schuld frei, will lieber die Tochter vernichten als den Vater noch mit hineinziehen.

Ebenso fehlt im dritten Akt die sehr wichtige Szene zwischen Ferdinand und Luise, als Ferdinand mit der Geliebten fliehen will („ein Vaterland ist, wo Luise mich liebt“), sie lieber verzichtet und damit in Ferdinand einen Verdacht weckt.

In der zügellosen Eifersucht dieses weltfremden Idealisten, der  sich über die Schranken des Standes erheben will und irgendwo in der Welt allein mit der Geliebten sein Leben führen will, liegt der Keim der tragischen Entwicklung. Er ist der Liebende, der auf jeden Fall zu Luise stehen wird, aber auch der vor Eifersucht Rasende; gerade in diesen Szenen hat Will Quadflieg der Figur des Ferdinand Leben verliehen.

Luise dagegen ist wirklichkeitsgebunden. Ihr ist der Vater unbedingte Autorität, der zum Inbegriff einer unumstößlichen bürgerlichen  Ordnung wird. Gehorchend und entsagend bringt sie das größte Opfer ihres jungen Lebens: ihre Liebe. Das unverbildete Mädchen erscheint zunächst verträumt, von „außer Fassung“ und „schmerzvolles Lächeln“ ist nur wenig zu merken bei dieser Aufführung, denn eine Maria Schell kann viel besser weinen, häufig weint sie sogar zu viel. Aber sie kann auch „starr und durchdringend“ werden, und besonders am Schluß des Dramas, als sie keine Rücksichten mehr zu nehmen braucht, als sie endlich selbständig ist, erinnert sie an die großartige Rolle der  „Gervaise“.

Eine weitere großartige Frauengestalt stellt Heidemarie Hatheyer als Lady Milford dar. Sie ist die edle Frau, durch die das Land zum ersten Mal eines Menschen Hand spürt. Sie opfert sich, um andere vor dem großen Unglück zu bewahren. Sie ist zwar erregt bei der Frage des einfachen Bürgermädchens: „Sind Sie glücklich?“Aber sie findet dadurch doch wieder zu sich selbst.

Neben diesen Hauptfiguren verblassen die anderen etwas. Vater Miller - dargestellt durch Ewald Balser - erreicht seinen Höhepunkt, als er eindringlich die Tochter bittet, von einem Selbstmord abzustehen. Bemerkenswert nur noch Erich Ponto als Kammerdienereder trotz seiner Erschütterung, der Lady Milford nicht sein Leid klagen will. Ansprechende Leistungen boten auch Walter Frank als Präsident von Walter und Nicole Heesters als „Sophie“. Dagegen hätte man die Durchtriebenheit eines Sekretär Wurm (Bruno Hübner) und die Katzbuckelei eines  Hofmarschalls von Kalb (Leonold Rudolf) noch besser hervorheben können.

 

Don Carlos:    

In „Kabale und Liebe“ hatte die Seite der Unnatur keine Argumente für sich. Wenn Schiller das System gegeißelt hätte, wenn an sich gute Menschen durch das System notwendigerweise zu solchen Handlungen getrieben worden wären, wäre die dramatische Wirkung größer geworden.  Im „Don Carlos“ ist es aber so: Die Menschen sind uns auch im System der Unnatur noch verständlich. Das sieht man besonders in der Szene mit dem Großinquisitor: Philipp kann seinen Sohn nicht verurteilen, er hat für einige Zeit menschlich gedacht, der hat einen Marquis Posa zum Freund gehabt, nun aber, vor dem Großinquisitor wird er schwankend und überläßt das Urteil einer höheren Instanz: dem Großinquisitor. Und damit gliedert er sich wieder wie ein Rädchen ein in das System.

Der Großinquisitor ist absolut sicher, daß sein Glaube richtig ist; deshalb führt er ja die Inquisition durch. Er sieht diese Tätigkeit sogar noch als einen gottgefälligen Verdienst an, deshalb ist es auch kein Mord. Er erlaubt aber anderen Menschen keine eigene Meinung, keine „Natur“ und läßt keine menschlichen Qualitäten gelten; der Begriff  „Menschheit“ besteht für ihn gar nicht. Vor allen Dingen darf aber ein Fürst nicht eine solche Haltung zeigen wie etwa Marquis Posa.

Die Inquisition ist nichts spezifisch Christliches. Schon im römischen Kaiserreich mußte man dem Kaiser opfern (deshalb die Christenverfolgungen!). Das wurde erst anders, als unter Konstantin die Forderung nach einem Reich und einer Religion erhoben wurde. Diese beiden Begriffe gehörten so zusammen, daß der Staat die Kirche als Instrument zur Erhaltung der notwendigen Einheit benutzte, und daß die Kirche in Sachen Inquisition den weltlichen Arm zu Hilfe rief. Es handelt sich hier aber nicht um einen Ausfluß des christlichen Denkens, sondern das ist juristisches Denken.

Wie der Großinquisitor spricht, kann nicht der Christ sprechen. Der Großinquisitor rechnet ja mit Menschen wie mit Zahlen, er läßt gefährliche Leute bespitzeln. Das ist das Menschenbild der modernen Staatskunst, wie sie etwa im Kommunismus begegnet.

Schiller stellte aber nicht Geschichte dar. Die Inquisition hat sich nicht so abgespielt, König Philipp war nicht so, wie ihn Schiller gezeichnet hat: Schiller wollte kein Geschichtsbuch schreiben. Er richtete sich auch nicht gegen die Kirche, die zu Schillers Zeit sehr aufgeklärt war; dann hätte er sich schon eher gegen die Jakobiner und ihren Absolutheitsanspruch wenden können.

Zum Schluß will Don Carlos genau das tun, was Marquis Posa von ihm verlangte. Die Idee hat über einen Menschen gesiegt. Das  erfüllt mit der Hoffnung, daß sich trotz des Untergangs die Idee irgendwo anders wieder loslöst und fortsetzt. Der Zuschauer erlebt den Triumph  der Idee mit -  ohne diesen erhabenen Schluß tut es Schiller nicht. Carlos war nur ein Werkzeug in den politischen Plänen des Marquis Posa; es ist keine Rede von Freundschaft. Der Marquis läßt den Prinzen aber in der Überzeugung, er sei sein Freund (dadurch werden die Beziehungen verwirrt). Ein Freund denkt aber nicht, wenn er entscheidet. Der Marquis jedoch möchte einen aufgeklärten König, einen Philosophen auf dem Thron.

Philipp ist kein Schurke, er handelt nur nach der Plicht, die sein System fordert. Er ist aber zu treffen in seiner Liebe. Er hat auch ein schlechtes Gewissen wegen Don Carlos, diese persönliche Verbindung ist ihm das wertvollste. Er fordert unser Mitgefühl, er ist nicht absolut schlecht. Diese Tragödie des Königs ist die große Leistung Schillers.

Übrigens ist das Stück ein Ideendrama. Deshalb ist es in Versen abgefaßt. Das stammt von Shakespeare, der allerdings keine Ideendramen geschrieben hat. Eine weitere Parallele ist: Carlos denkt zu viel und kommt nicht zum Handeln).

 

Der Großinquisitor:

Diese Figur kommt vor in Schillers „Don Carlos“, in „Die Brüder Karamasow“ von Dostojewski und bei Stefan Andres in „El Greco malt den Großinquisitor“.

Bei Schiller geht es zunächst nur um den Herrscher, erst dann um das Volk. Wenn man aber den Herrscher in Händen hält, wird er auch jede andere Regung in seinem Volk bald unterdrücken. Nun vergißt aber plötzlich der Herrscher die Elemente der Monarchenkunst, die

man ihm eingehämmert hat, und will Mensch sein. Seine ganze Macht war darauf aufgebaut, daß man in ihm fast einen Gott sah. Auf einsamer Höhe war er unantastbar. Und nun gibt er sich einem Menschen hin.

Aber was ist schon ein Mensch? Er ist eine Nummer in der „Kartei“ des Großinquisitors, der die Menschen hin- und herschiebt wie Marionetten oder Schachfiguren. Man muß aufpassen, daß ja nicht einer es wagt, aus seinen Schranken auszubrechen. Man kann ihn laufen lassen, um ihn nachher umso tiefer zu verdammen und in einem „Schauprozeß“ ein warnendes Beispiel für ähnlich Denkende zu geben. Der Großinquisitor ist überall, überall hat er seine Spitzel, wie der „große Bruder“ (Orwell 1984) wacht er über seine Untertanen.

Er ist der Hirte, der seine Schafe im Pferch gefangen hält, der sie aber auch schützt vor dem bösen Wolf‚ vor dem Neuerer, wie er in Marquis Posa erscheint, denn man darf die Herde nicht beunruhigen. Für dieses Ziel kann man sogar die Verantwortung für einen Mord übernehmen. Lieber Tod als Freiheit, erst das Gesetz, dann der Mensch! Weil der Großinquisitor auf die Vergebung hofft, kann er auch diesen Mord begehen, der Mord ist sogar erlaubt, weil er in seinem Namen geschieht.

Der Großinquisitor ordnet sich der Idee der Einheit des Reiches unter, das ist sein Opfer, das er freiwillig, aus persönlichem Fanatismus, auf sich nimmt: er kämpft ja für sich, auch nicht für die Kirche. Philipp von Spanien muß nun zwangsläufig auch ein Opfer bringen, er muß seinem Amt den Vorrang geben. Und dieses Amt fordert die Einheit des Reiches. Der Mensch muß sich ins Räderwerk einordnen, oder er wird zermahlen. Wer aus der Gemeinschaft her­aus­ragt, muß beseitigt werden, denn das Volk will es, das Volk will seine Ruhe, und wenn man dabei den Mann umbringen muß, auf den man sich sonst gemeinhin beruft.

Schillers Großinquisitor fordert von sich dasselbe wie von seinem König und dessen Untertanen. Dostojewskijs Großinquisitor weiß jedoch, daß zwischen ihm und den „glücklichen Menschen“ eine tiefe Kluft besteht. Das ist nicht allein die Einsamkeit des Herrschers, sondern er fühlt sich als Übermensch, der die Menschen glücklich machen muß, der aber auch Befriedigung darüber empfindet, daß er diese Tat vollbringen darf. Er hätte sie keinem anderen gegönnt als seiner Herrschergruppe. Als heroischer Märtyrer fühlt er sich unglücklich, ist aber vielleicht im Grunde seines Herzens einer der wenigen, die noch glücklich sind, weil sie noch denken. Natürlich würde er das nie wahrhaben wollen, denn er glaubt ja auch, daß die Menschen unter seiner Herrschaft unglücklich sind.

 

Der  Großinquisitor bei Dostojewskij:

Der Mensch muß nicht mehr von oben her gezwungen werden, er will selber so sein. Da ist keine Leidenschaft, die ihm eine Sehnsucht nach Freiheit eingeben könnte. Seine einzige Leidenschaft - besser gesagt: sein einziger Trieb - ist der Hunger. Indem man ihm den Hunger nimmt, macht man ihn glücklich. Was sollte der Mensch denn mit der Freiheit anfangen?

Ein Wunder will er, das die soziale Frage löst, nicht aber ein Mensch sein aus freier Selbstbestimmung. Ihm ist doch die persönliche Entscheidung eine Qual, man muß sie ihm abnehmen, denn das macht ihn glücklich. Dieser Mensch will aber auch genau wissen, ob er sich für die richtige Seite entschieden hat, er will sich sogar nur für die Seite entscheiden, die die absolut wahre ist. Denn dieser Mensch kann nur anbeten, was auch wirklich unbestritten ist, das ihm auch für immer Brot liefert.

Hier geht es um den Gegensatz zwischen Materialismus und Christentum, der dargestellt wird in den Charakteren der beiden Brüder. Der Kuß, den Jesus dem Großinquisitor am Schluß gibt, bedeutet die Anerkennung der Ausführungen des Großinquisitors. Dieser ist mit  dem Bösen im Bunde und führt das Werk Christi seit 800 Jahren auf bessere Art und Weise fort, er wird so zum Erlöser der Menschheit.

Das ist jedoch nicht die Meinung Dostojewskijs. Es geht um das Problem des russischen Menschen und Staates im 19. Jahrhundert. Das Motiv stammt nicht aus der Geschichte Spaniens. Es ist vielmehr eine Fortmeditation über einen Typus, der zuerst bei Schiller auftrat.

Die Ideen kommen also aus dem Westen. Die Russen hatten aber seit der Trennung der Kirchen einen Haß auf alles Westliche. Der Dichter weiß, daß die Ideen auch in Rußland kursieren. Er kleidet sie in ein historisches Gewand und greift sie aber damit an. Das ist krassester Materialismus; aber er tritt besonders heute in Form des Kommunismus entgegen. Es geht also nicht um den Katholizismus. Es geht eher um die Freimaurer, also gegen einen Geheimbund, der die Menschen durch Knechtung glücklich machen will.

 

Der Großinquisitor bei Stefan Andres

Nino de Guevara kennt nur das eine: iustitia und misericordia. Man hat ihn bestimmt, als die Augen der Kirche über die Einhaltung dieses Grundsatzes zu wachen, und er führt diese Aufgabe mit großer Gewissenhaftigkeit aus, ohne nach rechts oder links zu schauen. Für ihn gibt es kein „Billigkeitsrecht“, keine „mildernden Umstände“. Er hat den Menschen mit den Gesetzesbestimmungen zu vergleichen, und wer nicht mit ihnen übereinstimmt, der muß bestraft werden, um wieder mit den Gesetzen in Einklang gebracht zu werden. Wer das aber nicht will, muß eben umgebracht werden. Der Großinquisitor ist zu einer Puppe der Inquisition geworden, er ist in dieser Tradition alt geworden, er kann nun nicht mehr umdenken. „Die Kirche hat viele Feinde!“damit tut er die Bemerkung El Grecos ab, die heilige Kirche sei ein blutiges Feuer geworden. Ebenso hat seiner Meinung nach nur die Kirche Blutzeugen. Die Opfer der Inquisition dagegen werden von ihrem Standpunkt aus. Zwar für eine große Sache gestorben sein, aber es war nutzlos, denn „die Stimmen verflüchtigen sich mit den Leibern!“

In dem Gespräch mit El Greco merkt man, wie der Großinquisitor ihn in eine Falle locken will. Er kennt den Ketzer, er will immer weiter bohren, um ihm ins Herz zu schauen. El Greco geht auf dieses Spiel ein: Nur so kann er den wahren Großinquisitor erkennen und ihm Schritt

für Schritt die Maske vom Gesicht reißen, um dann das wahre Gesicht auf die Leinwand zu bannen. Er kann die Despoten und Unterdrücker nicht ausrotten - die kommen immer wieder. Aber er „malt die Furcht, um sich nicht zu fürchten‘“,  er zeigt, was dahinter steht: eine magische Kraft, die den Widerstand des Volkes lähmt, die den Menschen erstarren läßt, gegen die es keine Widerrede gibt. Vielleicht sucht man sich zu wehren, aber man ist schon im Innersten getroffen von diesem Blick, daß man gar nicht anders kann und willenlos gehorcht. Der Großinquisitor weiß um seine Macht und kann sich getrost dem Arzte hingeben; dieser wird es nicht wagen, sein Leben anzutasten.

Dem Arzt ist das alles nicht bewußt, er merkt nicht, wie er beherrscht wird. Nur einer hat den Großinquisitor durchschaut: der Künstler, der vor nichts zurückschreckt und der keine Grenze kennt, der ebenso frei und ungebunden ist wie der Großinquisitor selbst. 7ino ist dankbar dafür, denn er ist nun nicht mehr ganz allein. Aber auch El Greco sieht ein, daß er zu weit gegangen ist und reiht dieses Bild unter seine Heiligenbilder ein. Beiden haben etwas gelernt auf dem Weg zum Verständnis des Mitmenschen.

Bei aller Kraßheit (besonders auch in der Schilderung Dostojewskijs) merkt man doch: Der Mensch ist ja gar nicht so, wie diese drei Inaquisitoren ihn sehen, auch wenn man es heute immer wieder behauptet. Der Mensch will frei sein, das ist das Tröstliche.

 

Wallensteins Lager:

Von der Darstellung großer, gigantischer Menschen gelangt Schiller zur Betrachtung des Schicksals eines Menschen, den er nun nur noch als Philosoph und Künstler ansieht, mit einer gewissen künstlerischen Distanz. Es geht nicht mehr so sehr um die alten Motive, um die Tragödie der Größe, obwohl Wallenstein auch etwas Attraktives (eine „Attrativa“)  hat, die aber nicht durch Leutseligkeit wirkt, sondern durch abergläubische Furcht. Es geht nun vielmehr um das Wirken des Schicksals: Wallenstein hat mit dem Ernst gespielt, nun muß  er den Weg des Ernstes gehen

Nun kann Wallenstein nicht mehr nach seinem freien Willen entscheiden, durch die Ereignisse wird Wallensteins Verrat zur Notwendigkeit, der Kaiser zwingt ihn dazu; Wallenstein  ist nicht unschuldig schuldig geworden - ihm stand ein ehrenvoller Verzicht auf seine Laufbahn offen. Er steht aber unter einem inneren Zwang nach immer höherem Streben, er ist der ins Politische übertragene Faust.

Das Schauspiel ist hier die Tragödie des politischen Realismus, der Idealist geht nur mit zugrunde; also ist es auch die Tragödie des Idealiten, der unschuldig mit untergehen muß. Realistisch dagegen ist wieder die Machtpolitik Wallensteins: Wallenstein klagt Octavio an, hat

jedoch dasselbe getan wie dieser; dabei stützt sich Wallenstein auch noch auf Buttler, den er so enttäuscht hat.

Der Realist ist aber bei allem im Inneren noch Idealist: Wallenstein hat Furcht vor den „Ewig- Gestrigen.  Er fürchtet sich, weil in den anderen noch Moral steckt, weil die anderen noch Gewissen haben (Schweden), das er schon längst abgetan hat. Deshalb zögert er, und deshalb erweist sich die Moralität nachher als stärker, denn solch „realistisches“ Handeln kann es nicht auf die Dauer geben. Schiller versucht hier Kant zu rechtfertigen: Die Welt wäre geordnet, wenn es nur Idealisten gäbe!

Es gibt jedoch keinen Sieg des Realismus, beide gehen unter. Wallensteins Tod ist deshalb so tragisch, weil er gegen die Nemesis steht, weil er gegen die ausgleichende Gerechtigkeit untergehen muß.

 

Im Prolog steht das Wort: „Das Lager erklärt sein Verbrechen!“In diesem ersten Teil sehen wir die Soldaten Wallensteins, Glücksritter ohne Vaterland, doch ihrem Feldherrn bedingungslos verfallen. Doch schon hier macht sich ein ganz feiner Riß bemerkbar: Einige halten es für richtig, bei der Fahne, beim Kaiser zu bleiben: Wallenstein jedoch rechnet fest mit der Geschlossenheit des Lagers.

Dieser Teil ist wie die Chorszenen im antiken Drama, denn hier wird ein objektiver Kom­men­tar abgegeben, und er endet ja auch mit einer Kantate, die durchaus ernste Gedanken bringt. Schon hier klingt etwas an von der Kant‘schen Philosophie: Das Einsetzen für die Freiheit und das Ertragen des Todes.

Der altdeutsche Knittelvers jedoch deutet an, daß  „Wallensteins Lager“ im Lustspielstil geschrieben ist, besonders aber in der Personenschilderung. Der Wachtmeister zum Beispiel, der so gewaltig angibt, ahmt Wallenstein nach und karikiert ihn; da ist der Kapuziner der eine Persiflage ist auf Abraham a Santa Clara, den wortgewaltigen Prediger; Die Kroaten entsprechen Isolani, der Kürassier ähnelt Max und Octavio wird dargestellt durch die Arkebusiere. Wie in einer Ouvertüre werden hier schon die Personen gespiegelt.

Dieser erste Teil verdeutlicht die Bedeutung des Wortes: „Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst!“ Die Kunst läßt den Menschen schweben, sie macht ihn frei von der Sinnenwelt, sie erhebt über die Tragödie des Lebens; dann wird die Kunst „erhaben“.

Octavio ist kühl und objektiver als Max. Er hat jedoch keine offenen Beziehungen zu Wallenstein. Wallenstein wählt seinen Freund sehr  leichtsinnig, indem er einem Traum folgt. Octavio dagegen ist gar nicht der Meinung, Wallensteins Freund zu sein, schon gar nicht ein persönlicher Freund.

Wallenstein ist hier sehr unrealistisch. Und sehr ernüchternd ist das Erwachen des „Idealisten“. Äußerlich ist Wallenstein völliger Realist, der mitten im politischen Leben steht. Die Schuld jedoch liegt nicht allein bei ihn; er handelt nach dem Grundsatz: „Handelt der andere anständig, dann tue ich es vielleicht (!) auch!“ Man mißtraut ihm, weil er gewissenlos ist. Er beurteilt seine Taten nur nach der Wirkung, nicht nach dem, was er „sollte“ (Kant), wenn er fragt: „Könnte mir Untreue schaden?“

Octavio dagegen will unbedingt dem Kaiser die Macht erhalten, er ist Reaktionär (Wallenstein ist Revolutionär) und Legitimist, der sich nur dem legitimen Herrscher hingibt. Damit wird er zum Funktionär des Kaisers. Er ist jedoch nicht plumper Befehlsempfänger, sondern er steht mit ganzem Herzen auf  der Seite  der  Ordnung. In  d e r  Beziehung ist er durchaus Idealist.

Deshalb verrät er auch seinem Sohn nichts, deshalb darf  er Wallenstein keinen Ausweg zeigen. Er muß sogar warten, um Wallenstein auf frischer Tat zu ertappen; eine Warnung an Wallenstein wäre ein Verrat am Kaiser. Doch Wallenstein vertraut ihm fest, und es ist seine Tragödie, daß er gerade durch diesen Menschen verdorben wird.

Wallenstein scheint Idealist zu sein. Sein Ideal verhüllt jedoch nur sein Machtstreben, das er durch Ideologien  zu stützen sucht. Zuerst ist seinen idealistischen Aussprüchen noch zu glauben, nach der Unterhaltung mit dem Schweden sind es jedoch nur noch Phrasen. Diese Unterredung bringt ihm die erhoffte Macht nicht, der Schwede diktiert. Wallenstein muß nun mitmachen, weil  er in seinen Plänen gefangen ist. Er wird zum Egoisten. Durch all das wird er allerdings sehr viel realistischer geschildert. Er geht nicht den anderen Weg zurück, er zieht sich nicht auf seine Güter zurück, er lehnt das Vermittlungsangebot von Max ab, obwohl eine Mauer von Abwehr um ihn aufgerichtet ist.

Max Piccolomini muß sich zwischen zwei Wertwelten entscheiden; das ist im Gegensatz zur Trauer eine  tragische Entscheidung. Gräfin Terzky und Illo haben diese Wetwelten nicht, sie kennen nicht die rächende Macht der Nemesis. Wallenstein weiß noch vorher um die Bedeutung der Entscheidung, nachher ist er genauso blind.

Wallensteins Tod ist groß, er geht tapfer in den Tod und nimmt sein Schicksal auf sich wie Macbeth und Richard III., aber sein Tod ist nicht gerade erhaben. Nur eine Stelle zeigt einen erhabenen Zug im Tode Wallensteins: Er erkennt, daß Max sein Glücksstern war, nicht

Jupiter, und sein Astrologe erkennt zunächst gar nicht den Bedeutungswechsel. Wallenstein geht ruhig und abgeklärt in seine letzte Stunde, der Ausgleich finde statt. In diesem Augenblick ähnelt er Max.

Aber im Grunde ist Wallenstein gar nicht mehr der große Wallenstein von ehemals, sondern ein kranker Mensch. Schiller zeigt genau die einzelnen Stufen dieser Krankheit auf: Wallenstein glaubt an seinen Glücksstern Jupiter, seit er er einmal als kleines Kind bei einem Sturz unversehrt blieb. Einen Knick gab es dann allerdings nach dem Regensburger Reichstag, als man ihn absetzte. Von daher rühren seine Minderwertigkeitskomplexe, die er durch übergroße Aktivität kompensieren will; er will sich beweisen, daß sein Stern noch nicht im Sinken ist und führt somit alles zu einer Übersteigerung.

Er beginnt zu zögern, schiebt Entscheidungen hinaus, will erst noch mehr wissen, befragt die Sterne, hängt sich an Octavio. In der entscheidenden Stunde finden wir ihn so krank und gebrochen (Hamletcharakter). Dann aber kommen die Ereignisse Schlag auf Schlag und reißen ihn mit sich.

Wallenstein kann auch kein Realist sein, denn ein Mensch, der die Sterne befragt, denkt nicht realistisch. Goethe jedoch sah darin eine Bejahung der Ordnung, denn wenn Wallenstein an die Festigkeit der Sternbahnen glaubt, dann muß auch sein Handeln geordnet sein. Das glaubt auch Max und bewertet die Sternguckerei sehr positiv. Diese Übereinstimmung zwischen dem gestirnten Himmel über Wallenstein und dem Sittengesetz in ihn ist jedoch nicht vorhanden und es zeigt sich ein gebrochener Charakter.

Lebensnaher als Schillers Dramen sind die von Bert Brecht. Der Wahrheitsgehalt der Schiller'schen Tragödie liegt jedoch darin, daß der Dichter keiner Seite das Übergewicht gibt. „Kabale und Liebe“ ist so zwar realistisch, aber nicht „wahrheitsgetreu“, denn beide Seiten  werden verzeichnet. In diesem Sinne versteht die Klassik „Wirklichkeit“

 

Maria Stuart:

Einleitung: Zwei Königinnen, nur eine Herrscherin.

Hauptteil:

1.) Die Jugend der Königinnen mit Gegenüberstellung.

 

2.) Elisabeth als Königin (nach außen stolz!)

a) Unterredung mit Maria

b) Listig (Davison!)

c) Verbittet sich Anspielungen

3.) Elisabeth als Frau

a) Liest Marias Brief

b) Unentschlossen wenn Vorschläge kommen

    die Unterredung mit Maria

c) Braucht Huldigungen

d) Eifersüchtig            Warum?

 

Über dem ganzen Drama schwebt das Todesurteil; es bewirkt Marias Angst. Sie klammert sich an Leicester und Mortimer, die ihr helfen sollen. Hauptziel ist jedoch eine Versöhnung mit Elisabeth. Der Kronrat hatte jedoch die Schuld der schottischen Königin bejaht und Elisabeth durfte nun nicht mehr mit der Mörderin zusammentreffen oder sie hätte damit anerkannt, daß die alten Taten vergessen sind. Im Drama wird Maria völlig unschuldig verurteilt. In Wirklichkeit allerdings hat man ihr die Zustimmung zu einer Verschwörung gegen Elisabeth richtiggehend einsuggeriert.

Mortimer ist keine Gestalt wie Max, denn er handelt aus Gefühl, nicht Idealismus. Maria ähnelt aber auch nicht Max, denn sie hat Schuld auf sich geladen (unschuldig ist höchstens Shrewsbury). Auch ihre Angst vor dem Tode ist nur eine natürliche Regung. Das dauert bis zum Kniefall. Dann schlägt die Angst in Haß um. Das wäre eine große Handlung, wenn sie nicht aus dem Affekt geschähe und wieder eine neue Leidenschaft darstellte; nur aus Gefühl stellt sich wieder die königliche Würde ein. Es geht besonders im Augenblick des Triumphes viel mehr um die äußere Freiheit. Hier zeigt sich auch wieder ihr dämonisches Wesen (wie Wallenstein), denn sie hat durch Schönheit geherrscht (Mortimer). Das ist nicht erhaben

Die Wandlung erfolgt erst bei der Verkündung des Urteils. Plötzlich ist sie gefaßt und büßt freiwillig für frühere Taten. Hier wandelt sie sich etwas zur Idealismus, während Elisabeth immer Realistin bleibt. Jedoch in beiden (!)  herrschen zwei Wertwelten.

 

Die historische Maria Stuart war viel grausamer als wie sie uns Schiller schildert. Das ist durch die Art des Schauspiels bedingt: In einem Trauerspiel darf keine böse Person sterben, weil sonst der Leser nicht gerührt wird! Die Zeit der Handlung ist sehr bewegt. Die Menschen versuchen sich zu verstellen (mehrmaliges Wechseln der Konfession). Bestechungen sind an der Tagesordnung.

Die Personen sind noch jung. Die häßliche Elisabeth ist neidisch und eifersüchtig auf die schöne Maria (Sie lieben beide denselben Mann). Junge Menschen sind in der Beziehung

sehr viel leidenschaftlicher. In der schlechten Umwelt tritt die Reinheit der Maria besser heraus.

Elisabeth will Maria nicht nur als Frau, sondern auch als  Politikerin ausschalten. Maria wird für eine ziemlich nebensächliche Tat geköpft. Sie sieht es aber als Strafe für den früheren Mord an und ist darum gefaßt. Elisabeth wird aber dadurch aber nur noch wütender.

 

Hanna: Sie ist schon älter, ihrer Königin treu ergeben. Sie beruhigt Maria, indem sie sie entschuldigt.

Paulet: Er bleibt immer ehrlich, ist aber ungeheuer hart. Er erfüllt die Buchstaben des Gesetzes und die Vorschriften, Er empfindet seine Aufgabe als hohe Ehre, aber auch als harte Pflicht. Er ist strenger Puritaner: „Die Bibel hat sie doch zu lesen!“

 

Gliederung (klassisches Beispiel einer Tragödie!):

Maria tritt noch nicht auf. Es muß erst die Vorgeschichte und der geschichtliche Hintergrund gezeichnet werden.

1. Akt:  Einführung und erste Hauptperson

2. Akt:  Zweite Hauptperson

3. Akt:  Höhepunkt

4.  Akt: Hinauszögern des Schlusses

5. Akt:  Ende, Katastrophe, Schluß.

1. Akt: Die beiden Hauptpersonen können den ersten beiden Akten noch nicht aufeinandertreffen. Das würde ja schön die Entscheidung  bringen, die erst im dritten Akt kommt. Aber

Tragik gibt es auch bei Elisabeth: Sie wird immer vom Volk bedrängt bei ihren Entscheidungen. Sie wird von jedem betrogen. Ihre Ratgeber verlassen sie alle nacheinander. Sie möchte gar nicht mehr Königin sein.       Wenn Maria umgebracht wird, gilt sie als Märtyrerin: „Die tote Maria ist gefährlicher als die lebende.“

 

2. Akt: Elisabeth ist stolz auf die Huldigungen des Volkes, sie heben ihr Selbstvertrauen. Sie will nicht heiraten (Leicester hat über zehn Jahre warten müssen!). Auch für den Abgesandten des französischen Hofes hat sie eine listige Ausrede: „Ich habe eben solche Sorgen, daß ich nicht an Heiraten denken kann!“ Sie macht aber Zugeständnisse: „Falls ich heirate, dann nur  den französischen König!“ Sie stellt es ganz klug an, wenn sie dem Abgesandten vielversprechende Andeutungen macht, ohne sich aber fest zu binden. Als der Gesandte dann überschwenglich wird, dämpft sie gleich seine Stimme: „Frankreich muß dann auch Englands Sorgen teilen und der Feind von Englands Feinden sein!“ Sie will ihre Heirat mit viel diplomatischem Geschick teuer verkaufen.

Nachdem sie ihre Ratgeber angehört hat, schickt sie diese mit den Worten „Ich will es mir noch einmal überlegen“. Sie. ist  unentschlossen und weiß nicht, wie sie sich entscheiden

soll. Sie verbittet sich aber auch Anspielungen auf das schwache Geschlecht. Sie will stark erscheinen. Sie hat große Angst, daß man sie als Mörderin der Maria ansehen wird (feige!). Deshalb verlangt sie eine andere Bestrafung als die Hinrichtung         

Elisabeth ist aber auch manchmal „ganz Frau“,  nicht die kaltblütig berechnende Herrscherin:

Durch Marias Brief wird sie zu Tränen gerührt. Dies ist aber nur im Moment so. In Wirklichkeit ist sie auf Maria so eifersüchtig, wie es eine Frau nur sein kann. „Maria hat den ganzen Kelch der Freuden ausgetrunken“, meint sie. Sie hat auch Angst, Maria könne ihr überlegen sein. Deshalb fürchtet sie sich vor einer Begegnung mit Maria. Sie ist auch ehrgeizig: Sie will Leicester, den besten Mann im Staat, zum Günstling haben.

 

3. Akt: Das Zusammentreffen der Gegnerinnen.

Maria ist glücklich, endlich wieder einmal frische Luft zu atmen. Da kommt durch Shrews­bury die Nachricht vom Nahen der Königin. Maria ist alles andere als vorbereitet. Sie hatte sich alles zurechtgelegt, was sie sagen wollte, jetzt ist alles wie weggeblasen. Shrewsbury versucht zu retten, was noch zu retten ist. Er weiß, das ist die einzige Chance für Maria. Als er dann noch antwortet, daß die Königin in Begleitung von Graf Leicester kommt, der auch die Zusammenkunft ermöglicht hat, da entfährt es Maria: „Ich wußt es wohl!“ Sie weiß, daß Leicester sie noch nicht vergessen hat. Von ihrem ehemaligen Geliebten erwartet sie Hilfe. Aber auch Elisabeth sucht bei ihrem Günstling Hilfe und Unterstützung: Eine schwierige Situation für den Grafen. Er muß jetzt so reden, als ob er beiden helfen wollte. Deshalb ist er am Anfang so schweigsam.

Elisabeth tut zunächst erstaunt, daß sie in Fotheringhay ist, obwohl sie Maria schon längst erkannt hat. Sie beginnt sofort mit einem ungerechtfertigten Vorurteil: „Ich finde eine Stolze vor, die vom Unglück nicht gebeugt ist!“ Für Maria wird es jetzt nur noch schwerer, sich zu unterwerfen. Sie fällt vor der Königin nieder und bittet sie, die Gedemütigte aufzuheben: „Ihr seid an eurem Platz, gut, daß ich es nicht bin!“ Elisabeth muß vor ihrem Vertrauten die stolze Königin spielen.

In Maria jedoch kommt langsam die Wut  hoch: „Denk daran, daß sich das Schicksal schnell wenden kann“, und sie bitter weiter. Doch Elisabeth wird  nur noch überheblicher: „Seid froh, daß ich euch überhaupt eine Unterredung gewährt habe!“ Welch eine Qual für Maria, die jeden Augenblick auf Vergebung hofft. Sie unternimmt  einen letzten  Anlauf:  „Niemand von uns beiden war schuld‘!“

Aber sie selbst ist auch zu stolz, auch nur einen kleinen Teil der Schuld auf sich zu nehmen. Elisabeth hat gar nicht mehr die Absicht, der Maria zu vergeben. Sie hat ihren Tod schon beschlossen und würde sich durch nichts mehr umstimmen lassen. Sie läßt Maria das auch deutlich spüren: „Gott ist mit mir und der stolze Priester behält das Feld nicht“,  so als wollte sie sagen: „Du siehst doch, wie ich im Recht bin. Damals hat man sich auch über jedes Recht hinweggesetzt. Heute bin ich der Rächer dafür!“

Da verzichtet Maria auf das ihr angestammte Recht, auf das Reich. Die Königin reizt sie jedoch immer mehr, nun greift sie ihre Ehre als Frau an. Da wird es auch Maria verständlicher Weise zu viel, und sie wirft Elisabeth ihre eigenen Schandtaten ins Gesicht. Shrewsbury und Leicester versuchen, die Streitenden zu trennen. Maria ruft Elisabeth noch nach: „Wenn in England Recht regierte, so läget ihr jetzt vor mir!“ Für Elisabeth sehr peinlich und eine Demütigung.

Elisabeth ist unsicher. Deshalb die Selbstbelobigung am Anfang. Sie fängt auch gleich mit einem abfälligem Urteil (Vorurteil!!!) an, um stark aufzutreten.  Von der Macht her gesehen ist Elisabeth die Stärkere. Moralisch ist aber Maria die Überlegene. Jede versucht, ihre Macht­position zu verbessern.

Als Elisabeth das Todesurteil unterschreibt, fühlt sie sich von allen verlassen. Nach dem Anschlag muß sie für ihr Leben fürchten. Sie will Ruhe haben, und sie bringt das alles mit Maria zusammen.

Elisabeth gibt dem Schreiber das Urteil ohne nähere Anweisung. Ein Mitglied des Thronrates wäre dafür nicht geeignet gewesen! Hätte der Schreiber das Urteil nicht weitergereicht, wäre er bestraft worden wegen Ungehorsam oder Nachlässigkeit. Aber auch wie er es gemacht hat, war es nun auf einmal nicht richtig - eine geschickte Zwickmühle Elisabeths.

Die Vollstreckung des Todesurteils wird auf der Bühne nicht gezeigt (abgesehen von der technischen Unmöglichkeit!), um die mühsam erzeugte Stimmung nicht zu zerstören. Bis zuletzt bleibt unklar, wie stark Elisabeth schuldig ist. Elisabeth ist die Undurchschaubare und manchmal verwirrend und launisch.

 

Vergleich zwischen Leicester und Mortimer:

Beide sind sehr ehrgeizig. Nur verschiedene Wege zum Erfolg. Leicester hängt sich an die mächtigste Person des Staates (dafür schlägt er sogar die Hand der sehr viel schöneren und besseren Maria aus).

Mortimer dagegen versucht eine Befreiung der Maria mit Gewalt. Er tut das mit der ganzen Feurigkeit seiner Jugend. Leicester ist mehr für eine List, indem er die Königin beeinflussen will.

Beide sind sehr vorsichtig. Besonders Leicester will seine wirkliche Einstellung nicht zeigen: „Ist auch mein Name nicht bei der Verschwörung genannt worden?“ (Rückversicherer!). Er ist feige  Er will auf keinen Fall seine Stellung am Hofe verlieren, falls das Unternehmen fehlschlagen sollte. Deshalb schrickt er auch so zusammen, als ihn die Königin kurz nach der Unterredung mit Mortimer anspricht.

Mortimer steht zwar auf Seiten der Maria, verstellt sich aber vor Elisabeth und bietet ihr seine Dienste an. Aber durch diese List kann er Maria vor einem anderen Mörder retten. Mortimer hat sich in Leicester geirrt. Er erwartete von dem Günstling der Königin weitere Unterstützung.

Nach dem Attentat braucht Mortimer den Einfluß Leicesters, um das Schlimmste zu verhüten. „Er wird sich schon irgendwie heraushalten können“, denkt er. Leicester weiß auch einen Ausweg: Er übergibt Mortimer der Wache. So kommt Schuld nicht ans Tageslicht: Mortimer ersticht sich (Affekthandlung, von Maria abgewiesen). Leicesters Verrat gibt ihm den Rest, er sieht keinen Ausweg. Leicester hat wieder einmal ein Bündnis gebrochen. Er ist zwar ein realistisches, aber minderwertiges Gegenüber.

 

Wilhelm Tell:                                                

Ein Burgvogt hat die Frau eines Bauern belästigt. Der Mann hat ihn erschlagen, muß aber nun fliehen. Nur durch das mutige Eingreifen Wilhelm Tells kann er vor den Reitern gerettet werden. Durch solche Vorfälle wird die Wut des Volkes immer mehr gesteigert. Von Steinen in Schwyz geht eine Verschwörung aus: Gertrud, Werner Stauffachers Frau, schlägt vor, doch endlich das Joch der Unterdrückung abzuschütteln. Werner hat jedoch Bedenken: Krieg ist schrecklich, er hat Haus und Frau, auch die Kinder werden  in Gefahr sein.

Nach zwei weiteren Belästigungen durch den Burgvogt (Burgbau und Hut) kommen drei Vertreter der Kantone zusammen, um nun eine größere Versammlung einzuberufen (alle drei Generationen vertreten).

Wilhelm Tell wird nicht erscheinen. Er wartet nur begierig auf die Beschlüsse der Versammlung. Er ist nicht für langes Reden, sondern ein Mann der Tat.

Bei der Versammlung auf dem Rütli ist es besonders der hitzige Melchtal, der sehr aktiv war. Überall ist er im Land herumgewandert und hat gegen die Österreicher gehetzt, die seinen Vater geblendet haben. Auch die beiden Burgen hat er ausspioniert.

Als man schon zum Aufstand entschlossen ist, prüft Rösselmann die Verschwörer noch einmal, ob es ihnen auch wirklich ernst ist, als er den Vorschlag macht nachzugeben. Aber die Eidgenossen lassen sich nicht erschüttern.

 

Gedicht. Das Ideal und das Leben                            

In diesem Gedicht zieht Schiller die Summe seiner ästhetischen und philosophischen Schriften. Besonders geht es ihm um eine Aussage über das Verhältnis von Mensch und Kunst.

In der ersten Strophe bringt er einen Vergleich zwischen der Menschen-  und der Götterwelt. Wenn der Mensch göttlich sein will, dann muß er absolut frei sein von den Banden der Natur. Wer nur den Sinnen verhaftet ist, kann keine Ruhe finden: Er mag noch so leidenschaftlich suchen, er mag es schon erreicht haben, aber halten kann er das Glück nicht, schon ist es entflohen.

Wer einmal gekostet hat, der wird festgehalten. „An dem Scheine mag der Blick sich weiden!“ rät Schiller deshalb. Er setzt damit (3.Strophe) den Körper gegen die Gestalt (d.h. bei Schiller: die Idee), die frei ist. Er rät, die Angst des irdischen von sich zu werfen und in das Reich des Ideals  zu fliehen, denn nur dort findet der. Mensch seine höchste Bestimmung, nur dort ist er frei.

Einst stand die Menschheit auf dieser Höhe (Strophe 4). Doch  dann stieg sie hinab in die Welt und wurde sündig (siehe Sündenfall in der Bibel, siehe Anaximander). Das Leben ist von nun an eine Kampfsituation; es führt aber nie zum Sieg, denn nur bei der Idee ist das möglich. Nur die Idee der Menschheit, dieses Ziel, kann Ruhe geben.

An diesem Kampf des Lebens (Bild von der Pferderennbahn) ist nichts zu ändern (Strophe 6). Aber der Mensch ist zu etwas Höherem, Schönerem berufen: „Von der Schönheit Hügel“ erblickt der Mensch eine Traumlandschaft, in der alle Triebe sich ausgesöhnt haben. Dort herrscht Anmut. Und von dort aus findet man auch Genuß im Anschauen der Gegensätze in der Kunst.

Dann beschäftigt sich Schiller mit Künstler und Kunstwerk (Strophen 8 und 9). Der Künstler darf es sich nicht leicht machen, er steht in einem ständigen Kampf gegen die Materie, er muß den Stoff bändigen, um ihm die künstlerische Wahrheit abzuringen. Dazu muß er aber schaffen, denn es fliegt ihm nichts zu (Schillers Geschichtsstudium!). Ein besonders krasses Beispiel ist der Bildhauer, der aus einem Steinblock ein Kunstwerk schaffen muß. Es ist aber nur ein Kunstwerk, wenn man nachher die Mühe nicht mehr sieht und Anmut herrscht.

„Fliehet aus der Sinne Schranken in die Freiheit der Gedanken,  nehmt die Gottheit auf in euren Willen, und sie steigt  von ihrem Weltenthron!“ Das Sittengesetz ist groß, es kann nicht erreicht werden („auch dem Heiligen naht die Schuld“). Der Mensch kann aber dieses Gesetz in seinen Willen aufnehmen, den Forderungen des Gesetzes freiwillig nachkommen, um so zur Freiheit zu kommen (Maria Stuarts Buße für vergangene Taten). Wer sich gegen das Gesetz stellen will, muß knechtisch von ihm unterworfen werden.

Der Mensch kann am Leid zerbrechen (Strophen 12 und 13). Aber da auch in der Kunst das Leiden dargestellt wird (Laokoon, Tragödie), kann der Mensch Abwehrkräfte bilden, während er Lust empfindet an der tapferen Gegenwehr des Geistes.

Schiller betrachtet also Anmut in Wirklichkeit und Kunst und Erhabenheit in Wirklichkeit und Kunst. Sein Gedicht endet mit dem Mythus von Herakles, der alle Gefahren überwunden hat und nun hinaufsteigt zu den höheren Regionen des Geistes.

 

Schiller und das Christentum:

Eine Rechtfertigung von Pfarrer i. R. Oskar Weitbrecht, Tübingen

In vielen kirchlichen Blättern ist von Schiller in der Art  die Rede, daß er zwar ein großer Dichter gewesen, daß es aber um sein Christentum recht schief bestellt sei, weil er die fromme Tradition seines schwäbischen Elternhauses verlassen und sich dem Geist der Aufklärung und des Idealismus verschrieben habe.

Nun ist richtig, daß er sich vom damaligen überkommenen Christentum gelöst hat. Immer schärfer lehnt er das kirchliche Lehrgebäude ab  „das morsche Gebäude menschlicher Dumm­heit“. Einmal und nicht wieder hat er in Weimar einen Gottesdienst besucht, in der Herder predigte. Der Prediger könne bei dem verschiedenen Niveau seiner Hörer doch nichts Rechtes vorbringen. Die „Abgeschmacktheiten“ des Pfarrers etwa bei einer Taufe liebt er gar nicht. Kurz, mit der Kirche seiner Zeit will er nichts zu tun haben. Er bekennt sich überhaupt zu keiner der vorhandenen Religionen. Warum? Antwort: „Aus Religion“. Er will also fromm und gottbezogen sein, aber in einer alle Ausprägungen menschlicher Glaubenshaltung umfassenden Weise, und keiner den Vorzug geben. Wir kennen diese Haltung aus Lessings Nathan und wissen um ihre anfechtbare Begründung.

Immerhin hat er die christliche Religion für die beste gehalten. Denn sie verstehe den kategorischen Imperativ (das Gesetz) mit der Freude am Tun des Guten zu verbinden und eine solche Neigung zur Pflicht zu erzeugen, daß der Zwiespalt zwischen beiden verschwinde. Sie stelle die „Erscheinung des Heiligen in der Welt“ dar, eine göttliche Art zu leben, eine Selbstdarstellung des guten. gotterfüllten Willens.

Das liege jedenfalls als Möglichkeit in der christlichen Religion. Und die „schöne Seele“ könne diese Möglichkeit verwirklichen. Schiller weiß sich also in Übereinstimmung mit einem wesentlichen Zug neutestamentlicher Frömmigkeit, die ja auch das Gesetz, das Mose brachte, überbot durch die „Gnade und Wahrheit“, die in Christus erschien und das Gesetz nicht verwarf, sondern gereinigt in sich aufnahm.

Aber Schiller hat nun nichts getan, um das Christentum seiner Tage in diesem paulinischen Sinn zu reformieren. Er will überhaupt nicht reformieren. Er bewundert zwar Kants Versuch, die christlichen Dogmen in sein Gedankengebäude der Philosophie einzubauen („Religion innerhalb“). Er hält ihn für gelungen und wendet nichts dagegen ein. Aber er möchte lieber das Dogma, statt es zu stützen, vollends zusammenbrechen lassen.

Ist es bei dieser Haltung verwunderlich, daß bei der Stuttgarter Hundertjahrfeier der Geburt Schillers - bei der das Schillerdenkmal zwischen Schloß- und Stiftskirche eingeweiht wurde - die Kirchenbehörde zögerte, die Glocken läuten zu lassen, und es ungern sah, daß ein Theologe, Gustav Schwab, die Festrede hielt?

Und doch täte die evangelische Kirche heute, nach wieder hundert Jahren, übel daran, nur kritisch beiseite zu stehen! Gibt sie doch selber zu, daß die altkirchliche und mittelalterliche Fassung des neutestamentlichen Glaubensinhalts vom griechischen Geist der damaligen Philosophie und später vom römischen und germanischen Rechtsempfinden her geformt wurde, und daß es heute gilt, das alte Evangelium in neuer Sprache mit neuen Zungen zu verkündigen. Und könnte Schiller nicht dabei sogar hilfreich sein? Sein Drängen auf Selbstverantwortung im Denken und Handeln, sein Ideal des durchgebildeten Charakters, dem das Gute zur zweiten Natur geworden ist, sind doch Bestrebungen. die in der Reformation Luthers ihren Ansatzpunkt haben, und die in der Gegenwart mit ihrem Massenmenschentum und ihrem Autoritätsbedürfnis sehr nötig sein dürften. Und Luther nimmt doch Paulus wie- der auf, und Paulus hat Jesus besser verstanden als andere Apostel.

Schiller hat an der Gestalt Christi eben die Züge deutlich gesehen, die auf den heutigen Menschen Eindruck machen: seine Feindes- liebe, seine Solidarität mit den Verirrten, seinen Kampf gegen Lüge und Heuchelei, und in der sterbenden Luise Millerin, der zum Tod sich rüstenden Maria Stuart, der büßenden Jungfrau von Orleans, dem reinen Max Piccolomini widergespiegelt. Wäre es so ganz abwegig, von Schiller zu lernen, wie diese Christuswirklichkeit und ihre Werte in Unterricht und Predigt lebendig dargestellt werden könnten?

Gewiß, urchristliche Motive, wie das Lamm-Gottes-Motiv oder das Kyrios-Pantokrator-Motiv (Weltherrscher) lagen Schiller fern. Er war ein Lebenskämpfer, Seher und Volkserzieher von alttestamentlicher prophetischer Größe. Aber hat er nicht „Ja“ gesagt zu seinem frühen Tod und den eilenden Jahren noch gewaltige Werke abgewonnen? War das nicht auch etwas wie eine Nachfolge Jesu? Ein Wirken, solange es Tag ist? Wie großherzig war seine Haltung Geg­nern gegenüber! Wie blendend seine Reinheit, hinter der alles Klein-Menschliche „in wesenlosem Schein“ lag!

Was er anrührte, veredelte er; er sah in allen Dingen und Menschen ihren Gottessinn und belebte ihr Bestes. Darin sah Goethe das „Christushafte“ an ihm. Schiller hätte das abgelehnt. Sein Vorbild war nur Herakles, der Kämpfer, hinter dem am Ende das Irdische „sinkt und sinkt und sinkt“. Jedenfalls verdient Schiller, daß nicht bloß das Trennende, sondern auch das Verbindende herausgestellt wird.

Gedichte von Friedrich Schiller

 

Die Schlacht:  

Schiller sah als Militärarzt die Schrecken des Krieges, er hat den Krieg also hier nicht verherrlicht. Dieses Gedicht ist kaum auf Bildwirkung eingestellt, aber es zeichnet mit ungeheurem Realismus - den man bei einem solchen Dichter nicht vermutet hätte - das Bild der Schlacht einen Teil aus der Anthologie des Todes 1781 (Sturm und Drang)

 

Die Größe der Welt:

Ein Pilger will zum Ende der Welt, zum Markstein der Schöpfung. Er will den Begriff der Unendlichkeit erfahren. Gothe hätte hier nun bestimmte Vorstellungen gebracht, die gegenständlich sind. Schiller jedoch führt eine philosophische Abstraktion durch, die in dem Begriff „Unendlichkeit“ mündet. Schiller streift die Sinnenwelt ab, seine Erlebniswelt ist nicht von seiner Umwelt bestimmt. Er geht aufs Absolute, bei ihm ist alles nur Gedanken und Philosophie.

 

Dithyrambe:

Dieser Gesang des Weingottes Dionysos ist eine „Hymne an die  Freude“, aber es handelt sich nicht um eine äußere Freude oder einen schwungvollen Rauschgesang. Schiller ist seit jener anderen  „Ode an die Freude“ anders geworden, er sieht den Fluß Styx vor sich und fühlt sich klein in seiner Schuld, es gibt kein Pathos mehr.

Nur in Jupiters Saal herrscht die Freude. Deshalb bittet der Dichter um den Trank des Vergessens, er will sich täuschen lassen. Nur wenn er nicht an die stykische Grenze zu denken braucht, kann er den Göttern gleich sein und wirklich dichten.

 

Nänie (Totenklage):

Hier geht es um den Untergang der Schönheit, die keinen Bestand hat. Die Beispiele hierfür sind:

1.) Euridyce: Dabei hatte Hades sein Opfer beinahe schon zurückgegeben.

2.) Actäon: Liebling der Aphrodite, der durch den Eber des Hephaistos getötet wird

3.) Achill: Ein Halbgott, der aber auch sterben muß.

Man könnte nun resignieren, da ja doch alles untergeht. Nur im Klagelied lebt das Schöne weiter, das Künden vom Leid hat so einen Sinn.          

In der Odyssee wird sogar von dem Sänger gesagt: Das Leid ist nur dazu da, um es im Lied zu verherrlichen.

Versmaß: Ein Distichon, der zusammengesetzt ist aus einem Hexameter (sechs Takte, sechs Metren oder Füße) und einem Pentameter (auch sechs Takte, aber nur fünf Füße, denn bei der Zäsur und am Ende des Verses ist je eine Pause, so daß nur noch 2,5 + 2,5 Füße da sind, also im ganzen Vers fünf Füße). Der Merkvers für den Distichon stammt von Schiller, ein Epigramm:

„Im Hexameter steigt des Springquells flüssige Säule,

im Petameter darauf fällt sie melodisch herab“. /

Das Versmaß des Distichon wird verwandt im Epigramm, das nur aus zwei Zeilen besteht, und in der Elegie, die aus mehreren Zeilen besteht.

 

Abendständchen:

Hör, es klagt die Flöte wieder

und die kühlen Brunnen rauschen.

Golden wehn die Töne nieder.

Stille, Stille, laß uns lauschen.

Holdes Bitten, mild Verlangen,

wie es süß zum Herzen spricht

durch die Nacht, die mich umfangen,

 blickt zu mir der Töne Licht.

Ein Gefühl der Schwermut (Trochäen!), das sich schon in der ersten Zeile zeigt. Also kein Gedankengang, keine optische Wirkung, wie bei Goethe, sondern akustisch. Deshalb viel Lautmalerei (Beachte die Vokalfolge!): Das Klingen der Flöte wird ausgedrückt durch „ö“ und „ü“. Eine Aufhellung erfolgt zum Schluß zu, abgehoben durch die vielen „a“ in der vorletzten Zeile.

Dieses Gedicht steht in einer Novelle und wird dort von einem Blinden gesungen. Er hört das Flötenspiel, vergleicht diesen akustischen Eindruck aber mit dem optischen: Der Töne Licht blickt. So werden zwei Gebiete der Geisteswelt überbrückt, das Anliegen der Romantik ist gelungen. Die Gedichte haben keinen philosophischen Gehalt, sondern sind voller Gefühl. Der Dichter arbeitet deshalb auch mit Mitteln, die eigentlich im Unbewußten bleiben (Vokale!).

           

Der Tanz:       

Dieses Gedicht zeigt Schillers Denken über die Kunst. In diesem Kunstwerk gibt er nicht nur Gedankenlyrik (siehe unten), sondern auch einen ästhetischen Genuß. Spiel und Wirklichkeit werden gegenübergestellt, das Spiel ist nur Einübung, um der Wirklichkeit gewachsen zu sein; denn im Spiel ist man maßvoll, im Leben aber nicht immer. Deshalb zeigt der Dichter die Ordnung in Harmonie und Rhythmus. Das Gesetz des Spiels ist freiwillig, im Spiel ist man frei. Es gibt keinen Zwang, keinen Zweck, keine Absicht, oder die Freiheit geht verloren. Die Freiheit ist Geheimnis des Dichters und Spielenden.

Die Freiheit ist zwar nicht in der Welt vorhanden (siehe Don Carlos), aber in ihrem Bereich. Wenn der Mensch nicht spielen könnte, wäre er verloren; so aber kann er teilhaben an der Freiheit. Das Spiel ist das größte Geschenk der Gottheit. Zwischen der Sinnenwelt und der Leibeswelt wird hier sichtbar die Aufgabe des Menschentums: Zwischen beiden steht die Kunst, die uns Ordnung zeigt, während das Leben ungeordnet ist. Deshalb steht auch das Gedicht in Distichen, es ist eine Elegie, eine Klage: Nur im Schein ist das vorhanden, was man eigentlich tun müßte.

Die „Nemesis“ ist die Rachegöttin, die jede Übertretung rächt, die den straft, der sich vergangen hat. Aus der Grenzlage führt sie den Menschen wieder zurück ins Maß. In der ästhetischen Welt vollbringt es die Harmonie der Musik.

Das Vorbild für den Tanz ist der Kosmos. Das Leben des Menschen hängt zwischen zwei Polen: „Der gestirnte Himmel über mir und das Sittengesetz in mir.“ Der Kosmos zeigt, daß Ordnung überhaupt möglich ist. Im Spiel hat der Mensch Anteil an dieser Ordnung, am Göttlichen. Das kann bis zur völligen Freiheit reichen und gelangen lassen. Wer frei sein will, soll erst einmal spielen lassen.

 

Der Spaziergang:

Schiller zeigt uns hier den Gegensatz zwischen Natur und Freiheit. Auf einem Spaziergang, zunächst durch einen dunklen Wald, dann aber bei immer weiter erfolgender Aufhellung in die Helle und hinauf ins Hochgebirge, fallen ihm einige Bilder ein über die menschliche Gesellschaft. Schiller äußert hier geschichtsphilosophische Gedanken.

Im Reich der reinen Natur gibt es keine Freiheit. Mensch und Natur leben nachbarlich zusammen in einer streng abgeschlossenen Welt, deren Grenzen eine Gottheit gesetzt hat. Schiller preist diesen Zustand, aber nicht im Sinne Rousseaus, denn/er will lieber frei sein.

Dann bilden sich Stände, es werden Regeln aufgestellt. Die Menschen leben in der Stadt in einem Kriegerstaat. In Athen (wenn auch das Zitat über Sparta kommt)verteidigt man die Freiheit des Vaterlandes und bringt ein Opfer für die Freiheit.

Dadurch entstehen aber Gewerbe (Bergmann, Schmied, Weber), ja sogar eine Industrie, und Handel und Schiffahrt Der Mensch kann sein Talent in Kunst, Wissenschaft und Literatur anwenden. Die Kultur wird gegenüber der Natur verherrlicht. Das ist ein Bekenntnis zur Aufklärung (Rousseau: Kultur ist Herabwürdigung des Menschen)‚ denn die Kultur hat die Freiheit begründet.

Doch die Maßlosigkeit führt zum Mißbrauch der Freiheit, der Mensch zerriß seine Fesseln. Diese Revolution ist aber barbarisch wild und bringt keine Freiheit. Die Städte werden vernichtet, der Mensch kehrt wieder zurück zur Natur, aber resignierend. Als er nun in pfadloser Wildnis im Hochgebirge nicht mehr vor und zurück weiß, erblickt er über sich den Adler, das Sinnbild für die Freiheit der Idee. Nicht in Verbindung mit der Natur erreicht man die Freiheit (Schillers frühere Ansicht über die Griechen), auch nachher, wenn man nicht mehr in Verbindung mit der Natur steht, kann man noch frei sein, denn die Natur ist dieselbe, jedes Zeitalter kann aus ihr wieder neu Kraft schöpfen.

 

Das Leben von Gedichten:

Das Erlebnis eines Dichters wird von ihm in eigentlich tote Verse gefaßt, die vom Lernenden wieder erweckt werden müssen. Gedichte sind nach ihrer Entstehung vom Dichter unabhängig und stehen zukünftig als etwas einmaliges, Großes und Ganzes da. Deshalb muß der Lernende versuchen, es ganz zu erfassen und aufzunehmen, damit das Große im Gedicht möglichst intensiv auf ihn einwirken kann. Der Dichter steht immer über dem Volk. Aber nicht, weil er etwas zusammen kann. Die Werke des Dichters spiegeln das Leben wider, so wie es in Wirklichkeit ist. Dem Dichter geht es nicht um das Urteil der Menge. Er verläßt sich nur auf sein eigenes Urteil. Wo er hinsieht, was er dichtet, das kommt ihm vertraut und bekannt vor. Er ist erhaben über alles Seine Gedichte sind zum Preise des Schöpfers und er verherrlicht ihn. Die Menge, die ihn nach seiner Daseinsberechtigung fragt, muß ihn trotzdem mit ernähren.

 

 

 

Hölderlin, Romantik

 

 

Friedrich Hölderlin                                                                          1770 - 1843

(eigenständig neben Weimarer Klassik und Romantik) 

Hölderlin wurde wiederentdeckt im  Ersten Weltkrieg durch Norbert von Hellingrath. Die Hölderlinforschung hat es heute schwer, seine Gedichte zu deuten, denn man muß all die verschiedenen Fassungen beachten. Heute ziehen ihn besonders die Existentialisten heran, aber auch Heidegger und Guardini haben ihn entdeckt und ein Buch über ihn geschrieben.

 

An den Äther:

Das Gedicht ist eine Idylle, eine Harmonie aller Teile, in der es keine Dissonanz gibt. Diese Harmonie wird hier hergestellt durch den Äther, der am wenigsten materiell ist, den aber jeder nötig hat, er ist sogar eine Gottheit. Er befindet sich jedoch oben, und deshalb drängt alles nach oben, untereinander verbunden durch die Liebe, den Eros. Durch sie drückt sich die Sehnsucht zum Licht, zur Bläue des Himmels aus. Die Luft wird dabei als eine Kost angesehen, stellvertretend für den Geist (pneuma, spiritus und atum haben diese doppelte Bedeutung), stellvertretend für den transzendenten Gott.

 Der Mensch lebt auf der Erde in Gefangenschaft, aber in ihm ist die Sehnsucht nach oben, die nur gestillt werden kann durch den Götterboten, den Adler, der die Verbindung herstellt zur Gottheit (siehe Ganymed-Mythos). Mit dem tiefen Ozean ist auch nur der Himmel gemeint in den der Mensch sich stürzt (Spiel mit doppelten Begriffen typisch für Hölderlin). Eigentlich ist die Sehnsucht nur zu stillen durch den Tod.

Bei Goethe geht es um die Vergöttlichung des Menschen, um das Prometheusgefühl, um den Einklang mit der Natur und um Gleichberechtigung: Ganymed wird hochgezogen! Bei Hölderlin gibt es kein Treffen in der Mitte, der Gott neigt sich nur nach unten. Hölderlins Frömmigkeit zu den Naturgöttern ist echt, er hat sie wirklich verehrt. Er wollte aber auch Seher sein, der die Verehrung der Naturgottheiten neu einführen wollte.

 

Unter den Eichbäumen:        

Gegenübergestellt werden hier die von Natur gewachsenen Eichbäume und die von Menschen gepflegte Natur (Wald bei Schwanheim). Jeder der Eichbäume ist eine Welt für sich, ein Gott: Freiheit, Ungezähmtheit und das Alliebende (untereinander verbundene Wurzeln) sind seine Eigenschaften. Der Dichter jedoch lebt in der Knechtschaft. Aber er würde die Bäume nicht beneiden, wenn er nur die Knechtschaft ertragen könnte. Er kann aber auch nicht die Gesellschaft verlassen und auf das gesellige Leben verzichten und zu den fühllosen Bäumen gehen, die doch immer etwas Unheimliches haben.

Die Antithese heißt also: Natur (titanisch, göttlich) und Gesellschaft (gezähmt, knechtisch). Während man in der Klassik nur die Kulturlandschaft als etwas Positives ansah, in der der Mensch sein humanistisches Ideal verwirklichen kann, wird hier das Bürgertum durchaus negativ gesehen, als geduldig, häuslich, fleißig.

Der Mensch jedoch weiß nicht, wo er sich in der ungezähmten Natur hinwenden soll. Aber Hölderlin muß bald hinaus in diese Natur. Noch ist alles Idylle, aber bald wird Hölderlin das Haus der Susanne Gontard in Frankfurt verlassen müssen.

Diese beiden Gedichte sind in Hexametern abgefaßt, also einem griechischen Versmaß. Hölderlin sah in der Antike, in Griechenland ein neues Ideal, das er verwirklichen wollte. Deshalb auch seine Götter, die zwar griechische Namen tragen, aber in Wirklichkeit doch Naturgötter sind.

 

Der Wanderer:

In der Wüste vermißt der Wanderer das Wasser und die Heimat, am Nordpol ist alles in Leblosigkeit erstarrt; nur eine Hoffnung auf den Frühling gibt es noch. Als er jedoch dann zum Rhein kommt, in seine Heimat, da schöpft er neue Hoffnung. Nach den beiden Extremen kann er sich nun erst richtig freuen. Dies ist die wahre Heimat, die Mitte, das Maß und Gleichgewicht. Sein Vaterhaus hat allerdings nie hier gestanden, seine Eltern sind tot. Er wendet sich an den Äther („Vater des Vaterlandes“), für ihn kann nichts schlimm sein, er hat ja noch seine Götter, die ihn in keiner Gegend verlassen haben.

Hölderlin war natürlich nie in Afrika oder am Nordpol. Der Schluß des ersten Hyperion­buches gibt jedoch eine Deutung: Mit dem Norden ist der reine Verstand, die Aufklärung gemeint (Fichte), mit dem Süden jedoch die Hingabe an das Christentum, wie er es in seinem jungen Leben kennengelernt hat.

Die Gegensätze sind also die zwiespältigen Gefühle in ihm; deshalb rettet er sich in die Heimat. Doch diese Heimat liegt nicht am Rhein. Im Hyperion findet Hölderlin die ewig neue Mitte in Griechenland, wo es Norden und Süden nicht mehr gibt.

 

Die Muße:

Im ersten Bild von der Wiese sehen wir einen Ulmbaum, an dem sich alles aufrankt, der aber dadurch fast erstickt wird. Das zweite Bild von dem Berg erwähnt wieder den Adler, im dritten Bild wird von einer Stadt gesprochen, die eine eherne Rüstung gegen die Götter ist, und im vierten Bild ist die Rede von einer zerstörten Stadt, die bestraft wurde von den Göttern.

Diese Zerstörung findet sich dann auch in der Natur.

Was hat aber dieser Geist der Unruhe zu bedeuten? Auch er ist Natur, er ist sogar wesentlich (siehe Heraklit). Die Auflösung findet sich in dem fünften Bild von der Studierstube. Der Dichter liest ein Buch über Attika, über das Leben der Griechen. Hier gab es etwas, das alle Gegensätze in sich schloß, von den Griechen wurde dieses Leben in Schönheit gelebt. In dieser Mußestunde gewinnt der Dichter das Gefühl, ein „Trotzdem“ zu sagen zu der gefährlichen Welt.

Dies Gedicht ist wieder in Hexametern geschrieben (weibliche Endung am Versende!), während die Elegie „Der Wanderer“ in Distichen steht (die zweite Zeile endet jeweils mit einem männlichen Reim!).

In einer Reihe von weiteren Gedichten „An die jungen Dichter, Menschenbeifall, Sonnenuntergang, Ehemals und jetzt, Abbitte, An die Parzen, Abendphantasie, Die Götter, Heidelberg, Die Liebe, Mein Eigentum, Der Zeitgeist, Geh unter schöne Sonne, Der Frieden, Die Heimat, Lebenslauf, Der Abschied, Dichtermut“ gibt es überall antike Strophen, aber keine antike Mythologie und keinen antiken Inhalt. Der Dichter schreibt bewußt individuell und subjektiv, er sehnt sich über diese Welt hinaus.

Paßt denn hierzu diese Odenform? Er will in dieser strengen Form den enteilenden Strom der Gedanken einfangen, er will sein Gefühl wieder neu fassen. Gerade dieses Gegeneinander von zerfließendem Inhalt und strenger Form macht die Schönheit dieser Gedichte aus, die die wahre Mitte ist.

 

Heidelberg:

Dies ist ein idyllisches Gedicht, eine Ode, aber nicht nur bloße Landschaftsschilderung. Der Strom als mythisches Wesen ist „traurig-froh“. Traurig, weil das Herz zu viel begehrt; es möchte zerfließen, weil es sich selbst zu schön geworden ist, im Geliebten will es untergehn. Doch es kann sich auch froh fühlen, denn im Untergang wird die Sehnsucht gestillt; traurig muß er jedoch wieder sein, weil er dann die Liebe nicht mehr spürt.

Nur in Gott ist traurig und froh eins. Er aber hat die Menschen getrennt gesetzt, damit sie überhaupt lieben können, immer mehr lieben - bis zum Untergang. Ein vollkommenes Bild sucht Hölderlin, er ist jedoch getrennt von Diotima, er ist gefesselt an den Strom und wird vom Leben mitgerissen.

Er hat seine Aufgabe zu erfüllen: Ein Dichter stiftet im Leben, was bleibt. Das Herz löst sich vom Geist und übergibt sich dem Strom, dem vergänglichen, und vergeht mit. Dieses „liebend untergehn“ im Strom des Lebens ist das Gegenwartssymbol, wenn nämlich der Strom die Spannung des Raums überbrückt und weiterführt nach Griechenland. Die gigantisch-schick­salskundige Burg dagegen bedeutet Geschichte und Vergangenheit.

Die Natur jedoch wächst darüber und schafft etwas Neues. Aus dem Gestern und Heute entsteht durch die Natur etwas Neues. In antithetischer Dichtung sieht der Dichter Strom und Brücke, Ruhe und Bewegung, traurig und froh, Höhe und Tiefe.

In heimatlicher Umgebung erlebt er das Schöne. Er liebt diese Stadt innig, in der es keine Härte und Schwere gibt, in der jedes Ding in holder Flüchtigkeit dahinschwebt, in der alles beschwingt ist, sogar die Brücke, die tönt: Die Materie erzittert und bringt das Innere zum

Vorschein.

Vom Rhein her schaut die Ferne lockend herein, alles ist miteinander verknüpft (betont durch die richtungweisende Beifügung beim Verb: „rauschen herab“ usw.). Das zusammenhängende, ineinander übergehende Stimmungsbild wird auch noch betont durch die unbetonten Versendungen („flüchtigen“, „gigantische“, „alternde“). Dies ist kein Fehler - die anderen Verse enden etwa mit „mir zur Lust“; hier zeigt sich sogar ein Übermaß an Versgefühl.

 

Dem Sonnengott:      

Die Sonne ist gerade untergegangen. Der Dichter sieht sie als Götterjüngling, der seine Locken badet (Abendrot). Der Untergang ist das Symbol dafür, daß jeder echte Glaube verloren gegangen ist; der Gott geht zu fremden Völkern, die ihn noch ehren.

Auch die Erde trauert mit. Aber es bleibt doch der Glaube, daß dieser Götterjüngling wieder zurückkommt. Hier findet also noch eine Synthese statt, hier zeigt sich der Einfluß Hegels.

Die zweite Fassung ist entmythologisiert, allgemeingültiger, nicht mehr nach Klassik klingend. Es fehlt auch der Gedanke an die Wiederkunft, denn diese Fassung ist in der nicht mehr glücklichen Zeit Hölderlins entstanden. Es fällt auf, daß ein Lichtvorgang im Sinne der romantischen Theorie in einen akustischen verwandelt; das ist lyrisch viel eindrucksvoller:

Wo bist du? trunken dämmert die Seele mir

Von aller deiner Wonne; denn eben ist's,

Daß ich gelauscht, wie goldner Töne

Voll‚ der entzückende Sonnenjüngling

Sein Abendlied auf himmlischer Leier spielt.

Es tönten rings die Wälder und Hügel nach.

Doch fern ist er zu frommen Völkern,

Die ihn noch ehren, hinweggegangen.

 

Abendphantasie:

Der Dichter geht von einem Idyll aus; aber er steht außerhalb: „Wohin denn ich?“ Er ist einsam, das gesellige, friedliche Leben geht ihn nichts mehr an; deshalb die elegische Klage.

Er macht dann den Versuch eines neuen Idylls der Götterwelt. Doch der Zauber entflieht, dunkel wird es und einsam wie immer ist er. Erst auf das Alter hofft er; aber seine Worte klingen schmerzlich.

 

Der Mensch:

Das Gedicht „Abendphantasie“ handelt noch von dem Dichter Hölderlin. Das Gedicht „Der Mensch“ betrachtet jedoch nicht mehr das Individuum, sondern bringt allgemeine philosophische Gedanken.

(1.) Schöpfung der Erde, Schaffung des Menschen und Jugend

(2.) Entfernung des Menschen von seinen Eltern aus Hybris

(3.) Der Kampf, in den der Mensch verstrickt ist

(4.) Das Schicksal des Menschen.

Der Mensch hat das Licht und die Erde als Ahnen (dualistische Auffassung); aber er will mehr als sie beide, wie die Mutter von Helios und Erde möchte er sein. Er ist das schönste Kind der Natur, stört aber nur ihre Harmonie.

Er entzieht sich der Natur und der Sonne, er verleugnet die Erde und geht aufs Wasser, er verleugnet die Sonne und gräbt sich in die Erde ein. Er hebt die Schätze der Erde und verachtet den Sonnengott. Dieser jedoch spottet über diesen geschäftigen, technischen Menschen, zu dem sich auch Hölderlin zählt (im Gegensatz zu Schiller!).

Der Mensch fürchtet den Tod, deshalb trägt er Waffen gegen alle. Das Bewußtsein hat ihn dazu gebracht (siehe Kleist). Hölderlin ist jedoch überzeugt, daß der Mensch das glücklichste Wesens ist. Aber das Schicksal greift auch wie die Nemesis den Starken an; nichts darf sich überheben (antike Gedanken). Es muß so sein, daß der Mensch das schwerste Schicksal hat, weil er der Glücklichste, der Bewußte ist.

Hölderlin hat hier also eine enge Verbindung zur Antike. Es sind jedoch nicht die apollinischen Götter, die sanfte in sich ruhende Welt, die man in der Klassik darzustellen versuchte, sondern die reißende Welt des Dionysos, das echte Griechentum (siehe Nietzsche!).

 

Die Liebenden:

Nach dem Eichwald, dem Fluß, dem Äther, dem Zeitgeist hören wir hier von einem anderen Numen: dem Gott im Menschen, der Seele. Dem Dichter war das Leben in der Familie Gontard nicht mehr erlaubt, die Spannung dort war zu stark für ihn und er muß sich von Diotima trennen.

Aber diese Ausführungen sind nur vordergründig: Grund zu allem ist der Haß zwischen Göttern und Menschen, der entstanden ist aus der Hybris des Menschen. Die Liebenden leisten hier die Sühne für diesen Zwiespalt (siehe Wallenstein!). Liebe ist hier Sühne.

Deshalb will Hölderlin Haß und Liebe vergessen. Durch die Trennung, durch das Vergessen findet eine Wandlung des Gefühls statt. Als er Diotima wiedertrifft, gehen sie nebeneinander her ohne sich zu kennen. Erst beim Abschied erinnern sie sich wieder an die vergangene Zeit und sie hoffen auf das gemeinsame Wiederfinden in einer besseren Welt. Aus der Größe seines Gefühls findet Hölderlin die Gewißheit (Synthese).

 

Die Liebe:

Auch hier noch Sorge und Hybris. Aber der versöhnte Gott ist sorglos, er zürnt nicht mehr. Der Vorfrühling verkündet die Wiederkehr der Götter und das weitere Vordringen der Liebe. Das persönliche Erlebnis seiner Liebe befähigt Hölderlin, als Seher die Wiederkehr der Götter in der Öffentlichkeit zu verkünden.

 

Lebenslauf:

Hier vergleicht der Dichter das Leben mit einem Bogen (Waffe!), der durch Liebe und Leid wieder zur Erde gebogen wird. Aber auch im nüchternen Orkus des Vergessens gibt es noch eine Liebe. Die Götter haben jedoch dem Menschen nicht alle Hindernisse aus dem Weg geräumt, ihre Erziehung ist anders und sie bringen auch Leid. Aber der Dichter dankt ihnen dafür: Das Leid ist eine kräftige Nahrung, aber der Mensch muß auch dafür danken lernen, damit er frei aufbrechen kann, wohin er will.

 

Mein Eigentum:        

Dichters Eigentum ist der Gesang, seine Dichtkunst. Deshalb bittet die Parzen darum, daß er sein Werk vollenden kann (Schiller: Der Dichter hat nur im Himmel teil an den Gaben der Schöpfung; an materiellen Gütern geht er leer aus). Hölderlin spricht von der Glückseligkeit, die seinem Gedicht liegt. Hier sucht er einen Sinn zu erschließen für sein Leben: Auch dem Dichter ist etwas gegeben.

Aber es ist schon Herbst, doch Hölderlin ist noch nicht fertig mit seinem Werk: Die Traube seines Werks ist schon gereift, wenn auch unter schweren Opfern, denn viele der Blüten sind abgefallen. Er weiß, daß dies nötig war, aber er bittet noch um Frist, diese Ernte auch auswerten zu können.

 

Menons Klage über Diotima:

Das verwundete Wild will seine Wunde stillen, aber es kann sie nicht heilen. So ging es auch dem Dichter.

„Wenn ich schon sterben soll, dann klanglos.

Doch die Hoffnung habe ich noch nicht aufgegeben.

Auch mitten im Leid ist noch Seligkeit!“

Es gibt etwas in mir, das noch nach Ausdruck strebt. Das Licht der Liebe vermag den Dichter aus der Verlassenheit zu holen, er wird wieder an die Frühlinge erinnert und an die ewigen Gegensätze in der Natur, an Werden und Vergehen. Doch für die Liebenden besteht nicht der Begriff der Zeit: In der Liebe liegt Ewigkeit (beseligende Vision der liebenden Schwäne, die den eigenen Gott  fühlen).

Aber das ist nur ein Traum: Das Haus ist leer, dem Dichter hat man das Auge genommen (ähnlich schroff prallen die Gegensätze aufeinander in dem Gedicht „Hälfte des Lebens“).

Wie Gefängniswände stürzt der Himmel über dem Dichter ein, aus Einsamkeit ergreift ihn dieses schreckliche Angstgefühl; aber eigentlich möchte er Feste feiern zu Ehren der Götter. Er lebt also in einer metaphysischen Einsamkeit: Auch er fühlt sich in Götterferne. Wie die Titanen ist der vom Tisch der Götter verstoßen.

Bei der Wiederkehr aus dem Orkus begegnet ihm zuerst Diotima, die ihm die Hoffnung ins Herz gepflanzt hat, daß er die Götter einmal wieder sehen wird. Dies Bild vermag eine Wandlung zu vollführen: Das Leben hat wieder einen Sinn, nämlich den anderen Menschen von der Freude zu künden, und daß der Mensch einen Grund hat, sich zu freuen, weil die Liebe endlich ist und wiederkehrt.

Endlich kann Hölderlin wieder danken: Er hat das Geheimnis der Wiederkehr erfaßt, denn das ist möglich, weil jede Möglichkeit der Hybris ausgeschlossen ist: Er dankt ja. Da tauchen die Adler auf, die Frühlinge sind ewig, er erlebt das „Jahr“ seiner Seele.

Ein dramatischer Bogen zeigt hier dem Dichter verschiedene Stufen seines Lebens. Das Gedicht ist wohl nicht auf einmal entstanden. Es kommt nicht mehr in klassischer Form ein einheitliches Ganzes zustande, das Bild ist auseinandergerissen (Expressionismus).

 

Empedokles:

Empedokles, der Vertraute der Götter, ist das Sinnbild der Einheit mit der Natur und den Göttern (Hölderlins Ideal). Das Volk will ihn zum König erheben. Doch da bezeichnet er sich selbst als göttlich, das Volk wird vom Priester gegen ihn aufgehetzt. Empedokles wehrt sich nicht und wird vertrieben. Er will sich wieder mit der Natur vereinigen und will sich in den Ätna stürzen. Schon allein dieser Gedanke nimmt ihn wieder aus seiner Verlassenheit heraus.

Das Volk bietet ihm jedoch wieder die Krone an, es hat sich wieder gegen den naturfeindlichen Priester gewandt, der den Menschen einreden will, er sei sündig. Doch Empedokles schreibt sein politisches Testament, um das Volk nicht wankelmütig zu machen, das seine Person vielleicht wieder verstoßen würde.

Dann opfert er sich und stürzt sich in den Ätna. Ganze Völker können sich so in den Vulkan stürzen und sich opfern (Faust will Selbstmord begehen!). Dadurch soll die Zerfallenheit mit der Menschheit und die Schuld der Hybris gesühnt werden. Es geht jedoch nicht um Buße, sondern um ein Einswerden, um einen Durchgang zu neuer Jugend.

Empedokles hatte göttliche Geheimnisse verraten. Der Priester wies ihn daraufhin zurecht (zweite Fassung). Der Tod ist dann wieder der Opfertod der Versöhnung mit den Göttern (dritte Fassung).

„Romantische Wendung“: Die „Nacht“ beginnt nicht mit dem Christentum, sondern mit der Aufklärung (die Romantik verherrlichte das Mittelalter!). Zum ersten Mal in der deutschen Literatur treten hier messianische Ideen kommunistische Ideen eines messianischen Reiches auf, in dem alles allen gemeinsam sein soll.

Elegie: Sinnvoll und in logischer Reihenfolge fortschreitende Dichtung

Hymne: Immer ein Lobgesang und eine Anbetung der Götter (sakral). Der Dichter kann immer ein anderes Teilstück herausgreifen. Wenn Geist und Können dann echt sind, trifft er genau das Richtige gleich mit dem ersten Griff, und seine Dichtung kann auch vor dem Geist bestehen.

 

Hyperion:       

Im Griechenland der Gegenwart beklagt Hyperion die geistige Armseligkeit seines Volkes inmitten einer Landschaft und Kunst, die beide von der Einheit eines unverdorbenen Volkes mit Natur und Göttern künden.  Aus der Liebe zu Diotima schöpft er die Kraft zu kriegerischer Tat, um seinem Volk diese verlorene Einheit wieder zu erkämpfen. Er scheitert aber am Kleinmut seines Zeitalters: Diotima stirbt, der Sinn seines Lebens ist versunken und Hyperion flüchtet sich als Einsiedler in die Stille der allebendigen Natur: „Eines zu sein mit allem, das ist Leben der Gottheit, das ist der Himmel des Menschen. Eines zu sein mit allem, was lebt, in seliger Selbstvergessenheit wiederzukehren ins All der Natur, das ist der Gipfel der Gedanken und Freuden, das ist die heilige Bergeshöh, der Ort der ewigen Ruhe....“

Friedrich Hölderlin war ein „Priester der göttlichen Natur“, nicht der realen Natur freilich, sondern einer stark jenseitig empfundenen, ein Künder eines Reiches der Schönheit und des Göttlichen. Die sinnenhafte Wirklichkeit war ihm ein Leben des Scheins; wesenhaft war ihm einzig das Reich der Ideen, als geistige Heimat des Menschen. Seine Sprache, seine Bilder sind verklärt von dieser Schau. Er empfand den Bruch des Menschen mit dem All, seinen Abfall von der ursprünglichen Harmonie mit der Natur noch schmerzlicher als Schiller, fand aber aus Sehnsucht und Klage nicht den Durchbruch zur inneren Freiheit durch den Willen.

 

Dichterberuf:

Hier bemerkt man nur noch wenig von der Odenform: Jede Zeile ist durch Zäsuren und Appositionen in sich zerrissen, die Überspanntheit des Geistigen zerbricht die strenge antike Form.

Der Dichter erzählt hier von Bacchus, von Dionysos, der einst die Völker mit Wein geweckt hatte. Aber nun erweckt der „Engel des Tages“ die schlafenden Völker nicht. Hölderlin wendet sich nun an ihn: „Gib uns Gesetze, Leben, Siege, Meister, du nur hast das Recht wie Bacchus

Damit meint er den Herrscher seiner Zeit, nämlich Napoleon.  Er schreibt hier also bewußt ein Zeitgedicht, er wendet sich nicht von dem wilden Geschick seiner Zeit ab, wie die Klassiker.

Er fragt jedoch nicht nach dem Eroberer „es gilt ein anderes“). Ihm ist das Höchste anver­traut, er ist wie im Alten Testament ein Prophet des Höchsten. Hier finden wir einen ganz anderen Hölderlin als in der Liebeslyrik; hier hören wir plötzlich eine autoritäre Sprache (Seherkraft), wie wir sie sonst nur bei Walther von der Vogelweide finden.

Seine Kraft nimmt Hölderlin einmal aus der Natur, die er rühmt, weil dort der Genius zu ihm kam, aber er kann auch den Gott der Zeit nicht verleugnen, er muß auch ihn verherrlichen als einen politischen Meister, der durch „ruhelose Taten in weiter Welt“ das Schicksal bestimmt.

Es handelt sich um einen religiösen Schlaf. Aber der Zeitgeist weckt die schlafenden Völker nicht, wo doch gerade in der bewegten Zeit Hölderlins Gelegenheit dazu wäre.

Hölderlin geht es bei seinem Aufruf also nicht um das ferne Griechenland, er steht mitten in seiner Zeit. Er sieht aber nicht nur die Naturgottheit, den Gott im Menschen, sondern auch den Gott im täglichen Geschehen, der sich äußert .im Donner (typisch Hölderlin), der aus dem revolutionären Frankreich herüberdringt.

Der Dichter soll die Menschen geißeln und quälen, als Alberne behandeln,  damit sie aufgereizt werden. Vielleicht muß der Dichter dann sterben dafür, aber das gehört auch zu seiner Aufgabe. Doch die Gewalt zwingt nicht die Götter, und das Bedürfnis des Dichters zum Verkünden ist stärker.

 

Die Begegnung des antiken und des deutschen Geistes:

  • Lessing: Durch Lessing wurden zuerst die Grundlagen der antiken Tragödien neu belebt.
  • Klopstock: Klopstock bezog die Formen der Antike in seine Dichtung ein, sowohl die Odenform als auch die Hexameter („Messias“).
  • Herder: Herder forderte dann, man solle die Genialität der Griechen nachahmen und auch seine Zeit genial erfüllen.
  • Sturm und Drang: In der Zeit des „Sturm und Drang“ übernahm Goethe von Pindar die freien Rhythmen (Prometheus, Ganymed).
  • Iphigenie: In „Iphigenie“ nimmt Goethe dann das Bild Winckelmanns in seine Dichtung auf. Winckelmann hatte sich besonders mit der Kunstlehre befaßt, er suchte in der Kunst der Griechen „edle Einfalt, stille Größe“. Goethe hat das Titanenhafte  beschrieben in dem „Parzenlied“."
  • Römische Elegien: Später, in den römischen Elegien, in den Idyllen, in „Herrmann und Dorothea“ nimmt Goethe als echte Antike die Kunst in sein Werk auf.
  • Schillers Dramen und Gedichte: In dem Gedicht „Die Götter Griechenlands“ führt Schiller Klage darüber, daß das Ästhetische zerstört ist, das der Götterdienst mit sich bringt. Schiller möchte das Kulturleben aufbauen auf einer neuen Ästhetik. Deshalb bemüht er sich auch besonders um das Drama und  studiert jahrelang Geschichte, die er an die Stelle des antiken Mythos setzt: Hier will er die Einwirkung des Schicksals zeigen, durch die die Menschen erschüttert werden sollen. Zu diesem Zweck erfindet er auch seinen Stoff selber, etwa in der Stück „Die Braut von Messina“, und er führt auch den Chor ein.
  • Kleist: In „Robert Guiskard“, in „Penthesilea“ und in  „Der zerbrochene Krug“ nimmt Heinrich von Kleist das analytische Drama des Sophokles wieder auf: Die Tat ist schon geschehen, und nun wird durch den Dichter die Wahrheit langsam enthüllt. Diese Art der Dichtkunst verbindet Kleist dann noch mit der Charakterisierungskunst Shakespeares, seinem zweiten großen Vorbild.
  • Hölderlin: Die stärkste und innigste Verschmelzung mit der Antike gelingt jedoch Friedrich Hölderlin. Er hat auch eine ganz andere Vorstellung vom Amt des Dichters als die deutschen Klassiker:  Aus eigenem Erleben fühlt er sich berufen zum Propheten neuer Götter, die er der glaubenslosen Welt wieder verkünden will (damit äußert er zum Teil auch christliche Gedanken; er steht durchaus nicht im Gegensatz zum Christentum!), und er fühlt sich berufen zum Erzieher seines Volkes. Besonders nach dem Diotimaerlebnis kommt das zum Ausbruch.

 

Hölderlin und der deutsche Geist:

Hölderlin ist ein Dichter, der ausschließlich vom deutschen Geist bestimmt ist, er ist kein Individuum, sondern Wortführer des Volkes. Er sucht in der Krisenzeit in seinem Volk den Zeitgeist zu wecken. Im „Hyperion“ hält Hölderlin jedoch eine Strafrede an die Deutschen:

Sie sind tief unfähig eines göttlichen Gefühls, sie sind Herren, Priester, Handwerker, aber keine Menschen. Ein jeder treibt zwar das Seine, aber nicht mit ganzer Seele, sondern egoistisch. Die Tugend wird nur durch ihre Sklavennatur erhalten. Wenn alles um ihn herum aufbricht, dann bleibt der Deutsche doch in seinem Fach.

Was verbindet aber doch Hölderlin mit seinem Volk? Er hofft, daß die Götter noch leben und er erkennt seine Aufgabe, seinem Volk diese Götter zu verkünden, denn die Deutschen sind dazu ausersehen. Hölderlin ist Kritiker und Erzieher und will den Einzelnen zu sich selbst bringen. Er will Weltoffenheit lehren, Weltinteresse (Philosophie und Politik), dazu noch Poesie, um den Weg ins Freie sehen zu können. Die Griechen waren zu naturgebunden, der Deutsche jedoch ist zu schwach, seine Aufgabe zu sehen, weil er zu sehr in die Zivilisation verhaftet ist.

Aber gerade diese Kritik könnte ein Bekenntnis zum Deutschtum sein. Wo er vom Deutschtum spricht, fällt auch oft das Wort „Liebe“, die aber ein zeit- und raumloses Gefühl ist, das nicht direkt an ein Volk gebunden ist. Aber besonders im Deutschtum ist die Liebe die Wortführerin, wenn auch damit dem Volk eine schwere Mission auferlegt wird.

Es geht nicht um das Nationalistische, sondern um ein Nationalbewußtsein, das hier mit einem ganz anderen Sendungsbewußtsein verbunden ist, bei dem sich Rationales und Übernationales durchdringen. Weil im deutschen Volk die Liebe herrscht, ist es Aufgabe dieses Volkes, dies Gedankengut in die Welt zu tragen. Diese Aufgabe soll für die Deutschen Verpflichtung sein, der Dichter sieht dieses Ziel voraus.

 

Gesang des Deutschen:

Das Beste des deutschen Volkes, von dem die anderen lernen können, ist Dichtung und Philosophie der Klassik (Kant, Goethe). Hier in Deutschland gab es Kleinstaaten, Deutschland war politisch ein leerer Raum, hier konnte sich in Ruhe ein hohes Geistesleben entwickeln.

Hölderlin ist allerdings nur stolz auf die Elite, nicht auf das, was das Bürgertum aus dem deutschen Geist gemacht hat. Aber Hölderlin wendet sich auch dagegen, daß die Deutschen andere Völker mehr schätzen bzw. über die Schätzung der anderen das eigene Selbst vergessen.

Und dann zählt er auf, was ihm an Deutschland so sehr gefällt: die Natur und die Werkstätten des Geistes. Er glaubt, daß das Griechentum auf Deutschland übergegangen ist, daß der Zeitgeist von Land zu Land weiterwandert (siehe „Patmos“). In den Deutschen ist die Ahnung, daß er auch zu ihnen kommen wird. Man soll nicht stolz sein, blutmäßig zu einem Volk zu gehören, sondern weil dieses Volk geistige Leistungen vollbracht hat. Auf die „Elite“ ist man stolz, nicht auf den „Volksbegriff“.

Hölderlin nennt Deutschland das „Herz der Völker“: Äußerlich ist es gespalten. Aber gerade in der Zeit Hölderlins war die deutsche Kultur gerade im Aufbau. In dieser Ahnung wuchs Hölderlin auf. Heute steht es fest, daß die Zeit um 1800 die fruchtbarste war in Deutschland.

Solche großen Stunden geben dem Volk den Wert, immer dann, wenn der Menschheitsgenius zu ihm kommt. Aber er wandert ja, er ist nicht nur in Griechenland, er kommt einmal zu jedem Volk. Wenn dann wieder die Nacht kommt, bleibt nur Erinnerung und Hoffnung.

Hier wird Urania, die Muße der Weisheit verherrlicht. Aber das ist nicht von einer Machtposition aus gesprochen, sondern es ist mit allem ein Reich des Geistes gemeint. Deutschland wird dann eine Verkörperung Griechenlands sein, wenn es sich bezeugt in seinen Göttern. Vielleicht ist es schon bald so weit, in Frankreich regt sich schon die Revolution.

 

Der blinde Sänger:

Der Sänger war lange Zeit blind, er war nur auf sein Gehör angewiesen; blind mußte er irgendeiner Stimme folgen. Bis dann auf einmal das Licht wieder zu ihm kommt (Nacht = Gottferne; Fittiche = Adler, Donnerer = Zeitgeist).

Vom Osten nach Westen geht das Zeitgeschehen geht der Zeitgeist. Der Dichter muß ihm folgen: Er stürzt sich in den Strom, um in neuer Synthese ein neues Leben geschenkt zu erhalten.

 

Brod und Wein:

(Strophe 1) Nach Verben wie „ruhen, tönen, rauschen, rufen, kommen“ heißt es plötzlich: Die Nacht glänzt auf. Dieses Kommen wird wie ein Mysterium geschildert. (Strophe 2) Die Nacht ist eins der Numina. Aber nur zuweilen gibt sich der Dichter der Nacht hin, der besonnene Tag ist ihm lieber. Aber es ziemt sich, ein kultisches Opfer zu bringen, denn sie gewährt uns Vergessenheit und das Heiligtrunkene, um aus der götterlosen Nacht herauszukommen.

(Strophe 3) Der kommende Gott ist Dionysos: In der Nacht werden die Menschen auf einmal fröhlich, jeder trinkt, so viel er vertragen kann. Hier soll nämlich ein Symposion gefeiert werden, das Gedächtnis Griechenlands. Alle gehen mit dem Sänger, sie sind offen für Griechenland.

(Strophe 4) Jetzt kommt dem Dichter die Erinnerung, daß die Götter einst unter den Menschen lebten. Griechenland ist hier der kultische Raum, in dem das Gastmahl mit den Göttern gefeiert wird.

In Strophe 5 wird geschildert, wie es überhaupt ist, wenn Götter kommen. Zuerst merken die Naturgötter die Kinder, das Kind hat ein Gefühl für die Naturgötter. Die Erwachsenen jedoch empfinden Furcht, sie müssen erst Leid ertragen, um die Götter erkennen zu können, um ihnen Namen geben zu können.

(Strophe 6) Die Menschen wollen die Götter ehren, sie machen kultische Spiele; so war es jedenfalls in Griechenland. Wo aber ist das alles in der Gegenwart? Der Gott kam in Gestalt der Menschen, als Dionysos etwa, zuletzt als Christus. Dieser kam noch einmal vor dem Hereinbrechen der Nacht und zeigte noch einmal, daß die Götter auf Erden lebten.

(Strophe 7) Nur zeitweise erträgt der Mensch die Nähe der Götter, dann ziehen sie sich wieder zurück, um den Menschen aus Liebe (!) zu schonen; die Nacht ist also auch positiv gesehen. Sie soll den Menschen stark machen auf die Begegnung mit den Göttern. Aufgabe des Dichters ist es, die Götter voraus zu verkündigen („Priester sein in dürftiger Zeit“).

(Strophe 8) Als zum letzten Mal ein Gott auf der Erde weilte, setzte er das Abendmahl ein. Der himmlische Chor, alle Götter, ließen diese Gaben zurück. Dem Dichter wird es noch ermöglicht, dies zu verkündigen, durch den Donnerer, den Zeitgeist.

(Strophe 9) Christus ist hinabgestiegen in die Hölle, er ist der Fackelschwinger, des Höchsten Sohn, der unter die Schatten herabgekommen ist.

Patmos:          

Die individuelle Gestalt scheidet wie eine Wand das Einzelleben vom All. Wird diese Trennung aber zu groß, dann kommt die Einheit von Gott her: Die Adler fliegen zwischen den Bergspitzen (= Individuen) her. Das Wasser und die Luft, Elemente unverfälschter gottesnaher Reinheit, helfen dieses Getrenntsein von Gott und untereinander („mythisches Leid“) zu überwinden.

Der Dichter wandert - Raum und Zeit überbrückend - nach Griechenland und weiter nach Asien, wo „herrlich die Insel Patmos wohnt“. Hier will er einkehren, auf dieser Insel, die einst dem Seher Johannes ihr Mitleid schenkte. Nicht die Landschaft reizt Hölderlin: Es ist ein armes, herbes Eiland; aber die Insel ist ein lebendiges Dasein, ein Wesen. Hier auch lebte der Apostel, der Christus am nächsten stand, der hier seine Gesichte hatte.

Dann ist die Rede vom Abendmahl, von dem Jünger, der in die Nacht hinausging, und von der letzten Vollendung der Liebe in der Fußwaschung; das Mysterium der Eucharistie bildet den Höhepunkt. Christus hat die Aufgabe, das zürnende Dasein, die Welt zu erheitern und zu besänftigen, er soll die alles einende Verbindung zeigen.

Die Jünger trauern, als er nach dem Abendmahl von ihnen gehen will. Aber er erscheint noch einmal auf dem Gang nach Emmaus und bei der Himmelfahrt Todeshelden), in der Hölderlin jedoch den Weggang des letzten der Gesendeten sieht. Das Göttliche ist verschwunden, die Welt ist nicht erlöst, sondern nun erst der Schuld verfallen. Der Weltentag, der Höhepunkt des Göttlichen (Götterglaube der Antike) ist vorausgegangen und längst vorbei. Christus erlöst nicht, er tröstet nur.

Christus erlöst nicht, sondern tröstet nur, er soll zum Ausharren stärken, er hat die Welt vor dem dionysischen Sturz bewahrt, und nun ist sein Abend gekommen. Zu rechter Zeit wird er wiederkommen, das ist sein Heil: Das mystische Griechenland wird wiederkommen, wenn auch nicht gleich. So hilft er den Menschen wenigstens, in liebender Nacht - also beinahe im Licht - zu sein und um die Verheißung zu wissen.

Dann greift der Dichter den Gedanken an die gottlose Zeit wieder auf: Die Verfolgung der ersten Christen werden geschildert, das Furchtbarste, was es geben konnte. Auch die Freunde, die im Geiste eins waren, sind getrennt. Diese Trennung ist göttliches Verhängnis, auch die Kulthandlung kann die Macht des Bösen nicht bannen, sie ergreift die Locken. Hier wird von Hölderlin am Beginn des technischen Zeitalters schon die heute schwer lastende Trennung und Ferne vorausgesagt.

Christus war das Symbol der Schönheit, das von allen geliebt unterging. Mit seinem Weggehen verlöscht und verblaßt sein Bild unter den Anhängern, seine Gestalt wird verfälscht, die fromme Gemeinschaft löst sich auf‚ alles wird weggespült. Das ist dann die Zeit der Prüfung, hier wird sich der Weizen von der Spreu trennen  Gottes Maßstab wird prüfend angelegt, und ohne seine Gnade wird nichts des Götterlos-Weltlichen vor ihm bestehen können.

Deshalb braucht man jedoch nicht aufzugeben. Die gottesferne Nacht ist eine Schonung, um langsam wieder zu den Göttern zurückfinden zu können. Vor der Ruchlosigkeit der Zeit jedoch muß Christi Bild zunächst gehütet werden. Der Seher könnte dieses Bild neu formen, aber er darf es nicht, da das Heilige geheim bleiben soll. Er kennt zwar Christus, aber in der unheiligen Zeit muß er schweigen, um nicht ein Verrat am Bilde Christi zu begehen.

Erst wenn Christus, verschmelzend mit dem Sonnengott Apoll (bzw. Dionysos) wiederkehrt, dann wird auch er den Mund öffnen. Hölderlin fühlt, daß ihn die Götter lieben, wegen seiner Haltung werden sie auch den Landgrafen lieben, an den diese letzten Strophen gerichtet sind. Christus

lebt noch, Schriften künden von ihm. Es sollen jedoch alle geehrt werden aus der Reihe der Götter, die Verehrung des Neuen soll keine Schmähung des Alten mit sich bringen, zwischen dem Neuen und der Überlieferung soll die einheitliche Verbindung gefunden werden. Das sollte die Aufgabe der deutschen Dichtung sein.

 

Wie wenn am Feiertage:

Schon die äußere Form der Hymne macht eine Aussage und stimmt auch mit dem Inhalt überein: Sie beginnt mit einer Naturschilderung nach einem Gewitter. In großem Bogen ist dieses Bild in der ersten Strophe zusammengefaßt, durch Enjambements (Verbindungen über das Zeilenende hinweg) ist sie zu einer Einheit gestaltet.

Genau das Gegenteil finden wir am Schluß des Gedichts: Der Dichter gerät ins Stammeln, seine Sätze sind abgehackt durch die Zäsuren oder Ausrufe, einige Gedanken sind nur angedeutet und bleiben Fragment. Hier gerät der Dichter plötzlich in eine ausweglose Verzweiflung, die sich dann auch in der Form äußert.

Man stellt überhaupt fest, daß der Dichter seine Gedanken nicht in eine feste Form pressen wollte. Hölderlin schreibt deshalb hier - wie in vielen seiner späten Gedichte - in freien Rhythmen, und auch die Form des Hymnus erlaubt es ihm, Gedankensprünge zu machen, um seinen überquellenden Gedanken einen Ausdruck verleihen zu können.

In der ersten Strophe werden die Auswirkungen eines Gewitters geschildert: Das Gewitter kam als Erlösung in die heiße Nacht, noch tönt fern der Donner, aber die Pflanzen sind aufgelebt und erfrischt, sie stehen unter „günstiger Witterung“. Die Gewalt der Natur (Blitz und Sturm) hätte ja auch die Bäume zerstören können. Aber nein, dieses Unwetter, das die Götter geschickt haben, war nötig, damit die Bäume nun wieder „glänzend in stiller Sonne stehn“.

Deshalb ist auch unnötig, daß der Landmann am Morgen über die Felder geht, um zu sehen, ob das Unwetter keinen Schaden angerichtet hat, denn von den Gewitterwolken gingen ja die kühlenden Blitze“ aus. Die Blitze haben die Bäume nicht in Brand gesetzt, sie brachten kein Feuer, sondern kühlenden Regen.

Diese Bäume sind sogar unter der besonderen Hut der Natur, die sie allgegenwärtig leicht umfängt und sie wachsen läßt, wie es kein sterblicher Meister kann. Sie bestimmt, wann die Bäume schlafen sollen und wann sie aufwachen sollen, sie ist das göttliche Numen, das hinter allem steht und alles lenkt. Manchmal scheint die Natur zu schlafen; dann zeigt sich keine Wolke am Himmel und unter den Pflanzen scheint der Tod zu herrschen.

Aber auch die Völker scheinen zu schlafen. Darüber trauern die Dichter ja besonders. Sie fühlen sich allein in dieser fühllosen Welt. Doch sie allein ahnen noch etwas von der Macht der Natur, die einmal wieder ausbrechen wird, und die selbst auch noch ahnend ruht.

Doch mit all dem ist längst nicht mehr nur die Natur gemeint. Hier geht es um die Macht, die die schlafenden Völker wieder wecken soll: Hier geht es um den Donnerer, um den Zeitgeist, der wie der junge Bacchus kommen soll „mit heiligem Weine vom Schlafe die Völker weckend“ (Dichterberuf).

Auf einmal tagt's, die lange Nacht der Gottesferne ist vorüber, und der Dichter kann das Heilige - auf das er harrte, das er kommen sah - nun mit seinem Wort verkünden. Denn nun wird er vorwärts gedrängt von der ganzen Kraft der Natur, die viel älter und stärker ist als alle Götter der Welt, als Zeus und alle apollinischen Götter des lichten Olymp, die noch zu den chtoni­schen Naturgottheiten gehört und voll ursprünglicher Kraft sind wie Dionysos. (Wahrheit wird plötzlich klar).

Überall regt sich die Begeisterung wieder, die  „Taten der Welt“ (etwa die Französische Revolution) zünden ein Feuer an in der Seele der Dichter, damit auch sie zu neuem Schaffen angeregt werden. Jetzt erst ist offenbar, was schon vorher kaum spürbar immer schon geschah, denn die Natur hat auch im Schlafe nicht geruht (Wahrheit bleibt immer, auch wenn sie verdeckt zu sein scheint).

Hinter allem wirkten die Kräfte der Götter, die nicht als Götter, sondern als Knechte verkleidet den Acker bestellt haben. Diese Götter sind in der Welt nicht so ohne weiteres zu erkennen, höchstens der Dichter kann es, weil er sagen kann: „Der Höchste, der ist‘s, dem wir geeignet sind!“( (Dichterberuf). Er erhält seine Kraft aus der Natur („Ihr Quellen und ihr Ufer und Hain! und Höhn, wo wunderbar zuerst der unverhoffte Genius über uns kam!“ (Dichterberuf),  und er erhält den letzten Anstoß zum Handel durch das Zeitgeschehen (Kraft von der Wahrheit).

Wer aber sind nun diese Götter? „Im Liede wehet ihr Geist“, sagt Hölderlin. Hier treffen sich die Strahlen der Sonne und die warme Erde und schaffen das Lied, diesen leisen Hauch des Göttlichen, das aber nicht das Göttliche selbst ist, sondern in dem der Geist des Göttlichen nur weht (Aus Wahrheit und Materie entsteht die Wirklichkeit. Wirklichkeit ist also „beseelt“, man kann hinter ihr die Wahrheit finden).

Aber in das Lied kann sich die Seele versenken (in die Götter vielleicht nicht), damit sie sich nicht heimatlos über das Leben hin wegsehnt. „Sei du, Gesang, mein freundlich Asyl! sei du, beglückender, mit sorgender Liebe mir gepflegt, der Garten, wo ich in sicherer Einfalt wohne“, ruft Hölderlin aus in seinem Gedicht „Mein Eigentum“.

Aber noch eine Quelle hat das Lied: Einmal die Unwetter, aber auch die geschichtlichen Ereignisse, die doch eigentlich „deutungsvoller und vernehmlicher uns hinwandeln zwischen Himmel und Erd und unter den Völkern!“ Nur sind sie meist nur dem Dichter erkennbar, in dessen Seele die Gedanken des Geistes enden, der Anteil hat am Göttlichen (Wer in der Wahrheit ist, hat nun eine Verbindung zur absoluten Wahrheit, er ist ein Teil jener sich in die Wirklichkeit verzweigenden Wahrheit).

Der Gott kennt die gemeinsamen Gedanken schon lange, er kennt auch die Seele des Dichters; und sie wiederum kennt den Gott, aber sie muß sich wieder erinnern an ihn, ein Gedanke, den schon Plato in seinem „Phaidon“ geäußert hat. Die Seele erbebt bei dieser Rückerinnerung; damit ihr der Gesang glückt, muß sie so erbeben. Denn dieser Gesang ist die herrlichste Frucht, die je aus der Beziehung zwischen Göttern und Menschen entstand.

Schon die Dichter erzählen von Semele (der Mutter des Dionysos), die einst Zeus sichtbar von Angesicht sehen wollte, aber von seinem Blitz getroffen wurde, denn Zeus kann nie sein feuriges Antlitz einem Menschen zeigen. Doch „die göttlich Getroffene gebar die Frucht des Ge­witters, den heiligen Bacchus“, den Gott des Weins und des Gesangs.

Der „Götter und Menschen Werk“ ist also der Gesang, damit er von Göttern und Menschen und ihrer Einheit Zeugnis ablegen kann (Die Wirklichkeit vermittelt zwischen Wahrheit und Mensch). Es steht hier zwar, daß der Blitz „entzündet“, aber es ist kein tödlicher Blitz, sondern ein  „heiliger Strahl“.

Damit wird das Bild vom Anfang des Gedichts wieder aufgenommen, auch hier wird im Gewitter nicht die unbändige, wilde Natur gesehen, sondern der Gott, der sich nur so den Menschen äußern kann. Das ist sein Geheimnis, und deshalb ist es ein Feiertag, wenn ein Gewitter sich entlädt, wenn der Gott wieder zu den Menschen kommt.

Da diese Begegnung einmal stattgefunden hat (Bild des Weins!) „trinken himmlisches Feuer jetzt die Erdensöhne ohne Gefahr“. Sie können nun alle am Göttlichen teilnehmen, weil in die Wirklichkeit einmal die Wahrheit eingegangen ist - bei der Schöpfung. Diese Wirklichkeit bedeutet keine Gefahr mehr für die Menschen, sie kann nie zum drohenden Objekt werden, das den Menschen umstellt, denn die Materie, das Schwere (Wasser) ist schon ein für allemal überwunden und bewältigt.

Den Dichtern kommt dabei eine wichtige Mittlerrolle zu: Sie setzen sich dem Gewitter aus, demütig, mit entblößten Haupte, und erwarten des „Vaters Strahl“, um ihn zu fassen, ins Lied einzuhüllen und dem Volk als himmlische Gabe zu reichen. Im Lied also können die Menschen das Göttliche erfahren, denn so kann die versengende Kraft des göttlichen Antlitzes sie nicht treffen. Nur in Form der Wirklichkeit können wir die Wahrheit erfahren, weil sie ja an sich etwas Abstraktes ist.

Die Dichter jedoch können diesen Strahl aufnehmen, sie sind wie Kinder reinen Herzens und schuldlos, das allein würdige Gefäß göttlicher Gaben: Priester des Höchsten. Denn nur in die Reinheit kann der reine Strahl eindringen, ohne etwas zu versengen. Das ewige, reine Herz des Menschen - des Dichters - bleibt doch fest, auch in den „hochherstürzenden Stürmen des Gottes“. Es ist fast der Gott selbst, denn es leidet die Leiden des Gottes mit, hilft ihm zu überwinden und trägt dazu bei, die Gabe für den Menschen empfänglich zu machen (Wirklichkeit ist fast die Wahrheit).

Mensch, Dichter und Lied sind hier fast dasselbe und werden synonym gebraucht. Der Mensch hat die Aufgabe, an der Tat des Gottes teilzunehmen: Der Gott hat zwar endgültig überwunden, schon von vornherein, aber der individuelle Mensch hat für sich persönlich immer noch die Aufgabe, das Böse das sich ihm persönlich im Konkreten zeigt, zu bewältigen und zurückzudrängen, und damit Kämpfer zu sein für die Wahrheit.

Vielleicht werden diese Gedanken noch klarer, wenn man das Gedicht „Patmos“ betrachtet Hölderlin sieht in der Zeit bis zu Jesus Christus eine Epoche des Lichts, in der indische, babylonische und jüdische Lehrer und Propheten (auch Griechen) den göttlichen Anspruch verkündet haben. Der letzte von ihnen war Jesus Christus. Dann aber kam die Nacht, die aber nicht nur eine Nacht der Gottferne ist, sondern die auch den Menschen von den Göttern geschickt wurde, um sie nicht andauernd dem hellen Licht auszusetzen, um die Menschen zu schonen.

Nur die Dichter wissen noch um die Götter und tragen das Erbe weiter, bis es wieder Tag wird. Diese Zeit sah Hölderlin um 1800 gekommen an. In seinem Gedicht „Dichterberuf“ ruft er aus: „Euch sollten wir verschweigen!“ Er sieht in den „ruhelosen Taten in weiter Welt“ das Nahen des Gottes, und „furchtlos bleibt aber, so er muß, der Mann", einmal furchtlos vor dem Angesicht des Gottes, aber auch vor den Menschen.

So sah Hölderlin seine Aufgabe Aber er hat sie dann doch nicht ganz richtig auszuführen versucht. „An das Göttliche glauben die allein, die es selber sind“, meint er in dem Gedicht „Menschenbeifall“, und in „Mein Eigentum“ bekennt er: „Zu mächtig, ach! ihr himmlischen Höhen, zieht ihr mich empor“. Er wollte sich den Göttern nahen, er wollte auch ihr Antlitz schauen.

Doch sie werfen den falschen Priester, der wohl selbst Gott sein wollte, ins Dunkle, wieder hinunter auf die Erde. Doch „einmal lebt ich, wie Götter, und mehr bedarf's nicht!“ Er hat die Götter gesehen, und das gibt ihm Kraft, sein Amt auf der Erde unter den Menschen auszuüben. Er bittet sogar noch die Götter: „Nur Einen Sommer gönnt, ihr Gewaltigen!          und einen Herbst zu reifem Gesange mir!“ Es ist falsch, nur in einem Reich der Wahrheit leben zu wollen. Wahrheit lebt nicht in irgendwelchen „höheren Sphären“, sondern verwirklicht sich in der Wirklichkeit. Deshalb wird der Dichter auch wieder auf die Erde zurückgestoßen: Hier soll er sich bewähren, hier soll er von der Wahrheit künden und so „wahr“ sein.

„Denn nie, sterblichen Meistern gleich,

Habt ihr Himmlischen, ihr Alleserhaltenden,

Daß ich wüßte, mit Vorsicht

Mich des ebenen Pfads geführt!“

So schreibt Hölderlin in dem Gedicht „Lebenslauf“. Hier spricht er von dem menschlichen Leid, das ihn die Götter durchstehen ließen. Hier sieht er sich wohl nicht so sehr als Werkzeug des Gottes, dem der „Blitz“ nichts anhaben kann, sondern einfach als Mensch, der menschliche Schwierigkeiten durchstehen muß.

Aber Hölderlin dankt den Göttern dafür, denn der Mensch brauch „kräftige Nahrung“. Vielleicht sieht Hölderlin darin die notwendige Läuterung, die nötig ist, um „Priester“ des Gottes werden zu können, denn er will einmal „aufbrechen, wohin er will.“

Die Romantik

 

Symbol für das Sehnen der Romantik ist die „Blaue Blume“, ein Schlüssel, der jenseits aller Kultur und Zivilisation das echte Wesen des Menschen ergründen soll. Dieser Gedanke findet sich bei Novalis „Nenn nicht mehr Zahlen und Figuren“, bei Clemens Brentano „Eingang“ (Gleichklang am Beginn der Verse, Wiederholungen, Rhetorik, letzte Zeilen durch Reim hervorgehoben: die Verse haben nur Symbolwert, auf höherer Ebene soll ein magischer Schlüssel zu einem Höheren gefunden werden) und bei Joseph von Eichendorff „Schläft ein Lied“, der dieselben Gedanken wie Novalis viel einfacher ausdrücken kann (Heidelberger Romantik).

Viele Gedichte der Romantik klingen wie Volkslieder. Entweder hat man bewußt durch schlechte Füllung ein Volkslied vortäuschen Wollen oder man hat ein echtes Volkslied mit Inhalt und Rhythmus gefüllt. Ein wesentliches Kennzeichen der Romantik ist auch die „Synästhesie“, die Umsetzung von Lichtwirkungen in akustische Wahrnehmungen, die besonders deutlich wird in  „Abendständchen“ von Clemens von Brentano.

 

 

Friedrich Gottlieb Klopstock                                                                      (1724 - 1803)

Die frühen Gräber:  

Das Versmaß ist die Ode, ein antikes Versmaß, das besonders in der griechischen Lyrik (Sappho, Alkeos) und dann bei Horaz vorkommt. Es gibt keine Reime und deshalb gilt das Gedicht bei näherer Betrachtung auch noch nicht als Prosa, denn es hat die strengste Form die es gibt, strenger noch als das Sonett. Dichter, die einen inneren Kampf zwischen Inhalt und Form auszufechten haben, wählen die Ode. Sie wollen sich gehen lassen und alles heraussprudeln und müssen deshalb eine strenge Form wählen. Es wird ihnen aber auch die Möglichkeit gegeben, bestimmte Worte durch die Form zu unterstreichen. Bei scheinbarer Formlosigkeit herrscht jedoch ein starkes Formempfinden.

Es herrscht eine farblose, rein gedankliche Sprache, jedoch zart, nicht anschaulich („ernstes Moos“) und Farben abgedämpft („rötlich“)

 

Der Zürcher See:       

Der See an sich wird nur wenig geschildert. Der Hauptzweck dieses Gedichts ist es, die Liebe, die Freundschaft und den Wein zu besingen. Stilmerkmale Klopstocks: Odenform, Partizipiengebrauch (rötend, schimmernd), häufiger Komparativ (empfindender, beredter), oft  das Wort „silbern“. Es kommt nicht auf die Farbwirkung an - keine starken Farben - sondern nur auf Konturen; deshalb abgeschwächt. Viele griechische Eigennamen. Herausstellung der Abstrakta: Freude und Liebe

 

 

Mathias Claudius: Über das Genie                                                 1740 - 1815

Der menschliche Körper voll Nerven und Adern,

in deren Centro die menschliche Seele sitzt,

wie eine Spinne im Centro ihres Gewebes, ist einer Harfe zu vergleichen,

und die Dinge in der Welt um ihn den Fingern, die auf der Harfe spielen.

Alle Harfensaiten beben und geben einen Ton, wenn sie berührt werden.

Einige Harfen aber sind von einem so glücklichen Bau,

daß sie gleich unter'm Finger des Künstlers sprechen,

und ihre Saiten sind so innig zum Beben aufgelegt,

daß sich der Ton von der Saite losreißt und

ein leichtes ätherisches Wesen für sich ausmacht,

das in der Luft umherwallt und die Herzen mit süßer Schwermut füllt.

Und dies leichte ätherische Wesen, das so frey für sich in der Luft umherwallt,

wenn die Saite schon aufgehört hat zu beben,

und das die Herzen mit süßer Schwermuth anfüllt,

kann nicht anders als mit dem Namen Genie getauft werden,

und der Mann, dem es sich auf'n Kopf setzt,

wie die Eule auf'n Helm der Minerva, ist ein Mann, der Genie hat;

und der geneigte Leser wird nun hoffentlich besser als ich wissen, was Genie ist.

Dies Genie, das bis so weit eine Gabe der Natur ist,

erhält nun eine verschiedene Richtung.

Der ganze individuelle Zustand,

in dem der Mensch sich befindet und befunden hat,

ist verschieden.

Da tun Wiege und Amme und Fibel und Wohnung

und Sprache und Schlafmütze und Religion und Gelehrsamkeit etc.

das Ihrige, es zu erdrücken oder in Gang zu helfen.

Ein ganz besonderes Verdienst im Erdrücken hat die Philosophie,

wie sie auf den Schulen Gang und Gäbe ist:

Vita Caroli, mors Conradini.

 

Es finden sich noch altertümliche Schreibweise und Ausdrücke („nachdem“ = „jenachdem“).

Der Text deutet auf eine Zeit nach Karl von Anjou und Konrad von Hohenstein. Die Sprache zeigt, daß der Text noch vor Goethe geschrieben wurde. Das Modewort „Genie“ deutet auf die Zeit des „Sturm und Drang“, also auf die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts.

Der Ort der Handlung ist nicht festzustellen, denn es gibt keine Landschaftsbeschreibung und keine Mundart. Der Schreiber har humanistische Bildung (Latein), mythologische Bildung (Eule der Minerva), Geschichtskenntnisse, Philosophiestudium (der Text an sich ist ja philosophisch). Der Dichter ist ein Gebildeter, der aber das Volk anspricht. Das Stück ist aus einem Kalender entnommen, aber trotz des philosophischen Gehalts doch für das einfache Volk anschaulich. Besonders das Bild mit der Harfe ist nach allen Seiten hin ausgeprägt. Für Abstrakta stehen Wörter wie „Wiege“, ein Wort wie „Amme“ für Existenz.

Nur die Seele im Zentrum ist Substanz (Plato, Kant), sie ist der Ton auf der Harfe, die von der „Umwelt“ berührt wird. Aber es gibt auch Ausnahmen Genies mit eigenem Recht und eigener Sittlichkeit (Götz, Faust, Prometheus).

 

 

Heinrich von Kleist                                                                                      1777 - 1811

Schillers Helden hätten noch in ihrer letzten Stunde eine Vernunft (!)-Entscheidung zum Guten gefällt, in dem Vertrauen darauf, daß ihre Idee siegen wird. Bei Kleist kommt jedoch der Prinz von Homburg durch das Gefühl zum richtigen Verhältnis zu Staat und Gesetz. Als er in das offene Grab blickt, hat er das Irdische überwunden, allerdings nicht durch Erhebung des Willens wie vielleicht bei Schiller, sondern in freiwilliger Demütigung vor diesen Werten, die keine Feigheit ist.

Den besten Aufschluß über die Philosophie Kleists findet man in dem Aufsatz „Über das Marionettentheater“, dessen Ideen man wieder in allen Dramen und Novellen des Dichters findet. 

Bei der idealen Marionette liegt die Seele im Schwerpunkt. Wenn man diesen Schwerpunkt hin- und her bewegt, beschreiben die Glieder der Marionette schon Bogen und dergleichen.

Die Seele des Maschinisten muß sich im Schwerpunkt der Marionette befinden, damit die Gliederpuppe sich in Grazie bewegen kann. Ist aber die Seele außerhalb des Schwerpunktes, dann ziert sich die Puppe und ihre Bewegungen sind tot. Natur und Bewußtsein, Grazie und Reflexion gehören verschiedenen Welten an. In dem Maß nun, wie das eine Moment hervortritt, muß das andere weichen; je schwächer die Reflexion wird, desto strahlender herrscht die Grazie.

Es ist nun aber nicht so, daß der Mechanist nur mechanische Bewegungen zu machen hat. Seine Seele muß er auch in den Schwerpunkt versetzen und er muß selber ein Tänzer sein, um die Bewegungen richtig erfassen und vorausberechnen zu können. Er soll aber gar nicht berechnen, sondern nach dem Gefühl schon wissen, wie die Bewegung aussehen wird. Das heißt also: Die Marionette kann sich nur ihrem Wesen gemäß bewegen, wenn ihre Seele und die ihres Herrn eins sind.

Man könnte jedoch auch diese Bewegungen ganz mechanisch erzeugen, etwa mit Hilfe einer Kurbel, und der Tanz würde so, daß selbst der geschickteste Tänzer sich nicht mit dieser Gliederpuppe messen könnte. Die Gliederpuppe wird den großen Vorteil haben, daß sie sich nicht ziert, denn Ziererei bedeutet: Die Seele befindet sich in irgendeinem anderen Punkt als in dem Schwerpunkt der Bewegung. Da aber der Maschinist nur den Schwerpunkt in der Gewalt hat, wären bei einer solchen Puppe die Glieder nur tote, reine Pendel, die dem Gesetz der Schwere folgen.

Wenn der Mensch sich von seinem Ursprung wegbewegt hat, dann hat er keine Gewalt mehr über sich, dann er regiert nicht er mehr sein Leben, sondern er wird getrieben und geworfen und regiert von den Gesetzen der Natur; denn er ist nicht mehr eins mit seinem Ursprung. Aber nur in Einheit mit ihm kann er den wahren Adel seines Wesens besitzen, kann er wahrer Mensch sein über den Gesetzen der Wirklichkeit und ihren Drohungen.

Die Marionette jedoch wird sich völlig unbewußt sehr graziös bewegen, sie wird schwerelos über den Boden gleiten und sehr viel mehr Anmut enthalten als der menschliche Körper. Die Marionette ist völlig unbewußt. Nur ein Gott kann sich mit ihr messen, denn er ist völlig bewußt. Hier greifen die beiden Enden der ellipsenförmigen (bei Kleist: ringförmigen) Welt wieder ineinander.

Der Mensch nun steht zwischen diesen beiden Möglichkeiten. Er hat durch den Sündenfall das Reich des Unbewußten verlassen, er hat vom Baum der Erkenntnis gegessen und ist sich damit seiner Grazie bewußt geworden. Es ist ihm unmöglich, eine Bewegung noch einmal mit derselben Anmut zu wiederholen, nachdem sie ihm einmal bewußt geworden ist; im Gegenteil, die Bewegung wird immer schlechter werden.

Der Mensch ist aus dem Paradies der Unmittelbarkeit vertrieben, er hat die Schranken des bloßen natürlichen Daseins, des unbewußten Lebens, für immer hinter sich gelassen. Er muß erst einen gewissen Weg zurücklegen (Ellipsenbahn), um am Ende dieses Weges wieder zum Anfang seines Daseins zu gelangen. Dies ist sein Schicksal, unter diesem Schicksal steht die „ellipsenförmige Welt“ (Da der Mensch sich von seinem Ursprung getrennt hat, wurde er in die Welt der Vernunft („ratio“) verstoßen und muß erst diese Welt bewältigen, um wieder von der anderen Seite her zu seinem Ursprung zurückgelangen zu können.

Der Mensch ist seit dem Sündenfall in die Welt der „Ratio“ gestoßen und muß erst die Welt bewältigen, um wieder zum Paradies gelangen zu können, um durchs Unendliche zu gehen und von der anderen Seite her wieder ins Reich der Grazie zu gelangen. Man muß sich diesen Weg vielleicht linear vorstellen, von Paradies zu Paradies, aber Anfang und Ende sind dasselbe (komplementär).

Zurück kann der Mensch nicht mehr, denn der Cherub steht davor.  Aber es gibt neben der Möglichkeit, wieder unbewußter Gliedermann zu werden, auch die, zum Gott zu werden, zum absolut bewußten Wesen. Im plötzlichen Umschlag des Gefühls erhält man somit ein ganz neues Verhältnis, auch zum Tode. Wieder vom Baum der Erkenntnis zu essen und in den Stand der Unschuld zurückzufallen, ist jedoch erst das letzte Kapitel der Geschichte der Welt.(Kohlhaas und Homburg haben diese Erfahrung hinter sich; sie machen eine Wandlung durch in ihrem äußeren Verhalten und gelangen dadurch zurück in den „objektiven“ Schwerpunkt).

Kleist ist ein Vertreter des Unbewußten (Rousseau). Das unbewußte Tier (der Bär) reagiert besser als der Mensch. Der frühere Zustand ist dem Menschen nicht mehr möglich, er soll nicht Gliederpuppe werden, er kann es auch nicht („Das Paradies ist verriegelt und der Cherub steht hinter uns“). Es gibt jedoch die andere Möglichkeit: zum Gott zu werden. Wenn die Erkenntnis durch ein Unendliches gegangen ist, tritt die Grazie wieder ein. In einem plötzlichen Umschlag des Gefühls gelangt man dorthin und erhält dadurch auch ein neues Verhältnis zum Tode.

Natur und Bewußtsein, Grazie (= Anmut) und Reflexion (= Vernunft) gehören verschiedenen Welten an und stehen zueinander im Verhältnis der polaren Spannung: In dem Maße, wie das eine Moment hervortritt, muß das andere weichen. Je mehr die Reflexion dunkler und schwächer wird, desto strahlender und herrschender wird die Grazie (gegen Schiller!). Wieder vom Baum der Erkenntnis zu essen und in den Stand der Unschuld zurückzufallen, ist aber erst das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt.

Für Kleist ist die Wirklichkeit von keiner Idee durchdrungen. Die Wirklichkeit ist ein Chaos, der Mensch fühlt sich in ihm immer einsamer; er kann sich nur noch am Ich festhalten und an seinem Gefühl.  Kleist ist jedoch kein absoluter Nihilist, denn er bewahrt sich ein Gefühl für Pflicht, ein Gefühl dafür, daß es eine innere Verantwortung gibt, daß nicht die gesellschaftlichen Vorurteile alle Schuld haben. Kleist bewahrt sich auch ein Gefühl dafür, daß es noch irgendwo Reinheit gibt, in der Liebe oder sogar im Tod; inmitten des Grauens gibt es hier noch ein Paradies. Nur darf das Gefühl nicht übertrieben werden, denn ein übermächtiges Gefühl bringt wieder Unheil.           

Kleist wandte sich damit von der Wissenschaft und von Kant ab: Man kann nicht erkennen, was Wahrheit ist, denn die Wirklichkeit täuscht ständig über den wahren Charakter des Seins hinweg. Höchstes Symbol dafür ist die Ohnmacht: Nicht einmal sich selbst kann der Mensch kennen. Hier gibt es nur noch Gefühl. Kleist entdeckte das Gefühl als den Wert, der den Menschen wieder zu einer reinen Haltung befähigt.

Nur die leidende, aber fühlende Frau kann bei Kleist der Held sein (Käthchen, Evchen); die handelnde Frau jedoch, die das Naturgesetz umdrehen will, trotz ihres Gefühls, muß untergehen, jedenfalls äußerlich. Es geht nie um ein privates Eheglück, sondern nur um das Vertrauen im „Schwerpunkt“ zu sein, und um das Gefühl einer hohen, unverletzlichen Bestimmung. Deshalb sind diese Menschen so sicher in ihrem Gefühl, deshalb träumen sie schon vorher vom Geliebten (Käthchen) oder vom Ruhm (Prinz von Homburg). Beim Prinzen von Homburg ist nur der Lorbeerkranz schon vorher da, ehe ihn die anderen sehen; für Käthchen stellt sich jedoch erst nachher heraus, daß als einziges „Gesetz“  das Gefühl herrscht.

 

Schiller vertrat das Prinzip der Vernunft, Kleist bejahte dagegen das Gefühl. Beides allein kann immer Unheil bringen, es ist jedenfalls noch nicht die letzte Weisheit. Ein vernünftiger Ausgleich zwischen Vernunft und Gefühl scheint in der Praxis auf jeden Fall das Beste zu sein. Das Gefühl ist nicht abzulehnen, aber es darf nicht übertrieben werden. Wichtig ist jedoch auch folgendes: Das Herz tut die Pflicht freiwillig, es bejaht die Pflicht bewußt - nicht träumend oder gegen den Befehl dessen, der wahrhaft weiß, was „Pflicht“ ist.

 

Der zerbrochene Krug:

Dieses „Lustspiel“ schildert eine Gerichtsverhandlung. Der Krug ist zwar der Anlaß zu der Gerichtsverhandlung, aber er ist in weit höheren Maße auch Symbol, denn mit dem Krug ist auch die Ehre der ganzen Familie zerbrochen. Die Handlung kommt aber erst nach und nach heraus, denn der Richter ist der Schuldige, der nun alles zu vertuschen sucht. Es treten wirkliche Bauern auf, doch nur ihr Wortschatz ist aus der Umgangssprache, denn sie sprechen in fünffüßigen Jamben. Kleist will zwei andere Dichter nachahmen: Sophokles (König Ödipus) und Shakespeare. Er wählt dazu das Gewand des Lustspiels, das aber nicht zu einer Posse wird, sondern zu einem Kunstwerk. Kleist will zeigen, daß auch unter den Bauern ein Empfinden für sittliche Entscheidungen besteht (es sind allerdings nicht alle so wie Eve).

Die Gerichtsverhandlung zeigt deutlich die Charaktere:

 

Richter Adam:

Aus verständlichen Gründen will er sich vor der Verhandlung drücken. Die Tragik besteht darin, daß der Richter in vielen Aussprüchen unbewußt den Ausgang an deutet. Als es aber nicht zu einem Vergleich kommt, droht er schließlich. Bei der Verhandlung freut er sich, daß Ruprecht beschuldigt wird und versucht ihn, in die Rolle des Schuldigen hineinzumanövrieren. Seine ganze Fragestellung zeigt das. Er stimmt immer dem zu, der ihn aus der Schlinge ziehen könnte. So stellt er sich kurz darauf wieder mit Ruprecht gut, als Leberecht beschuldigt wird. Er dreht und windet sich in geradezu abscheulicher Weise. Vor der entscheidenden Zeugenaussage Evchens droht er wieder: „Nur Ruprecht oder Leberecht können es gewesen sein, fange nur nicht von einem dritten an!“ Er bringt es aber auch kurz darauf wieder fertig, Evchen zu schmeicheln, weil sie sagen soll, es sei Leberecht gewesen. Eine Lüge muß er durch eine andere entkräften und geistesgegenwärtig gelingt es ihm auch.

Der Richter Adam jedoch ist der Mensch in seiner menschlich typischen Schwäche. Man kann sogar zu Anfang Mitgefühl mit ihm haben, wenn er da bewußt versucht, seine Schuld zu vertuschen. Er ist ein Mensch, wie er überall zu finden ist, der über sich selbst richten muß. Er bricht nicht hindurch durch seinen schwachen Charakter, sondern versucht das Verhängnis hinauszuschieben. Er verkörpert den Unsinn in der Welt, er treibt seine Untersuchung bis ins Absurde („Dann wird wohl der Beelzebub den Krug zerbrochen haben“). Und doch versucht er nach seinem Recht zu urteilen, ist aber schon längst verurteilt, denn über ihm steht noch der Gerichtsrat Walter. Adam und Eve sind die Menschen, er ist die Instanz Gottes, durch ihn kann der Konflikt gelöst werden. Eve ist zum völligen Verzicht bereit, darum wird sie erlöst. Plötzlich rollt sie alles auf von hinten: Der Einberufungsbefehl war gefälscht, Adam wird als Übeltäter entlarvt und Evchen und Ruprecht werden Schande erspart.

Kleist wollte mit diesem Schauspiel den Menschen vor seinem ewigen Richter zeigen. Der Mensch, der meint, über sich selber richten zu können, während in Wirklichkeit ein anderer richtet. Weil der Mensch nach seinem Recht - nach dem Gewohnheitsrecht - zu richten glaubt, stößt er das vorgeschriebene Gesetz, das unerbittlicher ist, als menschliches Gesetz um. Von seinem eigenen Recht dagegen ist der Mensch nicht abgegangen. Kleist sagt: Mit dem Sündenfall hat der Mensch das Unbewußte verloren, er hat Reflexe und wird deshalb unnatürlich. Dieser Zustand kann nur aufgehoben werden durch die Hingabe zu Gott.

 

Evchen:

Evchen ist die Frau, die unbeirrt ihrem Gefühl folgt. Die Schwierigkeit bei der Verhandlung entsteht, weil Evchen schweigt. Sie will verhindern, daß Ruprecht nach Ostindien muß, denn Richter Adam hat sie mit dem Attest erpreßt. Sie schweigt, auch als Ruprecht sie beschimpft, sie will ihn nicht einmal für sich haben, er soll nur am Leben bleiben. Sie hat zu wählen, ob ihr Geliebter da bleiben darf oder ob ihre Ehre in Verruf gerät (tragischer Zug!). Obwohl Ruprecht sie in einer Gefühlsverwirrung beschimpft (ähnlich ergeht es Käthchen), ist sie nur von dem Gefühl bestimmt: Ich will ihn gar nicht mehr für mich haben, er soll nur am Leben bleiben, auch wenn meine Ehre dabei in Verruf gerät. Auch von ihm verlangt sie, er soll alles auf sich nehmen, und die Mutter bittet sie, den Antrag zurückzuziehen. Dieses Mädchen liebt Ruprecht trotz allem. Sie will auf keinen Fall im Streit von ihm gehen. Sie nimmt all ihr Leid auf sich um ihres großen Gefühls willen, sie ist das leuchtende Idealbild - im Gegensatz zu den anderen Gestalten - und genau im Schwerpunkt. Auf der anderen Seite läßt sie sich von dem Richter nicht einschüchtern. Nur auf die Drohungen der Mutter hin widerruft sie alles, denn sie hat Ehrfurcht vor ihrer Mutter, trotz deren Herzlosigkeit, sie will ihr sogar später alles erzählen. Sie nimmt all ihr Leid auf sich um ihres großen Gefühls willen, sie ist das leuchtende Idealbild, im Gegensatz zu den anderen Gestalten, und ist damit genau im Schwerpunkt.

 

Ruprecht:

Dieser harte und stolze Bauernsohn ist kühl überlegend und berechnend: Weil er gesehen hat, daß Eve bei der Arbeit fest zupackt, will er sie heiraten. Bis zum jüngsten Tag dauert es ihm allerdings zu lange, er will etwas Konkretes haben. Vor Gericht macht er eine klare, eindeutige Zeugenaussage, denn er ist seiner Sache sicher: „Es ist schwer für sie, dreist zu reden, wenn das Gewissen an der Kehl uns sitzt!“ Als er aber merkt, daß man ihm nicht glaubt, ist er voller Ironie: „Sie wird schon auf meinen Namen kommen!“

 

Frau Marthe:

Sie ist eine Frau, die zu sehr viel fähig ist. Weil sie unbedingt einen Mann für ihre Tochter finden will (auch wenn sie es nicht wahrhaben will!), sind ihr jede Mittel zur Erreichung dieses Zieles recht. Auf keinen Fall will sie sich auf Halbheiten einlassen, etwa auf Buße für ihre beschmutzte Ehre. Vor dem Richter tritt Frau Märthe sehr resolut auf - sie kennt anscheinend das Gesetz gut, auch wenn sie alles durcheinanderwirft - und sie erzählt seelenruhig die lange Geschichte. Sie scheut sich auch nicht, ihr Kind zum Lügen zu verleiten, sie stellt sich sogar gegen ihre Tochter.

 

Adam und Eve sind die Menschen, der Gerichtsrat ist die Instanz Gottes, durch ihn kann der Konflikt gelöst werden. Eve ist zum völligen Verzicht bereit, darum wird sie erlöst. Plötzlich rollt sie alles auf von hinten: Der Einberufungsbefehl war gefälscht. Adam wird als Übeltäter entlarvt und Evchen und Ruprecht werden Schande erspart.

Das Ende kommt schnell, denn Walter drängt. Der Richter aber will Zeit gewinnen. Als Walter dann endlich etwas ißt, wird Adam ausgefragt; obwohl er schon längst von Walter erkannt ist, muß er immer neue Lügen ersinnen: Walter läßt ihn aber zappeln.

Von Frau Brigitte erhofft Adam ein Alibi, weil sie Evchen und Ruprecht im Garten gesehen hat. Dann aber stellt sie die Theorie vom Teufel auf; dem Richter bleibt nichts anderes übrig, als diese Vermutung bis zur Absurdität weiterzutreiben. Und dann führt die Spur in das Haus des Richters, aber nicht wieder heraus!

 

Penthesilea:

In diesem Drama sieht man eine Amazone, die nicht mehr das Gesetz des Staates beachtet, sondern sich dem Gefühl hingibt und um ihre persönliche Liebe zu einem Mann kämpft. Die Zwiespältigkeit zwischen Unnatur und Gefühl bewirkt jedoch eine Gefühlsverwirrung, die sich aber zunächst zur Seite des Gefühls hinneigt. Damit wird das Gefühl wieder zum einzig ruhenden Pol im Chaos.

Die Amazonenkönigin greift Troja an, verhöhnt aber auch gleichzeitig die Griechen und greift sie an. Achill schwört Rache, wird aber im Zweikampf zunächst in die Flucht geschlagen. Er weicht jedoch aus nach der Seite, und Penthesilea kommt zu Fall und wird besiegt. Sie hat sich bis zum Wahn in Achill verliebt. Als Amazone darf sie jedoch nie einen einzelnen Mann lieben, sie darf keine Auswahl treffen für das „Rosenfest“, die Hochzeit der Amazoner mit den Gefangenen

 Penthesilea will jedoch auch noch Achill besiegen und kämpft noch weiter. Sie ist nur vom Gefühl getrieben bis zur Gefühlsverwirrung, die wohl auch herrührt aus ihrer inneren Zwie­spältigkeit, denn hinter der scheinbaren Geschlechtslosigkeit der Amazone verbirgt sich eine tiefe Leidenschaft. Aus diesem Widerspruch will sie mit Männerwaffen die Liebe Achills gewinnen. Sie wird jedoch durch Achill von der Unnatur des Amazonentums zum Wesen und Gefühlsleben einer echten Frau gebracht. Dadurch erfolgt wieder eine Gefühlsentwirrung, sie wird wieder zurückgebracht zur Bahn der Natur. Achill hat sich auch in sie verliebt, er folgt ihr nach ohne Waffen. Nach einer Ohnmacht meint sie doch, sie hätte gesiegt. Doch die Amazonen wissen es besser und sie wird aus dem Staat der Amazonen verstoßen.

Achill hatte nur vorgehabt, sich ihr zu unterwerfen und er schickt ihr eine erneute Herausforderung zum Zweikampf, um sich ihr zu unterwerfen. Ohne Waffen nähert er sich ihr. Doch Penthesilea versteht ihn falsch, sie fühlt sich betrogen und sieht in dem Handeln Achills nur eine Demütigung. Sie hat Ehre und Stellung hingegeben, ihre Existenz und ihre Liebe sind vernichtet. Das Gefühl der Frau schlägt um in den Haß der Amazone, sie wird zur Furie und bringt Achill um. Als sie jedoch erkennt, daß es nicht Haß war, den ihr Achill entgegenbrachte, sondern das zarteste Gefühl, da begeht sie Selbstmord.      

Beide waren bereit zu neuem, Achill wollte sich ihr unterwerfen, sie hatte ihr Volk verlassen. Als alles so zu einem sinnvollen Ende zu gehen scheint, da er gibt sich das Mißverständnis, da zeigt sich überall der Wahn und zerschlägt alles.

Das Gefühl leitet Penthesilea als sie Achill folgt. Erst als sie merkt, sie steht im Gegensatz zum Gesetz, da kommt die Vernunft wieder; aber Penthesilea wird aus dem Staat verstoßen.

Auch Achill handelt unüberlegt, als er Penthesilea auffordert, sie soll mit ihm gehen und sich den Männern unterordnen. Dann jedoch will er wieder mit ihr ziehen, denn es liegt ihm nichts mehr daran, seine Prinzipien aufrechtzuerhalten. Durch die Liebe (= Gefühl) nähern sich jedoch wieder die Standpunkte des matriarchalischen und des patriarchalischen Staates und Gesetzes.

Penthesilea wird wieder zur echten Frau und auf die Bahn der Natur zurückgebracht, es erfolgt kein Zusammenbruch. Dann jedoch kommt wieder eine Gefühlsverwirrung, die immer zu tragischen Verwicklungen führt: Gerade als beide bereit sind zu neuem, als Penthesilea ihren Staat aufgegeben hat und Achill sich ihr unterwerfen will, da zeigt sich wieder die Sinnlosigkeit, die aus dem Mißverständnis entsteht: Penthesilea versteht die Herausforderung Achills.

Diese Frau war zu absolut, ihr Gefühl war so groß, daß es nur auf einer höheren Ebene Erfüllung finden konnte. Der Tod ist ihr darum Erlösung und Ziel ihrer Bestimmung. Er ist auch Sühne der Schuld gegenüber dem Naturgesetz, das sie verachtet hatte. Es ist kein tragischer Tod, sondern Penthesilea stirbt in der seligen Gewißheit, sich nicht getäuscht zu haben in der Liebe Achills. Sie hatte ihn ganz real geliebt, sie beißt sogar dann in Haut und Haare des Geliebten. Küsse und Bisse sind für sie dasselbe, Liebe und Tod sind eins, der Tod ist sogar Erfüllung.

Hier triumphiert das Gefühl und Penthesilea kommt weg vom Staat, also genau umgekehrt

wie beim „Prinz von Homburg“. Hier jedoch erfolgt eine andere Antwort: Die Existenz und die Liebe Penthesileas sind vernichtet, bei dieser absoluten Frau schlägt das Gefühl um zu Haß, die Frau wird so später wieder zur Amazone, zur Furie. Wer sich so vom Gesetz des Staates befreit, der erlangt ein neues Vernunft- und Rechtsgefühl und es erfolgt kein moralisches Zusammenknicken.          

Aber auf dem höchsten Gipfel der Unvernunft zeigt sich in der letzten Szene doch der Durchbruch der Vernunft: Die absolute Liebe einer Frau kommt doch zu ihrer Bestimmung: Im Liebestod findet Penthesilea ihre Erfüllung, ihre Bestimmung, der sie durch immer neuen Wahn entgegengetrieben wurde. Das Stück endet also nicht mit der tragischen Verwicklung, sondern mit der seligen Gewißheit, sich nicht in Achills Liebe getäuscht zu haben.

Dem Dichter Kleist erscheint hier das Handeln aus Gefühl als das einzig Wahre. Er hat Kant nicht aufgenommen wie Schiller, sondern hat alles für unwahr gehalten. Er wurde zurückgeworfen auf das Gefühl, in ihm sah er den einzigen Ausweg in dem Wahn der Welt. Aber wenn dieser einzig ruhende Pol in Verwirrung kommt, dann entstehen solche tragische Verwicklungen.

 

Das Käthchen von Heilbronn

Das große, romantische Ritterschauspiel hat Märchencharakter sowohl in der Charakterzeichnung als auch darin, daß die Tragik durch das Märchenmotiv abgebogen wird. In dem Ritterschauspiel ist die Heldin wie Penthesilea hingerissen zu einem Mann, ohne zu wissen, was sie tut. Sie hat keine Erklärung für ihre Taten, die dem Verstand immer unbegreiflich bleiben werden. Trotz Vater und Gericht, Drohung und Kränkung beharrt sie in ihrer Liebe; rotz ihrer körperlichen Schwachheit folgt sie dem Grafen vom Strahl und geht nachher in das brennende. Haus: Der Geist siegt über den Körper, der noch Penthesileas Stolz war. Dennoch sind die bisher geschilderten Gestalten ein und dasselbe Wesen in verschiedenen Gestalten.

Kunigunde jedoch ist der Bösewicht, und gerade sie hat einen häßlichen Körper. Käthchen dagegen ist ein Märchenmädchen, das etwas naiv ist, aber doch völlig sicher (das ist ja gerade die Eigenschaft eines jeden Märchenhelden). Die Unnatur, die sich zierende Kunigunde, wird jedoch entlarvt, und gerade durch Käthchen, die allein schön ist, aber nichts davon weiß.

Im Grafen jedoch sind bewußter und gefühlvoller Charakter gemischt, er schwankt deshalb auch zwischen Kunigunde und Käthchen. Auf einem langen Weg der Erlösung findet er jedoch zurück zur Natur, er glaubt auch nun, daß auch der letzte Teil des Traums stimmen wird.

 

Michael Kohlhaas:

In der Novelle ist neben dem Anfangsdrama „Die Familie Schroffen­stein“ die Unordnung in der Welt besonders groß, zunächst in der Gerichtsbarkeit und Verwaltung, dann aber auch im Landesherrn, der die zugesagte Begnadigung nicht gewährt. Dagegen tritt nun auf Michael Kohlhaas, der besonders zu Beginn ein reiner Gefühlsmensch ist (nachher hat Kleist allerdings eingesehen, daß ein solcher Mensch nicht ungestraft bleiben kann). Er ist gerecht bis ins kleinste, er prüft vorher, ob nicht doch der andere recht hat (Befragung Herses).

Als er jedoch merkt, daß die Gegenseite ihn betrogen hat, stellt er sich ganz auf die Seite Herses, aber alles nur aus einem tiefen Gerechtigkeitsgefühl. Daraus läßt sich auch erklären, warum er keinen Vergleich will, daß er zum Faustrecht greift: Das Gesetz schützt ihn nicht mehr, da geht er nach dem Gefühl.

Dieses Gefühl hat ihn bis zur Raserei getrieben. Dabei war es zunächst sehr gesund und positiv zu bewerten. Nun aber ist es durch einen Anstoß von außen aus dem Gleichgewicht geraten („...in einer Tugend abgeschweift“). Zwar ist er mit seinem Gewissen im reinen, aber da er aus dem Mittelpunkt heraus ist, kann der den Kreis von dem neuen Standort aus nicht mehr beurteilen und berechnen, kann er die wirkliche Gerechtigkeit nicht mehr erkennen. Er hat sich von dem „objektiven Schwerpunkt“ wegbewegt zu einem neuen, „persönlichen Schwerpunkt“ ‚ um den er nun einen neuen Kreis schlagen will, nämlich seine Freiheit („Wenn du fühlst, daß mir Recht werden muß, so gönne mir auch die Freiheit, die mir nötig ist, es mir zu verschaffen“), die eine neue Gerechtigkeit bedeutet.

 

Das Gerechtigkeitsgefühl des Michael Kohlhaas:

Da er gerecht ist, verlangt er auch von den anderen Gerechtigkeit; er muß allerdings selbst Ungerechtigkeiten begehen. Bevor es aber soweit kommt, prüft er erst sehr sorgfältig, ob der andere nicht doch Recht hat:

Als er die Zollstation sieht, ist er zwar erstaunt, will aber doch bezahlen. Da er nicht mißtrauisch ist, flieht er auch nicht vor dem Burgvogt. Da der Zoll doch berechtigt sein könnte, läßt

Kohlhaas auch die Pferde zurück (außerdem sind die anderen in der Übermacht!). Da er aber doch mißtrauisch ist, läßt er den Knecht zurück. Als sich Herse über seine schlechte Behandlung auf der Burg beklagt, hätte ihm wohl ein anderer sofort beigepflichtet. Kohlhaas war ja auch geschädigt worden: Er hätte keinen Passierschein gebraucht und er erhält keine Entschädigung für den Schaden an den Pferden. Aber er will Herse in einen Widerspruch verwickeln, um eine mögliche Mitschuld Herses zu entdecken. Als er aber überzeugt ist, daß ihn die Gegenseite betrogen hat, stellt er sich ganz auf die Seite des geschädigten Knechtes. Auch seine Frau soll keinen Schaden erleiden. Deshalb soll sie nach dem Verkauf des Guts in die Stadt ziehen zu guten Bekannten.

Aber es geht Kohlhaas nun nicht mehr um die Pferde, sondern er will um jeden Preis Gerechtigkeit erlangen. Deshalb ist es ihm auch gar nicht recht, daß man ihm die Pferde bringen will. Denn dann hätte er sie annehmen müssen und der Grund seiner Anklage wäre beseitigt

gewesen.

Nach dem Überfall auf die Tronkenburg freuen sich die Knechte über die Beute, und auch Herse findet Genugtuung. Aber Kohlhaas ist niedergeschlagen: Er ist seinem Ziel nicht nähergekommen und muß neues Unrecht verüben.

 

Ins Lot gebracht wird er einmal durch Luther, der schließlich das Handeln des Roßknechts als gerecht bezeichnet (auch weil er auf ein Sühnebedürfnis in Kohlhaas baut!), zum anderen aber wird er auch ins Lot gebracht durch den Kurfürsten, der ihn zum brandenburgischen Staatsbürger erklärt und ihm „sein Recht“ gibt. Luther übertreibt in seinem Plakat absichtlich, um dem Kohlhaas auch wirklich ins Gewissen zu reden.

Die Gefühlsverwirrung trat bei Kohlhaas ein, als er einsah, daß ein Recht, wie er es fordert, nicht möglich ist. Er versucht nur noch sein Leben zu retten und verbündet sich mit Nagelschmidt. Nun aber kann er sterben im Gefühl, Recht erhalten zu haben (Hier wird die Tat des Gefühls nicht als negativ angesehen wie bei Karl Moor, dessen Tat und Rechtsgefühl falsch waren). Seine „Goldwaage“ stimmt wieder, er weiß wieder, was wirkliche Gerechtigkeit ist, denn er ist wieder im „objektiven Schwerpunkt“ und kann auch von dort den Durchgang durchs Unendliche schaffen. Nun kann nicht mehr nur der Kurfürst ein Urteil abgeben, sondern auch wieder Kohlhaas, der nun wieder die Ur-Teilung vornehmen kann (das heißt nämlich „Urteil“) zwischen Recht und Unrecht, um so Gerechtigkeit als Gleichgewicht zu schaffen.

Vor ihrem Tod bittet Lisbeth ihren Mann, dem Junker zu vergeben. Persönlich tut das Kohlhaas zwar. Aber er fühlt sich nun als Vollstrecker der göttlichen Gerechtigkeit (daher die etwas eigenartige Ausdrucksweise in den Mandaten!). Kohlhaas wird nun zu einem anderen Menschen. Er weiß (zwar), daß er Unrecht begeht, und zwar mehr als seine Gegner. Kohlhaas wird nun zu einem leidenschaftlichen Menschen, der den Verstand ausschaltet, weil der ganze aufgestaute Haß in ihm losbricht.

 

Verhandlung im Staatsrat:

Es spielen sehr viele persönliche Momente mit: Kunz sucht die Tat seines Vetters zu vertuschen und will den Kurfürsten zu derselben Meinung umstimmen. Wrede rät nachzugeben, damit der Staat nicht durch das immer größer werdende Heer des Kohlhaas gefährdet wird.

Christiern steht im persönlichen Gegensatz zu Hinz wegen der Unterschlagung; Kohlhaas soll unterdrückt werden, weil der Staat sonst die Kosten tragen muß. Der Prinz meint, Kohlhaas kann nicht so ohne weiteres bekämpft werden (erst Prozeß!); er gibt dem Hof die Schuld.

Hinz will, falls es zum Freispruch kommt, doch eine Bestrafung wegen Mordbrennerei.

Nun hätte die Geschichte zu Ende sein können. Es soll aber gezeigt werden, daß jeder Mensch zum Scheitern verurteilt ist, der versucht, selbst Gerechtigkeit zu erlangen (Faustrecht!). Deshalb kommt alles anders, wobei der Zufall eine größere Rolle spielt. Der Abdecker auf dem Marktplatz will dem Fürsten eins auswischen, weil dieser auf ihn angewiesen ist. Zudem hat das Volk gesehen, daß man auch den hohen Herrn eins auswischen kann. Kohlhaas ist der Held des Volkes, die Herren bezeichnen ihn jedoch als Revolutionär.

Als weiteres Streitobjekt tritt nun der Zettel mit der Verheißung der Zigeunerin in Erscheinung. Hiermit erlangt Kohlhaas doch noch Rache, als nämlich den Zettel verschluckt. Außerdem wurde dem Gesetz von Seiten der Fürsten völlig Genüge getan. Aber die Fürsten verlangen nun auch Gerechtigkeit für die Taten des Kohlhaas. Kohlhaas selbst hat auch eingesehen, daß seine Taten den Tod verlangen. Seine Goldwaage stimmt wieder.

Kohlhaas war überzeugt, daß er recht hat. Als sich aber das Vaterland von ihm abwendet, wird er stur und geht seinen eigenen Weg. Sein Vertrauen zu der übrigen Welt ist zerstört, aber Kohlhaas ist sich mit seinem Gewissen im Reinen (typisch Kleist!). Aus einer ungerechten Behandlung erwächst eine neue Ungerechtigkeit. Durch seine Überspannung des Gerechtigkeitsgefühls steigert sich Kohlhaas in einen Gerechtigkeitswahn und wird zum Rächer an der Menschheit.

Kohlhaas ging nur gegen seinen unmittelbaren Feind vor. Ein Karl Moor dagegen ist schon vorher in einer Stimmung gegen das tintenklecksende Säkulum, gegen die Menschheit, die nur durch ein persönliches Motiv ausgelöst wird. Kohlhaas dagegen ist ein absolut ruhiger und ehrenhafter Mensch, ihm hätte man die Mordbrennerei nicht zugetraut. Er will sein Recht, das steht ihm auch zu. Er kann also eigentlich auch verlangen, daß man die Pferde in den alten Zustand versetzt. Das kann er dem Buchstaben des Gesetzes nach auch verlangen, aber für die Praxis ist das etwas zu viel verlangt. Sein Rechtsgefühl ist aber nur übertrieben, nicht übersteigert (Vergleich zwischen Karl Moor und Kohlhaas bei „Klassik, Schiller“). Kleist will keinen Charakter schildern, sondern eine Begebenheit. Deshalb zeigt er auch keine Idealfigur, denn er befürwortet den Kohlhaas keineswegs. Kleist gestaltet nur eine Begebenheit, in der es um Gerechtigkeit geht.

 

Der Prinz von Homburg:

In dem letzten Drama Kleists handelt nicht nur der Prinz nach dem Gefühl, sondern auch der Kurfürst. Der Verstand hätte sich sichern müssen, der Kurfürst wagt jedoch den Sprung ins Irrationale und behält recht, denn Gesetzeserfüllung wäre hier Wahn. er Kurfürst täuscht sich jedoch in dem Prinzen, der lieber sterben will als den Fürsten des Unrechts zu bezichtigen (das war ja die Hoffnung des Kurfürsten). Der Prinz war sich in seinem Gefühl völlig sicher: Der Kurfürst kann nicht so unmenschlich sein. Erst als er am offenen Grab steht, vollzieht sich eine Wende: Er erkennt, daß der Kurfürst recht hat, er nimmt den Tod freiwillig auf sich und wird damit Herr seiner selbst. Er hat sich dem Tod preisgegeben, aber das Leben gewonnen.

In diesem Schauspiel der Zeit nach Schiller finden wir kein Pathos, keine religiösen Gedanken, der Schluß ist völlig anders als bei Schiller. Es fehlen die allgemeinen Redensarten und Zitate wie bei Schiller, denn alles wird genau zur Sache gesagt, man hört nichts Allgemeingültiges, denn das Drama ist gebaut vom Einzelschicksal her.

Als der Prinz hört, Natalie soll zu einer politischen Hochzeit benutzt werden, bricht er zusammen. Bis jetzt hat er geglaubt, der Kurfürst könne nicht so den Erhabenen (= Unmenschlichen) spielen. Jetzt ist er erschüttert, weil er erkennt, er könnte in der Politik dem Kurfürsten im Wege stehen. Er will daraufhin sogar auf Natalie verzichten, denn er hat das offene Grab gesehen; er winselt um sein Leben, eine peinliche, unpreußische Szene.

Der Kurfürst ist der Lenker des Ganzen, besonders des Prinzen; er steht über den Dingen, über den Menschen und über dem Gesetz. Er handelt eindeutig nicht aus Verstand, sondern nach dem Gefühl, (und dieses gibt ihm recht. Erfüllung des Gesetzes wäre hier Wahn. Er handelt nicht gesetzmäßig - rationalistisch - kantisch - allgemeingültig. Er will begnadigen und sucht einen Vorwand, um das vor dem Volk rechtfertigen zu können. Das zeigt sich ganz deutlich, als Natalie kommt: Er ist verwirrt und betroffen, sieht daß er sich in seinem Gefühl, über den Prinzen getäuscht hat und welche Gefahr für das Leben des Prinzen besteht; deshalb erfolgt die plötzlich Begnadigung, er ist kein Brutus.

Der Kurfürst, der bisher geschwiegen hat, ist so betroffen, daß er sofort umschwenkt. Er darf aber nur begnadigen, wenn keine Gefahr für den Staat besteht, nicht aber aus persönlichen Gründen. Diese lägen aber jetzt vor, wenn er eine Begnadigung ausspräche, nur weil es der Prinz von Homburg war (vor dem Urteilsspruch hatte er sich noch versichert, daß der Prinz nicht Führer der Truppen war). Wenn sich also der Prinz gewandelt hätte, könnte er begnadigt werden. Die Versammlung der Offiziere zeigt jedoch gerade, wie das Beispiel des Prinzen schon gewirkt hat.

Die Bestimmung „Wenn du dein Unrecht nicht einsiehst, wirst du begnadigt“, ist als allgemeines Sittengesetz nicht möglich. Aber der Kurfürst hat das sichere Gefühl, daß sein Feldherr das Unrecht einsieht, also ihn, den Kurfürsten, nicht der Ungerechtigkeit beschuldigt. Damit wäre klargestellt, daß der Prinz keinen Aufstand geplant hatte und sich wieder der Ordnung fügen will. Und in der Tat belehrt der Prinz von Homburg sogar noch die Offiziere. Dadurch konnte er begnadigt werden.

Kottwitz wollte eine neue Art des Gehorsams lehren: Ich bin bereit, eigenmächtig zu handeln, aber auch dafür zu sterben. So handelt angeblich jeder Soldat, sagt Kottwitz. Aber der Prinz hat ja gar nicht so gehandelt, er hatte keine Ahnung vom Schlachtplan und griff nur ein, weil er den Kampf nicht mehr abwarten konnte. Aber er kann dann doch noch gerettet werden, weil er selbst erkennt, daß er etwas falsch gemacht hat.

Der „Prinz von Homburg“ ist ein Drama der menschlichen Existenz, der Lebensangst. Es zeigt den Durchbruch zu einem neuen Existenzbegriff und Existenzgefühl: „Ich will das heilige Gesetz des Kriegs, das ich verletzt, durch einen freien Todverherrlichen. Nun, o Unsterblichkeit, bist du ganz mein!“

Eine Maria Stuart stirbt als gläubiger Mensch, der für seine Taten büßen wollte, sich mit Gott versöhnt hat und auf ihn hofft, sie hat Gewißheit. Der Prinz jedoch hat kein Schuldgefühl, er hat allein das Gefühl, daß ihm der Durchstoß gelingt zu einer neuen Welt. Das war der Mensch der Todesangst, der sich hier nun sogar zum Tode sehnt, der ein beinahe mystisches Erlebnis des Todes hat.

Am Anfang des Stückes ist der Prinz eine Marionette, voll unbewußter Grazie und ganz vom Gefühl erfüllt bis zu dem Zeitpunkt der Verkündigung des Urteils noch. Dann jedoch ist er aus seinem Schwerpunkt heraus und ziert sich. Nur der Brief des Kurfürsten bringt ihn wieder ins Gleichgewicht, er erreicht den Durchgang durchs Unendliche, die Welt ist von hinten offen. Er gibt sich dem Tode preis und gewinnt das Leben. Bei Schiller wäre es um eine Ver­nunftentscheidung gegangen; hier handelt jedoch der Kurfürst rein nach dem Gefühl, durch sein Gefühl kommt der Prinz zum richtigen Verhältnis zu Staat und Gesetz. Hiermit wird also etwas heiliggesprochen, was durchaus irrational ist. Dieselben Gedanken finden sich jedoch auch in allen anderen Schauspielen Kleists. Von dem Aufsatz: „Das Marionettentheater“ her kann man sie all interpretieren.

 

Kleists Prosastil.

Satzbau (Pausenfolge, Satzmelodie, Tempus):

Der an sich nicht lange Hauptsatz wird unterbrochen durch Nebensätze, die manchmal auch zweiter Ordnung sin (Nebensatz, der von Nebensatz abhängt). Alles was gleichzeitig geschieht oder kurz nacheinander, wird so in einen Satz gebracht und vom Hauptsatz umklammert. Diese Schachtelsätze sind ein Kunstmittel, weil sie die Spannung steigern. Der Satz wird so bewußt in viele kleine Stücke zerhackt, oftmals durch falsch gesetzte Kommas getrennt; das ist der lateinische Charakter des Stils.

 

Rhythmus: Kein Vortakt, meist Trochäen, Schluß mit stampfender Wucht.

Tempo: Ohne die Nebensätze wäre der Satzbau langsamer und langweiliger. Wenn man aber die Nebensätze in Hauptsätze umwandelte, würde alles gleichstark betont. Bei Kleist kommt es jedoch darauf an, daß in den prall gefüllten Sätzen die Nebensätze schneller und mit größerer Hast gelesen werden, das Wichtigste, also die Hauptsätze, jedoch langsam und betont.

 

Spannung der Satzmelodie: Nie zerbröckelt das Satzgebäude, denn es wird zusammengehalten durch die Satzmelodie: In einem großen Bogen sinkt die Stimme nie, sie wird höchstens in derselben Höhe wieder aufgenommen. Es erfolgt sogar eine Steigerung in der Gedankenfolge (nicht wie bei Stifter ein Abfall). Der Dichter findet nie Ruhe, er gibt sich nicht ab mit Zustandsschilderungen, er flicht jedoch kleine Randbemerkungen ein und eine kurze Szenenschilderung oder Geste die nicht unbedingt zur Handlung gehört, aber doch die Handlung anschaulicher macht („Schweiß von der Stirn wischt“). Auf die Handlung jedoch kommt es an, sie geht ohne Aufenthalt weiter. Dieser Drang nach Handlung drückt sich in der Spannung aus. So schreibt ein Dramatiker Prosa.

 

Konjunktionen: Auffallend sind die vielen „als“, „indem“ und „Dergestalt, daß“-Sätze. Die „indem“-Sätze werden sogar manchmal gleich hinter das Subjekt eingeschoben (nicht hinter das Verb); das ist französischer Stil. Ein „Dergestalt, daß“-Satz erfolgt immer dann, wenn es auf den Endeffekt losgeht. Nebensächliche Dinge als Partizip!

Stil: Herrscht nominaler oder verbaler Stil vor? Thomas Mann etwa schreibt einen nominalen Stil, der Dauer und Zustand schildern will. Bei Kleist jedoch herrscht eindeutig das Verb,

das Handlung und Dramatik ausdrückt. Schmückende Adjektive fehlen, falls Adjektive vorkommen, dann auch meist gleich doppelt, in der Regel sind es jedoch partizipia praesentis.

Objektiver Charakter: Kleist bemüht sich immer, in seinen Schilderungen objektiv zu erscheinen. Deshalb gibt er immer eine Quellenangabe in seinen Novellen oder Anekdoten, indem er etwa eine Chronik fingiert oder sich die Geschichte von einem dritten erzählen läßt. Sein Stil ähnelt also auch weitgehend dem Chronikenstil (Eigennamen usw.). Es gibt viel Handlung, keine Natur, eine starke Gefühlsbeteiligung und oft Bilder!

 

 

Clemens Brentano: Nachklänge Beethovenscher Musik                         1778 - 1842

 Brentano hat im Anschluß an ein Konzert mit Musik von Beethoven einen Gedichtzyklus von drei Gedichten geschrieben mit dem Titel „Nachklänge Beethovenscher Musik“

Im ersten Teil beschreibt der Dichter seine Gefühle beim Hören der Musik beschreibt, in dem er noch nicht allzu abstrakt ist. Zur Beschreibung der Einsamkeit verwendet der Dichter drei Bilder: Die Einsamkeit ist ein stummer Bronnen, eine Quelle, ein Zauberspiegel aus Wasser. Diese Abstraktion wird aber sofort wieder aufgehoben durch die Aussage: „Zauberspiegel innerer Sonnen, die in Tönen überschwellen!“ Schon ist die Beziehung zu Beethoven hergestellt. Dieses Bild vom Brunnen wird noch einmal aufgenommen in: „mich überronnen mit den dunklen Wunderwellen“. Diese Wellen der Musik haben den Dichter bewegt.

Dem Gedicht liegt das pythagoräische Weltbild zugrunde: Die Sterne haben durch das Zahlenverhältnis, in dem sie zueinander stehen, teil an einer überirdischen Musik, der Sphärenmusik. Der Takt soll von einem Gott gezählt werden, denn er ist unbewußt. Aber diese Sphärenmusik findet sich nicht nur im Kosmos, sondern das Bild von der Sphärenharmonie wird auch im Inneren des Dichters weitergeführt:

„Alle Sonnen meines Herzens,          Die Planeten meiner Lust,

Die Kometen meines Schmerzens     Tönen laut in meiner Brust.“

Die Musik erregt all diese Gefühle, die nun erst tönend werden und einen tieferen Sinn erhalten, wenn diese Musik auf den Menschen eindringt. Schon der rhythmische Gleichklang dieser Verse läßt etwas ahnen von der Wirkung dieser Musik.

Welch ein Mensch ist das, der ein solches Gedicht verfaßt? Es muß schrecklich in ihm ausgesehen haben, denn er ist zerrissen zwischen Lust und Schmerz, Freude und Wehmut; er ist in unvereinbare Gegensätze aufgespalten. Die Musik jedoch ordnet und läßt eine innere Symphonie und Harmonie in dem Dichter entstehen. Durch äußere Wirkung kommt in ihn, was auch in der Musik ist: Ordnung statt Chaos. Dies aber führt zu der Erkenntnis: „Ewger Gott! Mich dein erinnern. Alles andre ist vergebens!“ Wir sehen einen Menschen, der  um sein eigenes Sein gerungen hat und durch ein Kunstwerk seinen Glauben wiederfand.

Auch in diesem romantischen Gedicht geschieht wieder die Wandlung vom Optischen zum Akustischen. Aber auch die Vokale muß man wieder beachten: Zu Beginn wird bewußt der „o-Reim“ gegen den „e-Reim“ gesetzt, es kommen einige „u-Reime“ und gegen Schluß erfolgt eine Aufhellung durch die „e-Reime“.

 

Ludwig Uhland: Ich hört ein Sichelin rauschen                                        1787 - 1862

Die Form „Sichelin“ deutet darauf hin, daß es sich um ein altes Gedicht handelt; es ist etwa um 1500 entstanden. Das Gedicht handelt in bäuerlicher Umgebung. Dennoch finden wir eine Form wie „ein fein Magd“, ein Ausdruck aus dem Minnesang, der hier gar keinen Sinn mehr hat, denn es handelt sich nicht um vornehme Jungfrauen, sondern um Schnitterinnen.

Das Schneiden der Erntegaben erinnert an ein Lied: „Es ist ein Schnitter heißt der Tod!“ Der Tod hat sich den Geliebten des Mädchens genommen. Doch die Freundin sagt ihr: „La rauschen Lieb, la rauschen!“ Vergiß ihn und such dir wie ich einen anderen! Das andere Mädchen will ihrem Geliebten jedoch über den Tod hinaus treu bleiben.

Das „Gedicht“ ist in Wirklichkeit ein Volkslied:  Es finden sich viele formelhafte Wendungen, der Gedanke der letzten Zeile einer Strophe wird in der ersten Zeile wieder aufgenommen, die Aussagen kommen sprunghaft (der Sprecher wird nicht angekündigt, eine Deutung der einzelnen Zeilen ist sehr schwierig) und man verwendet die primitivste Art der Dichtung (es kommen nur Hauptsätze vor, Kennzeichen des echten Volksliedes).

Das Volkslied wurde wiederentdeckt von Johann Gottfried Herder. Seine Liedsammlung regte Goethe an („Sah ein Knab ein Röslein stehn‘“). Im Jahre 1806 kam dann die große Volksliedsammlung von Clemens Brentano und Achim von Arnim heraus: „Des Knaben Wunderhorn“. Das vorliegende Volkslied stammt von Ludwig Uhland, der es aus zwei Liedern zusammengesetzt hat.

 

Joseph von Eichendorff                                                                              1788 - 1857

Aus dem Leben eines Taugenichts:

Das Stück hat keinen tieferen Sinn. Es ist stimmungsbetont, lustig und gemütlich (ähnlich wie im Märchen). Die Hauptfigur der Erzählung hat ein künstlerisches Gemüt. Auch wenn er einmal etwas arbeitet (Zolleinnehmer!), so behält er doch seinen Humor (gute Wortwahl der Adjektive: „Kurfürstliche Nase“). Er ist sehr humorvoll: Er scheitert immer an kleinen Unfällen.

Das schöne der Geschichte sind die  Landschaftsbeschreibungen, die Lieder und Gedichte, der Wald, die Flüsse (Donau), die Nacht, die Springbrunnen. Das Schlaraffenland ist ein Märchenland, allerdings übertrieben.

Die Form einer Ich - Erzählung dient zur Herstellung eines persönlichen Kontaktes mit den Lesern. Der Erzähler kann schildern, was er für wichtig hält. Die Geschehnisse werden nur von einer Seite betrachtet (manchmal ist das spannender: Verwechslung auf dem italienischen Schloß!).

Das Buch ist 1825 geschrieben, „Des Knabenwunderhorn“ und der „Freischütz“ waren schon geschrieben, ein Jahrbuch für 1816 wird erwähnt.

 

Lockung“ und „Nachtzauber:                                   

Wesentlich in beiden Gedichten ist, daß jeweils die Reimwörter schon Sinnträger sind mit wesentlicher, magischer Bedeutung; das ist typisch romantisch Es handelt sich um zwei Gedichte desselben Dichters, in denen er in mittelalterlicher und antiker Welt die Lockung des Geheimnisvollen darstellt. Während jedoch das erste Gedicht eine Lockung ist, erkennt man im zweiten Gedicht nur in den Fragen eine Lockung. Dazwischen teilt uns der Dichter immer erst noch seine Gedanken mit (größere Objektivität!). Es geht auch nicht mehr so sehr um eine Verführung, sondern um einen Zauber. Eichendorff ist leicht zu erkennen an typischen Wörtern wie Schlösser, Marmorbilder, Waldeseinsamkeit, usw.

 

 

Annette von Droste-Hülshoff                                                                    1797 - 1848

Die  Judenbuche:       

Es handelt sich bei diesem „Sittenbild aus Westfalen“ weder um eine Kriminalgeschichte, noch um eine echte Novelle; es werden nämlich mehrere Ereignisse geschildert, im Grunde handelt es sich um die Entwicklungsgeschichte eines Jungen. Geschrieben ist sie in einem realistischen Sekundenstil. Die Natur ist nicht mythologisiert, sondern bildet nur den Rahmen.

Die Buche ist das Symbol der Vergeltung Gottes: Wer sich seinem menschlichen Richter entzieht, findet seinen göttlichen Richter! Schuld an dem ganzen Geschehen ist die Umgebung. Sie macht den Jungen durch ihre Lieblosigkeit nicht nur zum Einzelgänger, sie ist ihm auch in ihren ganzen Sitten ein schlechtes Vorbild: Wilderei, Holzdiebstahl und Judenhaß beansprucht man als ganz selbstverständliches Recht.

Gedicht am Anfang der Novelle: Der Leser soll froh sein, daß er eine so gute Erziehung genossen hat. Bei Friedrich Mergel war es in der Hauptsache die Umwelt (Erziehung!), die ihn zum Verbrechen treibt.

Dieser Roman ist 1837-1841 entstanden, eigentlich ein Lebenslauf, aber trotzdem eine Novelle, weil immer nur einige Lebensabschnitte (die Höhepunkte!) geschildert werden (immer nach einer genauen Zeitangabe!). Das Symbol ist eine Buche, es wird aber nicht gesagt, ob die „Judenbuche“ gemeint ist.

Die Umwelt ist denkbar schlecht: Der Vater ist ein Trinker. Als er stirbt, liegt die ganze Last der Erziehung bei der Mutter. Da tritt aber der Oheim auf den Plan. Er beseitigt alle Begriffe von Gut und Böse und stellt das Böse als etwas hin, das nicht unbedingt schlecht ist. Der Onkel macht sogar falsche Aussagen, und der Junge muß es ja für wahr halten. Er macht dem Jungen Angst vor der Buche und appelliert an die Eitelkeit. Als Friedrich beichten will, verspottet er diesen. Er nimmt ihm damit den letzten Halt

Die verflachte Moral der ganzen Gegend zeigt sich daran, daß das Holz und das Wild allen gehören und keiner hat das Recht, es für sich zu beanspruchen; deshalb ist der Förster ein schlechter Mensch.

Friedrich verehrt seinen Vater und sieht ihn als sein Vorbild an, auch in seinen Charaktereigenschaften und kann deshalb nicht zwischen Gut und Böse unterscheiden. Weil aber alle gegen seinen Vater sind, sondert er sich ab, weil er in die Enge getrieben wird. Friedrich gehört zu den Holzdieben und steht Schmiere (der Pfiff galt nicht dem schlafenden Hund!)

Förster Brandes hat Friedrich ja durchschaut, kann ihm aber nichts nachweisen. Weil er aber Friedrich beleidigt hat, schickt dieser ihn auf den falschen Weg, wo er dem Oheim in die Hände läuft (dieser macht nachher einen neuen Stiel in das Beil!). Friedrich ging nach Hause, um ein Alibi zu haben.

Durch den Holzverkauf erhält Friedrich Geld und entwickelt sich zum Dorfelegant.

Johannes Niemand: Verblüffende Ähnlichkeit mit Friedrich (er ist der uneheliche Sohn des Oheims!). Die Mutter des Friedrich erkennt das und ist bestürzt, daß sie ihren Sohn einem solchen Menschen anvertraut hat, zumal der Oheim den Friedrich noch wie einen Knecht ausnutzt.

Johannes ist das vorgezeichnete Bild des Friedrich, wie er sich einmal entwickeln wird. Deshalb fällt es Friedrich nicht schwer, den Johannes zu spielen; er ist auf dessen Stufe herabgesunken. Als Friedrich unter der Judenbuche den Löffel zerschnitzt, ist die Macht der Buche über ihn stärker geworden, während er ihr früher aus dem Weg ging.

Friedrich Mergel hätte sich durchaus noch vor der Justiz selbst anklagen können, er muß nicht unbedingt dem Schicksal verfallen. Er gibt sich jedoch als Stiefbruder aus und wird erst ganz am Schluß entdeckt an der Narbe, als es für eine Sühne längst zu spät ist.

Am Anfang der Novelle steht die Judenbuche als ein Baum unter vielen. So ist es auch mit F. Mergel: Er wird ausgestoßen und steht allein. Friedrich hat ein Verbrechen begangen, es wird gesühnt, das „Tun“ und „Leiden“ ist ausgeglichen.

Sinn der Novelle ist der letzte Satz, die Inschrift auf der Buche: „Wenn du dich diesem Orte nahest, so wird es dir gehen, wie du mir getan hast“

 

Das Spiegelbild:                                

Die Dichterin schaut in den Spiegel (siehe: Erinna an Sappho) und hat Angst vor ihrem Spiegelbild. Sie fragt sich: Bin ich das wirklich? Auf einmal sieht sie objektiv ihr eigenes Ich, sie erschauert vor ihm. Hier geht es um ihre Existenz, ihr Ich ist in Frage gestellt, denn es empfindet sich subjektiv anders, als es bei objektiver Betrachtung aussieht. Sie sagt aber dann doch „Ja“ zu ihrem Dasein, wenn auch unter Tränen. Sie ist beeinflußt von den Weltschmerzgefühlen ihrer Zeit, sie schreibt in der Art ihrer Zeit und im Stil ihrer Zeit. Aber sie bejaht dann doch aus christlichem Glauben ihre Existenz.

 

 

Graf von Platen: Sonett                                                                             1796 - 1835

Der Inhalt erfährt eine deutliche Steigerung: Erst kommt leise Zweifel, dann ist das Glück nicht zu ertragen und schließlich gibt es vielleicht sogar für Gott kein Glück. Das Gedicht hat eine schöne glatte Form, es ist sehr formalistisch. Platen achtete sehr auf die Form, er war ein Bildungsmensch. Dadurch werden jedoch nur die inhaltlichen Widerstände überspielt, sie bestehen jedoch bei genauerem Hinsehen. Etwa in der letzten Zeile: „Wer wußte je, das Leben recht zu fassen?“

 

Heinrich Heine: „Abenddämmerung“ und „Das Fräulein“                      1797 - 1856

Beide Gedichte hören unerwartet auf. Sie beginnen mit einer romantischen Schilderung, die jedoch im zweiten Gedicht ironisch gemeint ist. Das erste Gedicht ist noch typische Romantik Heines, so dichtete er in seiner Jugend. Im zweiten Gedicht macht er sich jedoch darüber lustig („Mein Fräulein...“). Er hatte nämlich gemerkt, daß er zum romantischen Dichter nicht taugte.

Es kommen ihm immer neue Erinnerungen, besonders im zweiten Teil jenes ersten Gedichtes weiß er die Größe der Landschaft nicht mehr zu fassen, er kann das Gefühl nicht durchtragen und flüchtet sich ins Niedliche, in die Idylle. Es ist geradezu ein typisches Merkmal für Heine, daß dieser Bruch in seinen Gedichten kommt.

Wir haben hier wieder einen Dichter, der in freien Rhythmen schreibt, besonders in der „Harzreise“ und im „Nordseezyklus“ stehen alle Gedichte nur in freien Rhythmen, wie etwa bei Pindar, bei Klopstock und Goethe, bei Hölderlin. Dort sollte jeweils etwas Heroisches dargestellt werden (siehe besonders Goethe). Hier jedoch dienen diese Rhythmen dem Malerischen und der Schilderung der Landschaft.

 

 

Eduard Mörike                                                                                            1804 - 1875

Auf eine Christblume:

Bei Mörike gibt es viele Gedichte, die auf ein Ding bezogen sind. Aber hier wird die Christ­blume kaum beschrieben, sie ist nur Objekt für symbolische Hinweise, die aus reiner Meditation entstanden sind (deshalb die Konjunktive!). Er geht allerdings von einem Erlebnis aus (siehe Brief). Die Blume geht ihm jedoch dann verloren, er macht aber später ein Gedicht darauf.

Die Blume ist das Symbol des Schönen, das er aber auf dem Kirchhof findet: das Herrlichste ist mit dem Vergänglichen eng verbunden; wahrscheinlich hat sie sogar auf dem Grab eines jungen Menschen gestanden. Sie gehört eigentlich in den Wald (Kapelle, Hain, Reh - alles „romantische“ Orte), als „blaue Blume“ gewissermaßen, als Symbol der Schönheit. Hier aber steht sie in der Kälte, verbreitet aber „himmlischer Kälte balsamsüße Luft“.

Der Dichter fügt nun noch ein Symbol für das Heilige hinzu: das Brautgewand der Maria. Die Schönheit und das Heilige gehören auch für diesen calvinistischen Pfarrer zusammen, wenn er auch neben Weihnachten dann die Passion sieht. Der Elf in der letzten Strophe, das reine Naturwesen, bringt als heidnisches Symbol eine romantische Ironie, um den ersten Teil nicht zu „heilig“ zu schließen.

Leider können aber Schönheit und Leben nie zusammenkommen: Der Schmetterling kommt erst im Frühjahr, wenn die Christblume schon verblüht ist. Aber mystisch können Schönheit und Leben eine Einheit bilden, der Geist des Schmetterlings (=Leben) kann die Blume im Winter finden. Die Romantik ist nicht nur reine Gedankenlyrik, sondern auch von einer tiefen Mystik erfüllt.

 

Auf eine Lampe:        

Standort, Schönheit und Eindruck der Lampe werden geschildert. Doch am Schluß ist gar nicht mehr die Rede von der Lampe, sondern von einem „Kunstgebilde echter Art“: Kunst ist an sich schön, gleichgültig wie man das Kunstwerk beurteilt; es  „scheint“ in ihm selbst. Nimmt man dieses Wort im Sinne von „lucere“, dann hat man die philosophische Interpretation Heideggers. Nimmt man dieses Wort im Sinne von „videri“, dann hat man die Interpretation des Literaturhistorikers Emil Staiger, bei dem der Glaube an diesen Satz von der Schönheit schon ins Wanken geraten ist.

Mörike ist hier nicht mehr romantisch, sondern klassischer Formkünstler. Die sechsfüßigen Jamben (jambischer Trimeter) erinnern an die antike Tragödie (Helenaszene, Jungfrau von Orleans). Die Schönheit wird hier als etwas Klassisches gesehen, auch die Darstellungen auf

der Lampe sind klassizistisch; doch diese Schönheit gerät allmählich in Vergessenheit: die Lampe hängt in einem verlassenen Lustgemach.

Am Schluß sind auch die Dreizeiler nicht mehr durchgeführt, sondern gespalten, die letzte Zeile steht ganz für sich. Man beachte Vokale, man beachte Enjembements, die Bewegung bringen.

 

Denk es, o Seele:       

Eigentlich wird hier ein heiteres Spiel des Lebens geschildert. Doch einmal wird alles zu einer Totenfeier dienen, noch ehe die Hufeisen los sein werden. Unheimlich wird hier der Begriff des Verfließens der Zeit deutlich gemacht.

Dieses Gedicht steht am Ende von „Mozarts Reise nach Prag“. Diese Novelle Mörikes ist auch von einer Todesahnung durchzogen. Noch blüht das Ancien Regime (Symbol des Pomeranzenbaums! Spiel in Neapel!), aber man sorgt sich: Es könnte bald verblühen.

All das ist dann am blühenden Leben aufgehängt. Aber ein Mozart wird sterben, auch die Kultur wird vergehen. Noch sitzt der Künstler am Abend am Klavier und spielt die Begegnung des Don Giovanni mit dem steinernen Gast. Aber an diesem einen Tag erleben wir das ganze Beben Mozarts, verdichtet in einen einzigen Augenblick.

 

Erinna an Sappho:

Hier finden wir die Todesstimmung in antikem Gewand. Ein junger Mensch erlebt, als er in den Spiegel schaut, zum ersten Mal den Augenblick des Todes und der Vergänglichkeit: Erinna weint, weil sie bald Sappho und die Musenkunst verlassen muß.

 

 

Friedrich Hebbel                                                                                          1813 - 1863

Nachtlied:

Der Gegensatz zwischen dem Einzelnen und der Unendlichkeit der Nacht wird im dialektischen Schritt (wie bei Hölderlin und Droste) aufgehoben, weil in der Nacht allein noch ein Raum für das Ich ist. Nicht metaphysisch, sondern nur im Schlaf, im Unbewußten. Hebbelstrophe: Männliche Reime umrahmen weibliche, lebendiger Daktylrhythmus umrahmt Spondeen.

 

Agnes Bernauer:

Herzog Ernst scheidet menschliches und staatliches Denken, wobei das staatliche Denken ihm über alles geht. Er handelt aus Staatsräson, aus der Notwendigkeit, weil das der einzige Weg ist, den Staat zusammenzuhalten. Die Nachfolge muß genau geregelt sein, damit es nicht zu Bürgerkriegen wegen Erbstreitigkeiten kommt. Der Staat muß zusammenbleiben, damit ein mächtiges Gegengewicht gegen Böhmen erhalten bleibt. Er will seinem Sohn das Erbe erhalten, er meint es noch gut mit seinem Sohn. Ja er hofft sogar, daß der Sohn noch mehr erben kann. Deshalb die Heirat mit der Württembergerin und dann mit der Braunschweigerin.

Ernst hofft auch, daß der schwächliche Neffe bald stirbt, denn dann wird Albrecht der Erbe. Und dann macht er gerade diesen Neffen zu seinem Erben, weil der Staat zusammenbleiben soll, er denkt nur an seine Hausmacht.

Dieses Machtstreben hat die Kriege entstehen lassen, hat Menschen über Leichen gehen lassen. Für Ernst ist der Mord nicht umsonst gewesen, sein Geschlecht wird weiter leben, das Opfer hat sich gelohnt. Das menschliche Recht hat nichts mehr zu sagen, es gibt keine höheren Werte als das menschliche Ziel. Der Dichter sieht dieses positive Recht als notwendig an, Herzog Ernst behält recht, Albrecht sieht es ein.

Hier sind wir in der Welt des 19. Jahrhunderts, der Welt der Vernunft, die nichts mehr über sich anerkennt, der einzige Richter ist die Vernunft. Gott spricht nicht mehr mit (In der griechischen Tragödie sind es nur die Götter, die schicksalhaft in das Leben des Menschen eingreifen und gegen die nichts unternommen werden kann).Wir finden kein Wort des Grauens vor diesem Geschehen nur Mitleid. Aber es stehen immer wieder Dichter gegen die Gewalt auf und verkünden das göttliche Recht. Agnes Bernauer wurde wenigstens freigestellt, ins Kloster zu gehen.

 

Theodor Storm: Abseits                                                                             1817 - 1888

Als letzter Zufluchtsort in der zivilisierten Welt wird diese Idylle mitten in der dennoch lebendigen Natur als letzter Rückzugsort gegenübergestellt, lebendig übergehend von vielen kleinen Einzelheiten zu akustischen Eindrücken (Klang von weit her). Fast impressionistisch!          

 

Gottfried Keller ( Schweizer Dichter)                                                         1819 - 1890

Abendlied:

Der Dichter steht am Abend seines Lebens, dessen Sinnbild die Augen sind. Aber da das Leben nicht ewig währt und diese Augen einmal verlöschen werden, fordert uns der Dichter auf, die paar Tage vor der Nacht des Lebens noch auszukosten. Wie sich jeder Mensch am Abend nach getaner Arbeit ausruht, so darf man sich auch am Abend seines Lebens noch einige schöne Tage gönnen.

Ein gleichnamiges Gedicht von Stefan George ist eigentlich nur ein Stimmungsbild. Aber es hat einen tieferen Sinn: Er und alle anderen Menschen wandern im Dunkel. Das Schöne ist weit weg und der Weg dorthin liegt im Dunkel. Der melancholische Dichter beneidet die anderen, denen es besser geht. Und er fürchtet sich vor einem unerklärlichen „Gelispel“: dem Tod. Nur die Dunkelfalter dürfen sich regen; aber dafür ist ihnen auch der Tag verwehrt.

 

Die Zeit steht still:     

In diesem Gedicht erfolgt eine kopernikanische Wendung, denn in Wirklichkeit zieht doch die Zeit am Menschen vorbei. Hier jedoch wird die Zeit als etwas Statisches gesehen, als eine Karawanserei, die in der Wüste (!) steht, in der man sich immer nur kurz aufhalten kann. Die

Zeit ist form- und gestaltlos, wie ein Wasser in dem man auf- und niedertaucht und zerrinnt; erst so kann alles Gestalt gewinnen.

Nicht die Zeit ist wichtig, sondern das, was in ihr geschieht. Sie wird nur wichtig in einem Augenblick, in einem „Aufblicken“. Dies weiße Pergament wird nur lebendig, wenn man mit seinem Blut, mit seinem Leben, darauf schreibt, bis man es einmal ganz geopfert haben wird. Aber nur der „Blut“-Strom treibt die Menschen weiter.

Der Dichter bezieht dieses Bild dann noch auf sich: Sein Liebesbrief an die schöne Welt ist die Dichtung. Trotz aller Härte in der Welt bejaht er sie doch als „Schönheit ohne Ende“. Voller Begeisterung ist das gesagt, schon in der Mitte des Gedichts. Bei Hugo von Hofmannsthals „Ballade des äußeren Lebens“ erfolgt diese Bejahung erst ganz am Schluß, und dann auch nur sehr distanziert.

 

Conrad Ferdinand Meyer (Schweizer Dichter):                             1825 - 1898

Der Heilige:

Der Zeitpunkt der Handlung stimmt mit der Datumsangabe in der Rahmenerzählung überein (Thomas Becket war gleichaltrig mit dem Bogner). Es ist eine moderne Novelle: Der Kanzler denkt anders als seine Zeit. Es wird herausgestellt, warum sich die Menschen so verhalten. Es ist eine Psychologiestudie. Die Rahmenhandlung gibt einen Anlaß für das Erzählen der Geschichte (echt Meyer!). Der Erzähler braucht nicht genau historisch zu erzählen, sondern etwas subjektiv und ausgeschmückt.

Der Chorherr traut dem Thomas Becket nicht ganz. Er will ergründen, ob er wirklich ein Heiliger war (eine solch zwielichtige Gestalt erhöht die Spannung). Der Chorherr will auch die Hintergründe erfahren; deshalb stellt er auch immer die Zwischenfragen.

Hans will aber nicht alles erzählen: Er hat sehr am König gehängt, der ja schwer gefehlt hat.

Der Chorherr ist nicht mehr religiös im alten Sinn, sondern der Kirche sehr kritisch gegenüber. Er schreibt das Wunder bei dem Brand dem Wind zu.

 

Hans, der Armbruster: Hans hatte es sehr schwer zu entscheiden, zu wem er sich halten soll. Er war sowohl der Vertraute des Königs als auch des Kanzlers. In seiner Jugend war er sehr abenteuerlich. Das wird aber auch an ihm bewundert: „Und du bist heil wieder gekommen aus dem Land der Sarazenen“.

Hans ist ein einfacher Mann: Seine Sprache ist nicht gekünstelt. Er ist ehrlich, er erzählt dem Chorherrn auch, daß er den Juden umgebracht hat. Das ist allerdings zu entschuldigen, denn er wollte doch seiner Mutter helfen. Er ist jähzornig, als er dem Wanderburschen an die Gurgel fährt.

Hans ist sehr wißbegierig und will in seinem Beruf weiterkommen. Er ist abergläubisch: Er sticht in den Vergil, um gewisse Worte zu erfahren, die für seine Zukunft wichtig sein sollen. Er trinkt gerne einen über den Durst: Nach einem Fest auf einem Dorf und dem Bogenschießen ist er betrunken. Auch in einer französischen Schenke hat er nach reichlichem Alkoholgenuß schon über Becket erzählt. Märchenhaft ist, daß er - ganz unmohamedanisch um das Leben seiner Feinde  bittet; der Kalif läßt sie jedoch enthaupten. Der Fremde verläßt darauf den Hof -. eine Parallele zum Leben Beckets.

Hans ist für die Stelle am Königshof sehr geeignet: Er ist weder Sachse noch Normanne, also unparteiisch. Außerdem besteht ja auch Verbindung zu Becket, weil er ja auch in Spanien war. Er ist zwar nur ein Werkzeug, und er weiß das auch, läßt es sich aber nicht anmerken.

 

Kanzler: Becket hat einen zwielichtigen Charakter. Er umgibt sich mit einem Schleier der Unnahbarkeit. Er wahrt immer die Distanz. Es darf aber auch niemand erfahren, wer der Kanzler wirklich ist, sonst hätten seine Feinde Oberwasser gekriegt. Hans versucht ja einmal, das Geheimnis zu lüften: Er erzählt die Geschichte des Prinzen Mondschein, um zu erfahren, ob beide dieselbe Person sind.

Becket will nur dem ranghöchsten Herrn dienen, und dem dann auch ganz. Aber als Bischof hat er ja einen anderen Herrn und gehorcht diesem mehr als dem König. Becket ist ein modern denkender  Mensch: Er ist gegen die Verurteilung der Hexe. Er zeigt kein Mitempfinden, aber er ist auch für seine Begriffe nicht grausam. Als der Bognermeister ihn anfleht, will er wieder unnahbar bleiben, zumal es ja noch auf der Straße ist. Er ist ein vornehmer Mann: Er kann kein Blut sehen.

 

Heinrich duldet keinen Wiederspruch. Er nimmt sich Rechte heraus, die sich mit den Menschenrechten nicht vereinbaren lassen. Der König versucht Gnade zu retten, indem er sie entführen will. Becket will sie retten, indem er eine Besatzung in das Schloß legt. Der Kanzler bemüht sich in der Unterredung rührend um seine Tochter, diese schenkt ihm aber kein Vertrauen. Grace ist dem König untertan. Sie fügt sich seinen Befehlen (maurische Erziehung!).

Nach dem Tode Gnades ist man gespannt, wie sich das Verhältnis zwischen König und Kanzler sich entwickelt           

Der König ist sich des Kanzlers völlig sicher. Er überspannt aber den Bogen, als er sagt: „Laß sehen, ob dich der König von Frankreich mir abtrünnig machen kann!“ Der König ist die rohe Kraft, der Kanzler die Klugheit. Wie wird es werden, wenn nachher die Kraft allein handelt?

Der Kanzler weist den König zurecht: „Es gibt keine Macht, die dich richten könnte!“ Dieser merkt aber solche Anspielungen nicht. Der König nahm zuerst an, der Primas will jetzt nur einen sauberen Lebenswandel führen, um den Papst angreifen zu können.

Heinrich ist gutmütig und naiv: Er meint den Kanzler gut zu kennen, täuscht sich aber immer wieder in ihm. Becket will zwar den Frieden, aber er will auch von Heinrich in Ruhe gelassen werden. Heinrich hat ihn aber herausgefordert.

Vielleicht ist sich Becket aber selbst nicht klar, was er machen soll; er überläßt es dem Zufall (Orientale! Kismet!). Er war immer unterdrückt. Deshalb versucht er, durch diplomatisches Geschick etwas zu erreichen. Er ist sehr nachtragend (Orientale!).

Heinrich erhält einen Mitregenten: seinen Sohn. Es sieht so, als ob sich der König zur Ruhe setzen wolle. In Wirklichkeit will er aber nur durch die Krönung eines neuen Königs durch den Bischof von York den Einfluß des Primas zu schwächen.

Thomas Becket ist zu edel, um sich an dem König auf gewöhnliche Art zu rächen. Bei ihm vermischen sich Frömmigkeit und Rache in sonderbarer Weise. Thomas hat dem König vergeben wollen; er ist aber über Ansätze nicht hinausgekommen. Äußere Umstände haben eine Versöhnung verhindert.

Heinrich hätte die Sachsen nicht gleichberechtigt neben die Normannen stellen können, sonst hätten diese rebelliert. Der König greift die vier Normannen in ihrer Ehre an. Das will in diese dieser ritterlichen Zeit viel heißen. Dabei handelt es sich bei den Rittern um ziemlich verkommene Gestalten.

 

Becket will unbedingt als Märtyrer sterben. Er will aber nur seine Rache befriedigen, denn dadurch hat der König einen Mord auf sich geladen. Nach außen hin ist Becket also ein Heiliger. Denn hinter die Hintergründe des Märtyrertodes, die Rache, konnte jedoch keiner sehen.

Man kann Becket in seinen Taten nichts Schlechtes nachsagen. Der Bogner hat die Absicht des Primas, ein Märtyrer zu werden, erkannt. Becket will aber nicht durchschaut werden. Deshalb jagt er ihn auch weg.

„Mea culpa“: Er meint er hätte sich zu schnell durch die Argumente des Becket umwerfen lassen. Die Personen sind nicht eindeutig festgelegt: Der König ist manchmal ein Schuft, aber auch wieder ein Christ (er geißelt sich!)            

 

Romeo und Julia auf dem Dorfe:

Die Bauern: Sie haben beide Wut auf die Seldwyler, besonders Manz. Aber nachher sind es gerade die Seldwyler, die ihn zugrunde richten. Sie werfen Steine auf den fremden Acker: Was schädlich ist wird beseitigt, aber auf Kosten eines anderen. Es ist eine stillschweigende Übereinkunft, daß keiner etwas dagegen sagt.

Weil der Geiger keinen Taufschein hat, kann er nicht nachweisen, wer er ist. Die Bauern verschanzen sich hinter dem Buchstaben des Gesetzes. Ein anderes Argument ist: Der Geiger würde das Geld nur versaufen.

Die Kinder haben Angst, weil sie ein lebendiges Wesen begraben haben. Nachher kommt Vrenlis Vater ins Irrenhaus, wird also auch lebendig begraben. Weitere Symbole: Der schwarze Geiger will die beiden versuchen, ist also der Teufel. Der Steinhaufen trennt die Familien (man kann nicht mehr von einem Acker zum anderen sehen)

Die Pflüger sind wie zwei Sternbilder, die in festen Bahnen laufen. Ihr Schicksal ist vorausbestimmt. Sie entfernen sich immer mehr voneinander und sinken immer tiefer. Auch die Kinder gehen nachher wie zwei Sternbilder - ein Gestirn - an den Äckern hin- und her, bis dann der „schwarze Geiger“, der „schwarze Stern“ auftaucht.

Das Symbol des Hauses: Zerfall der Häuser - Niedergang der Familien. Das Haus bedeutet die Heimat, der Halt. Das Lebkuchenhaus zerbricht; auch die Kinder müssen an ihrer Liebe zerbrechen, obwohl Vrenchen das Haus sorgsam gehütet hat. Das Haus ist verwahrlost - die Fenster sind geputzt. Das Paradiesgärtlein: Verkommenes Landhaus, in dem das arme Volk zum Tanz zusammenkommt. Haus im Korn: Sie sind glücklich. Heubeladenes Schiff, das auf dem Strom treibt: Kein echtes Haus, weil dem Schicksal unterworfen. Seldwyla: Die Menschen sind alle Sonderlinge. Bei Durchschnittscharakteren wäre die Novelle langweilig.

 

Gliederung:

1.) Einleitung: Die Kindheit

2.) Der Streit der Familien - die Entfremdung der Kinder.

3.) Das Wiederfinden

4.) Der letzte Tag: die Tragik.

Die Lösungen des Problems:

1.) Bürgerliche Ehe: Nicht möglich (noch minderjährig!)

2.) Gang in die Berge, „wilde Ehe“: Bei der strengen Moralauffassung der damaligen Zeit         nicht möglich. Keine Feigheit. Trennung wäre Feigheit.

3.) Selbstmord           

 

Sinn der Novelle:

Durch die Unverantwortlichkeit der Eltern werden die Kinder in den Tod getrieben. - -

Die Gier nach Reichtum (Materialismus!) wird gebrandmarkt     

 

Das Fähnlein der sieben Aufrechten:

Charakteristik des Meister Hediger: Nach dem äußeren Bild ist er energisch. Leidenschaftlicher Demokrat: Bilder von Washington und Robespierre. Geographisch gebildet: Bild von Kolumbus und der Atlas. Religiös: Bilder von Hutten und Zwingli. Allerdings auch Bilder von einigen „Fortschrittsleuten“

Hediger steht also zwischen zwei Zeitaltern. Früher mußte er sich mit allerlei Menschen auseinanderzusetzen. Er meint, er müsse es heute auch noch tun. Er kann sich bei seinen stillen Betrachtungen in einen glühenden Haß gegen nicht vorhandene Gegner.

Dabei ist er ein friedlicher Mensch und seine Flinte wurde nie zu einem Mord benutzt. Er ist einer der alten Leute, die meinen, durch große Reden bei Gleichgesinnten das, was die Jugend versäumt, nun besorgen zu müssen. Daß diese Worte allerdings ihre Berechtigung haben, muß man zugestehen, wenn sie auch etwas übersteigert sind.

 

Karl: Sehr selbständig. Verdient selber Geld. Hediger läßt seinen Söhnen viel Freiheit. Karl setzt das durch, was er sich in den Kopf setzt hat (Gewehr! Heirat!). Wenn es ihm nicht gelingt, ist er „enttäuscht und will“ .Pfiffiger Kerl. Nimmt alles leicht. Glückskind (Zufälle bei dem Fest!). Er müht sich nicht gerade, ist aber nicht leichtsinnig. Er ordnet sich Hermine unter. Nachher ist er aber umso stürmischer. Läßt sich aber bald besänftigen.

Hermione: Aufrecht (leugnet ihre Zuneigung zu Karl nicht. Weiß, was der Vater für sie getan hat, wird nicht das erklärte Gegenteil von dem tun, was er bestimmt hat.

Vergleich: Hermine ist die zweifellos reifere. Während Karl noch das stürmische der Jugend an sich hat, bremst Hermine immer wieder. Manchmal ist sie jedoch noch sehr jugendlich: Karl soll gedemütigt werden. Je mehr er in Raserei gerät, desto mehr freut sie sich darüber. Als er beinahe ins Wasser fällt, lacht sie ihn aus. Hermine freut sich, daß ihr Vater so niedergeschlagen ist, weil er die Rede halten soll. Jetzt hat sie ihn unter sich.

Frau Hediger ist in der Heiratsfrage viel materieller, nüchterner und optimistischer als ihr Mann.       Herr Hedinger: „Man soll nicht sagen, Karl wäre nur durch die Heirat reich geworden.“

Die sieben Männer: Feste Gemeinschaft, keine schriftlichen Satzungen. Vertrauen: Jeder sagt seine Meinung und nimmt kein Blatt vor den Mund. Private Dinge werden vorgetragen. Die großen Unterschiede in den Vermögensverhältnissen können sie nicht trennen.

 

Gespräch zwischen Hediger und seiner Frau:

Hediger malt die Zukunft in düsteren Bildern aus, wie es dann sein wird, wenn es zu der Heirat kommt. Er hat sich so in den Gedanken verbissen und seine Phantasie ist immer mehr angeregt worden. Nun trägt er seine „Theorien“ in einem etwas ironischen Ton vor.

Aber seine Frau hat die richtige Entgegnung zur Hand:  „Traust du das deinem eigenen Sohn zu? Soll doch ruhig ein Armer eine Reiche heiraten. Wenn einer reich wird, dann können doch auch die anderen Mitglieder der Familie zu etwas kommen“ und „Ihr seid doch in eurem Kreise auch nicht ungleich geworden“.

Hediger steht jedoch auf dem Standpunkt, daß man Reichtum durch seine eigne Mühe und Arbeit erreichen soll, nicht durch irgendwelche Händel und Spekulationen. Auch will er seinen Genossen gegenüber völlig unabhängig sein. Aber es ist schon oftmals gezeigt worden, ja es ist fast immer so, daß man trotz verwandtschaftlicher Bande seine Selbständigkeit bewahren kann.

Die Rede Karls:

Er stellt zuerst die Männer vor und bemüht sich, herzlich und bescheiden zu reden.

Bemerkenswertester Satz: „Achte jedes Mannes Vaterland aber das deinige liebe!“ („achten“ ist nur mit dem Verstand möglich, „lieben“ nur mit dem Gefühl!). Er beginnt mit den sieben Männern und erweitert seine Rede bis er bei dem ganzen schweizerischen Volk ist. Damit spricht er alle an.

 

Symptome der Neuzeit:

Aufkommender Kapitalismus: Ruckstuhl ist durch Spekulationen zu Geld gekommen. Frymann hat viel Geld erworben und will es noch vermehren (Heirat Hermines mit Ruckstuhl!). Wenn einer Geld hat, denkt er nicht mehr an seine Verwandten. Bei passender Gelegenheit versucht jeder persönlichen Gewinn zu machen (Geschenk für das Schützenfest!)

Keiner will hinter dem anderen in finanzieller Hinsicht zurückstehen.

 

Sinn der Erzählung:

Es ist gut, wenn die Alten eine feste Gemeinschaft bilden, um der Jugend ein Beispiel zu geben. Aber auch die Jugend kann etwas leisten, obwohl es ihr die Alten nicht zutrauen. Die Jugend ist unbefangener, wenn es darum geht, in der Öffentlichkeit aufzutreten. Es kommt nicht auf Alter und Erfahrung an; auch durch Genialität kann man was erreichen (Preisschießen!). Keller rechnet sich also anscheinend zur Jugend bzw. er fühlt sich so. Die Eltern erziehen ihre Kinder; aber sie ernten keinen Dank. Der Trost: Sie werden einmal von den Enkeln ausgenutzt werden.

 

Zwei Segel:

Französischer Symbolismus (in Wirklichkeit gibt es das nicht!), Gedicht über die Ehe, von Meyer in Deutschland eingeführt. Im Grunde ist es ein Gedicht über die Ehe, aber ausgedrückt in den Symbolen der Segel, die durch das ganze Gedicht hindurchgehen. Das ist französischer Symbolismus, den Meyer als Schweizer an der Grenze zwischen Frankreich und Deutschland in Deutschland eingeführt hat.

 

Das Spätboot:

Gedicht über den Tod. Die Einkehr in stillere Reiche wird durch Todesfarben verdeutlicht. Der Entschlummernde fühlt sich unter dem Steuermann Tod dennoch wohlig geborgen, denn er kommt erst so zu sich selbst, die Ufer des Lesens sind ihm fremd geblieben (siehe: „Tod in Venedig“: Todesahnung und Todessehnsucht).

 

Die Hochzeit des Mönchs:

In dem Prosastück wird auch ein willenloser Nachen geschildert, der dann untergeht. In dieser Novelle erfolgt auch die stärkste Rückwendung zur Renaissance, zu den Tatmenschen.

Lethe

Die Geliebte setzt mit einem Nachen über den Fluß und soll aus der Schale des Vergessens trinken. Doch der Dichter schwimmt ihr nach und reißt die Schale weg. Die Frau scheint auch wieder aufzuleben, aber als er sie küßt, zerrinnt sie. Vorlage zu dem Gedicht war ein Bild in Paris, nicht ein aktuelles Ereignis.

 

Stapfen:         

Der erste Teil endet noch mit der Hoffnung auf ein Wiedersehn, der zweite Teil schließt jedoch mit einem langsamen Ausklingen auf Nimmerwiedersehen. Die Geliebte kommt von einer Reise, sie wird wieder verreisen! Ihr Abdruck auf der Erde war nur flüchtig, sie wird wieder in ihren Ausgangspunkt zurückkehren.

Ein spätes Gedicht, unpathetisch, ohne Reim, skizzenhafte Bleistiftzeichnung, grau in grau; sofort intim und persönlich. Neue, nicht abgenutzte Symbolik, obwohl einfachste Worte gewählt werden. Wert besonders durch diese Symbole von den verschwindenden Stapfen, den letzten Spuren eines Menschen (Steigerung und Abfall!). Stapfen und Geliebte werden immer abwechselnd gesehen, in immer kürzeren Abständen.

Durch gleichgültige Gesprächsthemen und Scherze suchen die beiden über den Abschied hinwegzukommen. Sie haben nicht Miteinander, sondern sie haben nebeneinander gelebt (Gesicht verhüllt!). Erst auf dem Rückweg erkennt er ihr inneres Wesen, so daß auf einmal ihr Bild ganz als Einheit entsteht. Aber alles war nur wie eine Begegnung, nur in den Träumen konnte er sie so erfassen.

 

Venedig in der Literatur

Platen: Bildungsmensch, der schon vorher allerhand weiß, ehe er überhaupt nach Venedig kommt. Aber erst vom Turm aus kann er alles überblicken.

Meyer: Bringt auch viele Gegensätze, etwa in den Lichtwirkungen.

Nietzsche: Nimmt seine Ausdrücke nur mit den Ohren auf.

Mann, Thomas: Diese Stadt wurde bewußt als Schauplatz der Geschichte gewählt, um das Morsche und Verfaulende zu zeigen.

 

 

 

 

Neuere Zeit

 

 

Adelbert Stifter: Die bunten Steine (österreichischer Dichter)               1805 - 1868

In der Erforschung der Natur erkennt der Dichter die Natur, in den kleinen Dingen sieht er das „sanfte Gesetz“. Wie bei Goethe werden hier die naturwissenschaftlichen Erkenntnisse idealistisch gesehen  Stifter war ja auch der Mann, der den Geist Goethes in Österreich verbreitete durch seine Dichtung.

In „Bergkristall“ wird ein entzweites Dorf wieder geeint, weil man nach zwei Kindern sucht, die sich im Gletscher verlaufen haben.

In „Brigitta“ geht es um das Wesen der Schönheit, um das Verhältnis zwischen äußerer und innerer Schönheit. Bei Brigitta strahlt diese innere Schönheit nur aus den Augen hervor, ihr Mann Murai findet erst nach langen Jahren wieder zu ihr zurück, als er nämlich den von Wölfen bedrohten Sohn rettet und mit Brigitta das Land kulturell-sozial erschließt.

 

Georg Büchner: Woycek                                                                                        1813 - 1837

Es handelt sich nicht um ein Eifersuchtsdrama im Sinne von Shakespeares „Othello“ und auch um keine reine Charaktertragödie, sondern um eine Milieustudie. Büchner war Revolutionär. Im „Woycek“ und in „Dantons Tod“ hat er allerdings schon resigniert, er klagt die sozialen Zustände an. „Tugend“ ist nur etwas für die reichen Leute! Woycek aber ist gehetzt, er hört Stimmen, weil bei ihm als dem Versuchskaninchen eines Arztes die Prozeduren sich auf den Geist schlagen. Er will aber damit Geld verdienen für seine Frau, wird ihr aber durch alles nur unsympathisch, so daß sie auf den erst besten Geldmann hereinfällt.

Besonders der Budenbesitzer ist ein Vertreter der nihilistischen Richtung dieses Stückes. Es schwingt noch eine feine Ironie mit, in dem Märchen der Großmutter jedoch nicht mehr. Das ist Büchners Einstellung zum Leben, er erzählt es sogar den kleinen Kindern! Bestes

Beispiel für diese Haltung ist der Hauptmann, dekadent und unwahrhaft redet er von Tugend, ist aber äußerst lüstern.

Büchners Gestalt Woycek dagegen ist nicht ganz so nihilistisch eingestellt: „Sie war doch ein einzig Mädel!“ Es ist aber auch ein religiöses Drama: Hier wird die Welt vor ein Gericht gezogen: „Warum bläst Gott nicht die Sonn aus?“(vergl. Mit „Die Räuber“: Weltgericht, Umwelteinflüsse). Im „Woycek“ geht es    allerdings um den vierten Stand nicht um den Adel. Es ist aber auch ein bürgerliches Drama, das in der tiefsten Klasse mit dem krassesten Milieu spielt (expressionistisch dargestellt).

Von Sozialkritik, Nihilismus und Religion finden wir verschiedene Züge in diesem Stück. In Woycek trifft die Fülle der Probleme zusammen. Hauptkomponente ist jedoch der tragische Nihilismus: Marie vergleicht sich etwa mit Maria Magdalena und möchte bereuen, aber Gott bemerkt die ausgestreckten Arme nicht und wird hingemordet.

 

 

Friedrich Nietzsche                                                                                     1844 - 1900

Vereinsamt:   

Die Krähen künden den Untergang im Nichts an. Der Dichter gehört zu denen, die keine geistige Heimat mehr haben. Andere haben es nur noch nicht gemerkt, daß auch sie keine Heimat mehr haben. Auch in der Zukunft wird es nur Nihilismus für ihn geben, er ist verflucht in den kalten Himmel. Er empfindet diese Situation als absurd, er selbst ist der Narr. Aber aus langer schwerer Erfahrung wurde er zum Nihilisten, nicht schon mit 18 Jahren. In einem wirklichen Erlebnis stößt er durch zu einem nihilistischen Existentialismus, nicht als Übernahme einer Modephilosophie.

 

Der geheimnisvolle Nachen:

Ein Mann möchte schlafen, er ist unruhig; da versucht er es mit Schlafmitteln. Er geht ans Ufer und wird von einem Mann in einem Nachen aufs Meer hinausgefahren. Dort kann er vergessen, er verliert das Zeitgefühl und alle schlafen ein: der Dichter hatte Opium (Mohn!) genommen. In diese Vision der Nacht kommt das Bild vom Tode. Dieses Bild des Traums nimmt er aber dann mit in die Gegenwart; deshalb sehnt er sich nun nach dem Tode.

 

 

Gerhart Hauptmann                                                                       1862 - 1946

Bahnwärter Thiel:

Der Bahnwärter Thiel ist ein durchaus durchschnittlicher Bürger: Nur zweimal war er krank infolge von „Betriebsunfällen“. Von seiner Strecke im Wald geht also eine Gefahr aus. Thiel ist ein gespaltener Mensch. Im Bahnwärterhaus im einsamen Wald führt er ein geistiges Leben in der Erinnerung an seine verstorbene Frau Minna. Aber zuhause im Dorf führt er ein Triebleben, hingezogen zu seiner zweiten Frau Lene, der er so sinnlich verfallen ist, daß er es nicht fertigbringt, sie zurechtzuweisen, als sie seinen Sohn schlägt.

Als er wieder einmal in den Wald geht, liegt eine furchtbare Ahnung über ihm, verursacht auch durch die trübe Stimmung um ihn herum in der Natur. Er hat sein Butterbrot vergessen und muß noch einmal heim Aber gerade das ist sein Verhängnis, denn dort wird er eingefangen; als er geht - schuldig geworden - ist er ein höriger Mann (Seite 19).

„Eine Kraft schien von dem Weibe auszugehen, unbezwingbar, unentrinnbar, der Thiel sich nicht gewachsen fühlte. Leicht -gleich einem feinen Spinngewebe und doch fest wie ein Netz von Eisen -  legte es sich um ihn, fesselnd, überwindend, erschlaffend!“ Genau die gleichen Vergleiche kommen in der darauffolgenden Naturschilderung wieder vor; hier werden zwei Welten gleichgesetzt, die Technik und das Innenleben eines Menschen.

Thiel leidet ja eigentlich an Schizophrenie, die sich immer mehr ausbreitet. Erstes Anzeichen war der Kult und die ekstatische Verzückung beim Andenken an seine erste Frau. Völlig ausgelöst wird diese Krankheit durch ein furchtbares Erlebnis. Anlaß dazu wieder ist einmal die Frau, zum anderen aber auch die Gebundenheit an die Bahnstrecke an die Technik, die so den Menschen bedroht.

Als Thiel wieder zu seiner Strecke geht, hat er durchaus die Einsicht in sein Tun, handelt aber nicht danach. Als er diese seine Schwachheit erkennt, sieht er auf einmal überall in der Natur (= Wirklichkeit) eine Gespaltenheit, die irgendwie wieder drohend und ungreifbar sich vor ihm auftut.

Da ist einmal die Natur mit ihren unübersehbaren, grünen Nadelmassen. Aber diese harmonisch, impressionistisch geschilderte Natur wird von der Technik eingefangen: Die Gleise sind eine Netzmasche, die Schienen trennen die Natur scharf voneinander und drängen sie zurück, die Telefondrähte sind wie das Gewebe einer Riesenspinne.

Die Natur kann sich davon noch freimachen (der Specht fliegt weg), der Mensch jedoch bleibt eingefangen (Thiel schaut dem Vogel nicht nach). Die Natur ist hier etwas Heiliges und mythisches (eben „natürlich“), die Technik dagegen ist dämonisch.

In diesem Kampf zwischen Natur und Technik wird die Gespaltenheit des modernen Menschen gezeigt. Das Naturbild gibt nur das Seelenbild des Bahnwärters wieder, der Angst hat vor etwas Unbestimmtem, vor seiner Frau und vor der Technik: Die Geleise sind feurigen Schlangen gleich, die Kiefernkronen bleiben im kalten Verwesungslichte zurück.

Da nähert sich ein Zug. In expressionistischer Schilderung, vom leichten Vibrieren bis zum „Reitergeschwader“, braust dieses Unheimliche heran. Jetzt erst, in der Handlung, wird dieses Unheimliche der Gleise so richtig deutlich und beklemmend. Die Sätze werden abgehackt, die Aussagen übertrieben, alle Einzelheiten bis ins Kleinste gebracht.

Und schon bricht auch in sein persönliches Leben das Verhängnis herein: Seine Frau Lene wird nun bald herauskommen und mithelfen, den neuen Acker zu bestellen; damit wird es unmöglich werden, die reine Liebe zu der ersten Frau weiter zu pflegen. „Er wußte kaum, warum, aber die Aussicht, Lene ganze Tage lang bei sich im Dienst zu haben, wurde ihm - so sehr er auch versuchte, sich damit zu versöhnen - immer unerträglicher. Es kam ihm vor, als habe er etwas ihm Wertes zu verteidigen, als versuchte jemand, sein Heiligstes anzutasten, und unwillkürlich spannten sich seine Muskeln in gelindem Kampfe!“ Aber er kann diesen Kampf nicht ausfechten, er erschlafft bald wieder. Erst durch eine gewaltsame Tat kann er alle Fesseln sprengen: Er bringt Lene und ihr Kind um.

Nach der Szene am Bahndamm flüstert der Wärter: „Minna!“. Er sucht Trost und Halt, er sucht seine Fassung wieder zurückzugewinnen, denn auf einmal hat er seine Schuld erkannt: Sein Gewissen hatte die Triebe nicht eindämmen können, nun erscheint ihm seine erste Frau Minna und fordert, sie kommt auf ihn zu wie der Zug.

Er sieht nämlich nachher im Traum seine Frau wirklich vor sich, wie sie mit dem blutenden Kind auf den Armen auf den Geleisen herankommt. Thiel wacht aus seinem Traum auf. Es wird dann zunächst das Herannahen des Zuges geschildert, dann der Traum und schließlich das Vorbeibrausen des Zuges.

Vielleicht meint er, der Zug verfolge seine Frau und er müsse ihn aufhalten. Vielleicht setzt er aber auch den Zug mit seiner Frau Minna selbst gleich, denn Traum und Wirklichkeit gehen nachher in einander über. Er fühlt nämlich, daß eine Katastrophe auf ihn zukommt: Im Wahnsinn bringt er seine Frau Lene und das Kind um, weil er glaubt, daß Minna dies Totenopfer für die Manen fordert, für sich also!

So wie der Zug hier durch die Nacht rast, rasen auch derartige Katastrophen durch das Hirn des Menschen. Dies ist stärkste Hinneigung zum Symbolismus und steht meilenweit über einem platten Naturalismus, etwa französischer Prägung. Später, in der Naturschilderung des Sonntagmorgens, fällt etwa auch wieder die Erwähnung der roten Farbe auf

Das braune Plüschmützchen des Jungen ist das Leitmotiv der Erzählung (in der Novellenliteratur wird dies als „Falke“ bezeichnet, weil bei Bocaccio ein Falke das Leitmotiv ist). Thiel behält dieses Mätzchen nachher noch in der Irrenanstalt in der Hand als Zeichen der letzten Liebe zu seinem Sohn.

So weit kommt es schließlich; es wird also nun gezeigt, wie sich der Wahnsinn immer weiter entwickelt. Das Summen der Telegrafenstangen klingt für den Bahnwärter wie die Stimme seiner ersten Frau als Zeichen dafür, wie sehr diese Stimmen immer mehr zu einer Realität werden. Nachher fragt er sogar, wie sein Sohn beim Anblick eines Eichhörnchens: „War das der liebe Gott?“  Er ist sogar irre geworden in an seiner Vorstellung von Gott!  (Auch ein Leitmotiv!)

In der Mitte dieser „novellistischen Studie“ wird eine bedeutende Naturschilderung gegeben.

Wie bei den Malern wird hier eine Studie ausgeführt, und zwar in novellistischer Form, aber nur mit einem (!) Höhepunkt, auf den alles hinsteuert. Hier soll jedoch auch etwas ganz anderes gezeigt werden. Da wird zum Beispiel gezeigt, wie die eben noch so harmonisch geschilderte Natur eingefangen wird: Die Geleise sind eine Netzmasche, die Telefondrähte sind das Gewebe einer Riesenspinne, die Schienen trennen die Natur scharf voneinander. So wirkt die Technik.

Die Natur jedoch macht sich frei: Der Specht fliegt weg. Nur der Mensch bleibt eingefangen: Thiel schaut dem Vogel nicht nach. Damit wird zum ersten Mal in der deutschen Literatur Stellung genommen zur Technik: Die Natur wird weiter als etwas Heiliges und Mythisches angesehen, die Technik jedoch ist dämonisch (Rehbock überfahren!).

Hier spielt sich ein Kampf ab zwischen Natur und Technik, hier wird die Gespaltenheit des modernen Menschen gezeigt. Hier wird keine Landschaftsschilderung gegeben, sondern ein Seelenbild des Bahnwärters (Das er allerdings nicht so empfindet! Kunstmittel des Dichters!) Hier hat ein Mensch Angst vor etwas Unbestimmtem, vor der Technik.

Im Gegensatz zu der dem Impressionismus verwandten Naturbeschreibung am Anfang wird das Herannahen des Zuges durchaus dem Expressionismus gemäß geschildert. Vom leichten Vibrieren bis zum Reitergeschwader  - das 1887 noch die furchtbarste Art des Krieges war - wird das Heranbrausen eindringlich gesteigert geschildert.

Jetzt erst wird das Drohende der Gleise und Drähte so richtig deutlich. Als der Zug vorüberbraust, werden die Sätze abgehackt, die Aussagen übertrieben (sehr expressionistisch).Alle Einzelheiten werden bis ins Kleinste geschildert. Dieser „Sekundenstil“ ist typischer Naturalismus, wie er auch im 19. Jahrhundert üblich war. Hauptmann hat hier also noch keinen eigenen Stil gefunden, er sucht noch bei allen Strömungen seiner Zeit. Aber er weist auch schon in die Zukunft, etwa mit seinem Expressionismus und in der Behandlung des Themas „Technik“.

Bis jetzt hatte der Bahnwärter ein ruhiges Leben geführt. Nachts sann er in seinem Bahnwärterhaus nach über seine erste Frau, aber er fühlt sich auch so sinnlich zu der zweiten Frau hingezogen, daß er es nicht fertigbringt, sie zurechtzuweisen, als sie Tobias mißhandelt hat. Das ist bei Hauptmann seine Schuld: Ergreift nicht ein.

Die Schilderung, wie der Wahnsinn langsam bei dem Bahnwärter ausbricht, ist eine pathologische Untersuchung. Der medizinische Befund wäre hier: Schizophrenie, die sich immer mehr ausbreitet und durch ein Erlebnis ausgelöst wird. Dies ist die Frau, aber auch die Gebundenheit an die Bahnstrecke, die die Spaltung in dem Bahnwärter noch verstärkt. Wenn aber hie hier das Milieu auf den Bahnwärter einwirkt, dann ist er nicht mehr so verantwortlich.

Dies Werk ist schlecht in eine dramatische Form zu fassen, denn der Bahnwärter ist ja meist allein, und es kommen auch viele reine Schilderungen vor. Dennoch ist es dramatisch, denn der Dialog findet statt zwischen Natur und Technik, und dann auch im Inneren des Menschen.

 

Die Weber:    

(1.) Soziales Schicksalsdrama oder sozialrevolutionäres Werk? Schicksalsdrama, denn ausgerechnet Hilse, der von Anfang an gegen den Aufstand war, wird erschossen (Anklage gegen Gott. Aus der Anlage des Stücks geht hervor, daß der Aufstand fehlschlagen wird (Tragik!

(2.) Entspricht das Stück der geschichtlichen Wahrheit? Hauptmann hat ein genaues Geschichtsstudium betrieben (wie Schiller), besonders die Elendssituationen sind genau nach Chroniken geschrieben (auch das Lied), nur die Fabrikantenfiguren sind etwas gemildert (gegen  Schwarz-Weiß-Malerei; zur Erhöhung der Tragik).

(3.) Welches Drama war Vorbild? Hauptmanns Vorbild war hier besonders Büchner mit „Danton“ und „Woycek“.

(4.) Wie steht es mit KIassenkampfideen? Man hat in dem Stück ein Klassenkampftendenz sehen wollen (verboten!). Hauptmann hat sich in der Gerichtsverhandlung scharf         dagegen gewehrt. Die Weber wollen ja auch nur mehr Lohn, keine Änderung der sozialen Verhältnisse; und der Dichter hält Gericht durch Nilsel! Der Ausgang ist übrigens auch gegen den Marxismus: Der Mensch zerstört die Maschinen, anstatt die Fabriken in eigne Regie zu nehmen.

(5.) Die Einheit des Ortes und der Zeit? „Die Weber“ sind nicht auf ein Ziel gerichtet, zu dem alles immer schneller abzurollen scheint (Zeitraffung). Hauptmann läßt nichts weg (keine Zeitraffung). Nur im fünften Akt wird dann Handlung erzählt und vieles geschieht außerhalb des Zimmers, während im Haus die seelische Handlung abläuft. Das Geschehen entwickelt sich zufällig. Es ist allerdings auch eine Spannungskurve vorhanden, die immer mehr abfällt und in der Katastrophe endet.

(6.) Die Einheit der Handlung? Es handelt nur das Kollektiv, nie die Einzelpersonen. Auch mit dem Fabrikanten wird kein Dialog geführt. Ein Dialog wird nur bestritten mit Hilse (Gericht an den Webern) und dem dritten Weber (3. Akt). Sie haben die Aufgabe des antiken Chors. Hauptmann ha also eine Verbindung zur abendländischen Dramentradition. Es gibt auch keinen Helden. Jeder Akt hat gewissermaßen seinen Helden: Bäcker, Jäger, Wittich, Weber (oder Kandidat), Hilse. Die eigentliche Heldin ist die Not, der Gegenstand des Dramas ist die führerlose Masse (Drama des Kollektivs). Leitmotiv: Lied vom Blutgericht.

(7.) Vergleich mit den Volksszenen in „Wilhelm Tell“: Im Tell wird das Volk niemals zur Masse, es bleibt immer vernünftig, es wird nur der Einzelne geschildert, er vollbringt die Tat.

Bei Hauptmann soll Furcht erweckt werden vor der Wut der Masse.

(8.) Wo zeigen sich religiöse Antriebe? Der dritte Weber ist ein Pietist (Schlesien!). Während die offizielle Kirche sehr schlecht gezeichnet wird, haben die „Stillen im Lande“ die Ungerechtigkeit erkannt und haben Mitleid.

(9.) Worin zeigt sich radikaler Naturalismus? Hauptmann entspricht nicht mehr der strengen Theorie des Naturalismus (nach Arno Holz): „Kunstwerk = Ein Stück Natur minus X“.

Das X entsteht durch das Material und die mangelnde Fähigkeit des Künstlers. Die Kunst hat aber die Tendenz, wieder Natur zu sein, also möglichst naturgetreu zu sein (nach naturalistischer Theorie!). Der Künstler soll diese große Leistung vollbringen.

 (10.) Der Reservist Moritz Jäger? Das ganze Schauspiel steht in keiner sprachlich stilisierten Form, sondern im Dialekt, o wie die Leute reden. Sie können gar nicht anders, und manchmal ist es nur ein Stammeln, das sie hervorbringen können. Den An stoß zum Aufstand gibt Jäger, der erste, der sich über diese Dumpfheit erhebt, er ist ein Mann von Welt und vermag die Gedanken seiner Landsleute erst voll verständlich auszudrücken. Wittich dagegen ist ein Krakeler ohne Vernunft und Verstand.

 

 

Wilhelm Schäfer: Im letzten D-Zugwagen                                                 1868 - 1952

Durch den Unglücksfall ist das Gespräch auf den Tod gelenkt worden. Den Menschen steckt noch der Schreck in den Knochen. Querschnitt durch die Menschheit: Industrieller (will sich kalt zeigen, hat Schellfischaugen!), junger Student (will nichts vom Tod wissen), Mutter (achtet nur auf ihr Kind).  Der „Reisepelz“ kommt zufällig hinzu: Der Tod macht keinen Unterschied. Die Menschen sind noch mitten im Leben. Plötzlich werden sie herausgerissen: Der Mensch ist machtlos gegen den Tod.

Stil: Die Personen werden nicht charakterisiert (es kann ja jeden treffen!). Schäfer hebt nur ein hervorstehendes Merkmal heraus: Der Rote (Nase ist gemeint!), Reisepelz, Schwarzrock.

Keine Ausrufezeichen, keine wörtliche Rede: Die Menschen sind ja alle umgekommen. Es wird gezeigt, daß man durch Beten, Gleichgültigkeit und Großtuerei dem Schicksal nicht entgehen kann. Nur die eigene Tatkraft kann helfen.

 

Stefan George: Wir schreiten auf und ab                                                 1868 - 1933

In dieser Schilderung eines Parks im Herbst sind Rausch und Empfindung in jeder Form ausgeschlossen. Der Spaziergang erfolgt zu zweit. Aber die Sonne wärmt nicht mehr so recht, die beiden Leute suchen sie jedoch sehr. Nur durch herunterfallende Äste werden sie aufgeschreckt. In ihren Träumen finden sie Ruhe zu zweit. Die Liebe soll hier auf einer höheren, geistigen Ebene geschildert werden. Der Dichter will das Leben der Natur und das Erleben der Liebe durch seine reine Kunst auf dieser höheren Ebene in einem neuen aufheben. Nicht in der Natur soll man ein Urbild suchen, sondern nur in der reinen Kunst.

Das Gedicht soll keine Kleinigkeit sein, der Leser soll sich damit beschäftigen. Der Dichter setzt deshalb keine Satzzeichen, er schreibt alle Wörter klein und verwendet eigenwillige Sprachschöpfungen. Die Wortwahl und  die Versfüllung sind jedoch vorzüglich, Reime werden nur dann gebraucht, wenn der Dichter auch wirklich zwei verschiedene Dinge ausdrücken konnte.

Nietzsche und George wollten die Masse überwinden durch Übersteigerung zum Übermenschen (Nietzsche) oder durch Sammlung eines Jüngerkreises (George). George kam dabei aus einem ästhetischen Schauen zu einem religiösen Erlebnis, indem er einen schönen Jüngling „Maximin“ zum Gott werden ließ. Er sammelte dann einen Bund und wollte sogar einen Staat gründen („Das neue Reich“). Als er aber dann merkte, daß man sein Buch im Dritten Reich falsch verstand, floh er in die Schweiz. Von dort erklärte er, daß er mit der „Elitebildung“ gar nicht Hitlers braune Genossen gemeint hatte. Aber diese Gedanken wurden dann sehr gefährlich, als die Massenmenschen sich in diese Gedanken einlebten und damit diesen Mythos ins Schreckliche verkehrten.

 

 

Hugo von Hofmannsthal                                                                            1874 - 1929

Ballade des äußeren Lebens:

An diesem Gedicht fällt besonders der schöne Klang auf. Der Inhalt ist jedoch nihilistisch, er wird nur in der letzten Strophe zurückgebogen. Es fallen etwa die immer gleichen Versanfänge mit „und“ auf. Die am Anfang und am Ende unreinen Terzinen sind in der Mitte des Gedichts vorzüglich. Die letzte Zeile ist durch den Reim besonders herausgehoben: Sie reimt mit der viertletzten Zeile.

Man redet viele nutzlose und sinnlose Wörter. Sie verwehen wie der Wind, alles ist belanglos nebeneinander (nur durch „und“ verbunden). Deshalb bedeutet es schon viel, wenn jemand „Abend“ sagt. Dieses Wort ist der Schlüssel, der alle Geheimnisse aufschlüsselt: Wer Abend sagt zu seinem Leben, wer weiß, daß er am Ende seines Lebens steht und dennoch „Ja“ sagt zu seinem Leben, der wird sein Leben erfüllt haben.

 

Die Reitergeschichte:

Die Reitergeschichte ist weniger eine Novelle, sondern eher eine Kurzgeschichte mit einer Pointe. In weitausgreifenden Sätzen werden Einzelvorgänge sprachlich zu einer Einheit zusammengefaßt. Der Stil ist artistisch und voller Tempo. Man findet genaue Orts- und Zeitangaben, aber keine Stellungnahme des Dichters. Das Geschehen ist traumhaft, zugleich „seiend“ und „bedeutend“; keine Reflexion trennt zwischen diesen beiden Welten. Das Reale und das Symbolische sind identisch.

Die Geschichte ist eingeteilt in fünf deutliche Einzelteile, der Zusammenhang aber zunächst unverständlich erscheint (der künstlerische Höhepunkt liegt in Teil drei!):

(1.) Gefechte unter dem Rittmeister Rofrano, Einzug in Mailand.

(2.) Wachtmeister Lerch besucht eine alte Bekannte, die Vuic.

(3.) Der Wachtmeister reitet durch ein einsames, abscheuliches Dorf.

(4.) An der Brücke Begegnung mit dem Doppelgänger, Gefechte anschließend

(5.) Rittmeister zählt bis „drei“ und erschießt den Wachtmeister.

Diese Vorfälle haben jedoch alle eine Beziehung zueinander. Der Krieg ist eigentlich nur nebensächlich, aber man wird in diesen Bildern behutsam in die Zone des Todes eingeführt, in das „Weltgeheimnis“:

Zu Beginn haben die Gefechte nur etwas Sportliches, es ist ein zauberhafter, verklärter Krieg (Einzug in Mailand) in einer unbeschreiblich stillen Landschaft. Aber schon in Mailand gerät Lerch ins Todesdunkel: Die Vuic, eine Schlampe, sie erinnert ihn an die Vergangenheit, und trotz er Diskretion hat die Szene etwas Fatales (Fliege!). Schon das harmlose Wort von der Einquartierung verleitet ihn zu übersteigerten Phantasien. Deshalb reitet er auch nachher durch das Dorf: Es ist ihm der Gedanke gekommen, er könnte sich durch Beutemachen eine Sonderbelohnung verdienen.

Das Dorf ist geisterhaft, er scheint nicht hindurchkommen zu können. Er begegnet wieder einer schmierigen Frau, nur daß nun noch alles animalischer ist: Hündin, Ratten, Windhund, Kuh; alles sind es zum Tode verurteilte Kreaturen, die sich entweder selbst zerfleischen (Ratten) oder zur Schlachtbank geführt werden (Kuh). Höchste Steigerung sind schließlich die Kürassiere (Menschen!), die das Blut von den Säbeln wischen.

Der Wachtmeister verkörpert das Animalische, Anarchische, Unsaubere der Schwadron. Er allein aber reitet durch (!) das Dorf, er muß über die Brücke und untergehen, wenn sich die schwüle Atmosphäre noch mal reinigen soll. Hinter dem Totendorf begegnet ihm der Doppelgänger, begegnet ihm seine Schuld.

Doch sofort geht das Geschehen in das dynamisch Vorgangshafte des Gefechts über. Aber diesmal ist es ein grausamer, brutaler Kampf, wie unter den Ratten im Dorf.  Wegen „Insub­ordination“ wird der Wachtmeister dann erschossen (Beutemachen war verboten!).  Das Kriegsglück hatte seine Begierden ins Vermessene gesteigert, er weiß auch nicht, warum er erschossen wird. Der Umschwung kommt ihm gar nicht mehr zu Bewußtsein, er ist immer noch in seinem Traum gefangen, in der Gier nach Besitz, die sich in dem Beutepferd fixiert.

Er wird erschossen von dem Rittmeister, der Gegenfigur, die dem Schönen und Vornehmen nahesteht. Auch der schöne Eisenschimmel darf diesem Mann mit dem gedrückten, hündischen Blick nicht gehören (obwohl er ihn rechtmäßig erbeutet hat), dem es gelungen war, schöne und  junge Leute zu fangen und zu töten im Kampf.

Eine Reinigung kann nur erfolgen, indem man die Pferde wieder frei läßt und den Wachtmeister - stellvertretend für alle Unreinheit in der Schwadron - tötet. Und wenn man das Maß der Befleckung kennt, dann verliert auch diese Erschießung das Kalte und Ungerechte. Denn nachher findet in der Tat kein Gefecht mehr statt.

 

Der Schwierige:.

Dieser Mensch ist schwierig in seinem Verhältnis zu seinen Mitmenschen, denn als Adliger findet er sich nach dem Krieg nicht mehr zurecht (siehe Zusammenstoß mit dem neuen Diener), weil seine Ehrauffassung verwässert wurde. Er kann in dieser neuen Gesellschaft auch nur noch Konversation machen. Wenn er sich einem Menschen öffnen will, entgleitet er in die Banalität (siehe Lord Chandos Brief). Vor diesem Hintergrund der Gesellschaft muß ein solcher Mann von altem Schrot und Korn zum Schweigen verurteilt sein (Zeitsatire), wenn auch gerade dieses Schwierige seine positive Seite ist.

Helen jedoch will gegen alle Sitte ihm nachgehen, sie hat die feinen Töne in seinem Werben gemerkt (wie Minna).

Während aber Lessing noch über „Werte“ reden kann, ist das einem Hugo von Hofmannsthal unmöglich. Es ist Hans Karl nämlich völlig unmöglich, eine Rede zu halten, denn er kann mit den Worten der neuen Gesellschaft nicht umgehen. Einer kann das, sogar glänzend: Baron Neuhoff. Bei ihm trieft alles von Geschmeidigkeit und Katzbuckelei, er hat sich an das Neue schon vortrefflich angepaßt.

Was frommt das alles uns und diese Spiele,

Die wir doch groß und ewig einsam sind

Und wandernd nimmer suchen irgend Ziele?

Was frommt's, dergleichen viel gesehen haben?

Und dennoch sagt der viel, der ‚‚Abend‘ sagt,

Ein Wort, daraus Tiefsinn und Trauer rinnt

Wie schwerer Honig aus den hohlen Waben.

 

 

Thomas Mann                                                                                                         1875- 1955

Der Tod in Venedig:  

In dieser Novelle macht Thomas Mann eine grandiose Aussage über den Tod eines Künstlers. Der Dichter Aschenbach erlebt einen Zusammenbruch seiner ganzen bisherigen inneren Haltung, aber er gelangt damit in ein ganz anderes Dasein seines Künstlertums. Aber im Grunde sieht sich hier Thomas Mann selbst als Künstler.

Hier zeigt er den Gegensatz zwischen Geist und Leben, wie er sich auch in den Buddenbrooks zeigt, je mehr die Kunst Eingang findet in diese Familie, desto größer wird die äußere Dekadenz. Im Grunde ist das eine Geschichte der Familie Mann, in der nun der Sohn Thomas zu einem Künstler geworden ist, er ist der verzärtelte Hanno und der vagabundierende Felix Krull und ein Tonio Kröger ,jedenfalls in den Augen seiner Familie.

Dabei schreibt Thomas Mann immer mit einer gewissen Ironie, die sich über die Sitten und Grillen seiner Umwelt lustig macht. Er zeigt zum Beispiel dadurch auf Seite 45 unmißverständlich seine eigene Einstellung. Der Satz: „Sehnsucht ist ein Erzeugnis mangelhafter Erkenntnis!“ ist distanzierende Ironie.

Es sind alles Gedanken Aschenbachs, die nun folgen, nicht die des Dichters Thomas Mann. Nur kann man meist nicht unterscheiden, ob die Person oder der Dichter reden; hier ist es einmal klar! Vor allen Dingen fällt aber auf, wie vorsichtig Thomas Mann immer formuliert. Er bringt eine Fülle von Substantiven und Adjektiven, um möglichst genau definieren zu können.

Aschenbach hat sich sein ganzes bisheriges Leben sehr beherrscht, er hat immer würdevolle Distanz gewahrt. Als jedoch der Knabe lächelt, ist es mit seiner Haltung aus: Er hatte immer nur geschauspielert, er hatte sich zu viel beherrscht (Bahnwärter Thiel hat sich zu wenig beherrscht). Endlich läßt er sich einmal gehen, endlich ist er einmal nicht mehr verkrampft, endlich kann er einmal eigentlich Mensch werden.

Er hatte zwar noch einmal versucht, seine Ruhe zurückzugewinnen, indem er sich an den antiken Mythos von dem Knaben Narziß erinnert, der sein eigenes Spiegelbild küssen wollte, aber dann übermannt ihn doch das Gefühl. Vom Apollinischen entwickelt er sich zum Dionysischen.

Der Dichter Thomas Mann wahrt dazu die Distanz, indem er am Schluß alles wieder zurücknimmt: Absurd, lächerlich usw. ist dieses Treiben, wenn auch ehrwürdig und heilig, weil er zu sich gekommen ist.

Hauptthema der Novelle ist jedoch der Tod. Es treten verschiedene Gestalten auf, die in immer wieder abgewandelter Form den Tod verkörpern und den Willen Aschenbachs immer mehr erschlaffen lassen in einem unheimlichen Totentanz, bis dann der Tod den Dichter willenlos hinwegführen kann. Die Liebesgeschichte ist dann nur Nebensache, sie zeigt nur, wie weit er noch Widerstand zu leisten vermag und wie weit ihn die Gefühle schon wegreißen.

 

Wanderer (Seite 8): Erste Begegnung mit dem Tod (Nase, Zähne usw.). Aber durch ihn wird auch die Reiselust geweckt.

Schiffsangestellter (Sei8te 17): „gelbe und knochige Finger“. Die Grimmassen und das Geschäftsmäßige in seinem Gebaren erinnert an Charon.

Alter Mann (Seite 18): Wie er läßt sich nachher Aschenbach bei dem Friseur schminken. Er hat neues Gebiß und bunte Kleidung.

Gondoliere (Seite 22): Wieder ein Fremder, mit Strohhut, gelber Schärpe. Zähne! Nase! Verschwindet plötzlich. -

Straßensänger: Aschenbach könnte von ihm umgebracht werden. Er läßt sich aber gehen und ergreift keine Gegenmaßnahme, sondern läßt sich faul liegen.

Mit bewußter Kunst ist all dies in das Werk hineingearbeitet, wie alles bei Thomas Mann, der damit aber auch seine Distanz unterstreicht.

Großartige Charakteristik (auf Seite 11 ff): Aschenbach hatte sich zu einer Haltung gezwungen, die allgemein anerkannt wurde, er war Moralist und hat nur das geschrieben, was seine Leser gern hören wollten, also nichts Unangenehmes. Er hat aber nicht nach der Wahrheit gefragt, sondern er blieb an der Oberfläche. Aber nur wer im Gestalten auch die Abgründe deutlich macht und den Menschen wahrheitsgetreu schildert, ist Künstler:

Wo - wie hier - Krankheit herrscht, fallen alle Bande, auch bei Aschenbach. Thomas Mann hat bewußt diese Stadt gewählt, und das Morsche und Verfallende zu zeigen.

 

In dieser Novelle macht Thomas Mann eine grandiose Aussage über den Tod eines Künstlers. Der Dichter Aschenbach erlebt einen Zusammenbruch seiner ganzen bisherigen inneren Haltung, aber er gelangt damit in ein ganz anderes Dasein seines Künstlertums. Aber im Grunde sieht sich hier Thomas Mann selbst als Künstler.

Hier zeigt er den Gegensatz zwischen Geist und Leben, wie er sich auch in den Buddenbrooks zeigt (je mehr die Kunst Eingang findet in diese Familie, desto größer wird die äußere Dekadenz. Im Grunde ist das eine Geschichte der Familie Mann, in der nun der Sohn Thomas zu einem Künstler geworden ist, er ist der verzärtelte Hanno und der vagabundierende Felix Krull und ein Tonio Kröger, jedenfalls in den Augen seiner Familie

Dabei schreibt Thomas Mann immer mit einer gewissen Ironie, die sich über die Sitten und Grillen seiner Umwelt lustig macht. Er zeigt zum Beispiel dadurch(auf Seite 45) unmißverständlich seine eigene Einstellung. Der Satz:“Sehnsucht ist ein Erzeugnis mangelhafter Erkenntnis“ ist distanzierende Ironie.

Es sind alles Gedanken Aschenbachs, die nun folgen, nicht die des Dichters Thomas Mann. Nur kann man meist nicht unterscheiden, ob die Person oder der Dichter redet; hier ist es einmal klar! Vor allen Dingen fällt aber auf, wie vorsichtig Thomas Mann immer formuliert. Er bringt eine ganze Fülle von Substantiven und Adjektiven, um möglichst genau definieren zu können.

Aschenbach hat sich sein ganzes bisheriges Leben sehr beherrscht, er hat immer würdevolle Distanz gewahrt. Als jedoch der Knabe lächelt, ist es mit seiner Haltung aus: Er hatte immer nur geschauspielert, er hatte sich zu viel beherrscht (Bahnwärter Thiel hat sich zu wenig beherrscht). Endlich läßt er sich einmal gehen, endlich ist er einmal nicht mehr verkrampft, endlich kann er einmal eigentlich Mensch werden.

Er hatte zwar noch einmal versucht, seine Ruhe zurückzugewinnen, indem er sich an den antiken Mythos von dem Knaben Narziß erinnert, der sein eigenes Spiegelbild küssen wollte. Aber dann übermannt ihn doch das Gefühl: Vom Apollinischen entwickelt er sich zum Dionysischen.

Der Dichter Thomas Mann wahrt dazu die Distanz, indem er an Schluß alles wieder zurücknimmt: Absurd, lächerlich usw. ist dieses Treiben, wenn auch ehrwürdig und heilig, weil er zu sich gekommen ist. Hauptthema der Novelle ist jedoch der Tod. Es treten verschiedene Gestalten auf, die in immer wieder abgewandelter Form den Tod verkörpern und den Willen Aschenbachs immer mehr erschlaffen lassen in einem unheimlichen Totentanz, bis dann der Tod den Dichter willenlos hinwegführen kann. Die Liebesgeschichte ist dann nur Nebensache, sie zeigt nur, wie weit er noch Widerstand zu leisten vermag und wie weit ihn die Gefühle schon wegreißen.

 

Wanderer:      Erste Begegnung mit dem Tod (Nase, Zähne, usw,). Aber durch ihn wird auch die Reiselust geweckt.

Schiffsangestellter: „Gelbe und knochige Finger“. Die Grimmassen und das Geschäftsmäßige

                        in seinem Gebaren erinnert an Charon.

Alter Mann:    Wie er läßt sich nachher Aschenbach bei dem Friseur schminken. Er hat neues Gebiß und bunte Kleidung.

Gondoliere:     Wieder ein Fremder, mit Strohhut, gelber Schärpe, Zähne, Nase! Verschwindet plötzlich.

Tadzio:            Nur eine deutliche Übersteigerung des Bildes mit dem Gondoliere und der Fahrt über den Styx, aber damit distanziert sich Mann von der „orgiastischen Auflösung“.

Straßensänger: Aschenbach könnte von ihm umgebracht werden, er läßt sich aber gehen und ergreift keine Gegenmaßnahmen sondern läßt sich faul liegen.

Mit bewußter Kunst ist all dies in das Werk hineingearbeitet, wie alles bei Thomas Mann, der damit aber auch seine Distanz unterstreicht.

 

 

Rainer Maria Rilke                                                                                                  1875 - 1926

Aus dem Stundenbuch:         

In der ersten Gruppe der Gedichte von Rainer Maria Rilke erleben wir das Ringen eines Menschen um Gott, der ihm unerreichbar und rätselhaft erscheint. Wie ein Falke kreist er um einen hohen Turm, bis er endlich gefunden hat. Der Weg ist verweht, weil ihn lange keiner gegangen ist. Der Dichter will jedoch Konturen bauen, die in die Zukunft wachsen. Damit ist zunächst der Dom gemeint, im übertragenen Sinne aber auch Gott: Durch dieses Werk wird Gott erst in der Welt gebaut. Damit vertritt er eine Ansicht, die genau das Gegenteil ist von dem, was für den religiösen Menschen Gott ist.

Die andere Gruppe der Gedichte spricht von der Armut der Städte, von der freudlosen Welt der Hinterhöfe, in denen Kinder ohne Licht aufwachsen (Die Menschen drängen sich vor den Hospitälern). Der Dichter wendet sich in diesen Bildern gegen die Verstädterung, er verurteilt die „Kulturen“ und meint damit die Zivilisation.

Vor den Hospitälern drängen sich die Menschen, sie suchen den Tod, der ihnen eigen ist, der ihrem Leben entspricht, nicht einen Massentod.

 „O Herr, gib jedem seinen eignen Tod.

Das Sterben, das aus jenem Leben geht,

darin er Liebe hatte, Sinn und Not.“

Beim schnellen Hören dieser Gedichte bleibt nur der Klang hängen. Man kann sich von ihm beeindrucken lassen und vielleicht einige der Bilder behalten. Nur mit dem Gefühl kann man zunächst an diese Gedichte herangehen, der Sinn und die darin ausgedrückten Gedanken kommen erst in zweiter Linie. Sonst wäre ja auch eine Lesung neuer Lyrik durch einen Rezitator oder den Dichter gar nicht möglich. Weil man die Schönheit der Gedichte erkannt hat, will man sie dann vielleicht auch lesen und den Sinn zu erfassen suchen. Bekannt ist Rilke für seine Lautmalerei, besonders in den Reimen.

 

Ein Gedichtzyklus:

Was früher einmal gut war, soll nun abgeschafft werden; alle ethischen Werte vergehen.        Aber auch alles, was neu werden will, wird unterdrückt. Die Masse beachtet das Erz nur als Münze, nicht als das, was es wirklich ist: Erz. Die eigentliche Aufgabe ist vergessen worden. Auch die Krone, ein Kunstwerk, wird nur noch materiell verwandt als Geld.

Das maschinelle Zeitalter hat uns nicht glücklicher gemacht. Aber der Weg zum Natürlichen ist nicht mehr zu gehen. Die Natur dauert lange, die Maschinen werden vergehen. Die maschinelle Entwicklung wird einmal aufhören. Neben den Maschinen gibt es vorläufig immer noch Natur, die man aber nicht verstehen, sondern nur bewundern kann. Man kann sie auch nicht mit Vernunft ergründen.

Die Maschinen sollten eigentlich das Werkzeug des Menschen sein. Sie werden aber zur Bedrohung, wenn sich der Mensch von ihr beherrschen läßt. Die Maschinen lösen den Künstler ab. Ihre Arbeit ist zwar exakt, aber nicht mehr individuell. Überall gibt es Maschinen, der Mensch kann ihnen nicht entrinnen.

 

Orpheus, Eurydike, Hermes:

Der frühe Rilke war absolut subjektiver Erlebnisdichter. In dem Gedicht „Der Panther“ jedoch schreibt er voller Objektivität über ein „Ding“. Auch das Eurydikegedicht gehört zu dieser Gruppe.  Der Dichter will sich hier in die Verstorbene hineindenken. Der Anstoß dazu kam ihm von einem Bild, auf dem Orpheus der Eurydike den Schleier wegzieht und die beiden Liebenden sich beseligt in die Augen schauen. In Rilkes Gedicht jedoch geht Orpheus allein, getrennt von Eurydike, die von Hermes geführt wird.

Die unheimliche Landschaftsschilderung eines italienischen Kratersees entwirft zunächst ein Stimmungsbild. Orpheus hastet nach vorne, er hört aber nach hinten: Er weiß, daß er sein Werk zerstören wird, aber er muß sich doch umdrehen. Er erinnert sich daran, daß er Eurydike durch die Klage seiner Leier erlösen konnte (Macht der Musik!). Damit macht er aber auch eine Aussage über die Kunst des Dichters, in dessen erdichteter Welt noch einmal alles da ist, alle Klage und Erlösung.

Eurydike jedoch beschäftigt sich nur mit sich selbst, ihr Gestorbensein erfüllt sie wie Fülle, denn es war ihr großer, ihr „eigener Tod, den sie in der Einsamkeit wie ein Gedicht erlebte; sie kann gar nicht verstehen, warum Orpheus sie holen will. Für sie gibt es keine Angst vor dem Totenreich, sie sieht ein Ideal des Todes. Hier gibt es den ersten Durchbruch des Todeserlebnisses, das immer wieder in Rilkes Gedichten anklingt („Sonette an Orpheus“).

Orpheus ist ganz Willen, ganz Spannung; Eurydike dagegen ist ganz an das Neue hingegeben, sie gehört der Natur. Leben und Sterben sind für sie getragen vom „Grund aller Dinge, in den der Tote sich verwandelt. Deshalb hat Orpheus für sie schon sein Gesicht verloren, er hat die Verwandlung nicht mitgemacht, er ist nicht mit in den Willen der Natur eingegangen.

 

Der Geist Ariel:         

Als Jüngling hat sich Rilke zum „Geist“ und „zur Macht der Dichtung“  hingerissen. Ob er von den anderen verstanden wird, war ihm gleichgültig. Die Dichtung hat ihm gedient, er hat immer mehr von ihr gefordert. Er kommandierte und vergewaltigte sie herrisch, aber dennoch mit Minderwertigkeitskomplexen.

Dies war jedoch eine Verfehlung: Er riß etwas aus der Luft, das nun fehlte. Deshalb war es für den späteren Rilke besser, sich ganz der Dichtkunst und ihres Zaubers zu enthalten und nur Mensch zu sein (Thomas Mann) unter Menschen (Faust II). Er bleibt dennoch am Geist der Dichtkunst beteiligt, er atmet ihn ja noch weiter als „Luft“(durch Enjembement kommt auf einmal Bewegung in die Verse!).

In den Versen in Klammern bezieht Rilke alles noch einmal auf Shakespeare, der mit seinem Werk „Sturm“ auch Schluß machte mit seiner Dichtung und sich als Marionette aus eigener Kraft aufhängt und einreiht (nach Kleist ist jedoch die Marionette fast göttlich). Er sagt der Dichtkunst ab (Chandosbrief, Tod in Venedig).

 

Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens:     

Rilke kannte Hölderlin gut, er sieht auch die Berge in seinem Herzen, auf denen er einsam zum Gipfel hinwandert. Auch die „letzte Ortschaft der Worte“ und das „letzte Gehöft des Gefühls“ hat er zurückgelassen, denn was nun kommt, das kann man nicht mehr ausdrücken und nicht mehr fühlen. Er hat nur Steingrund unter den Händen, aber auf ihm blüht dennoch einiges auf. Der Krieg von 1914, der über sein geliebtes Frankreich und Rußland hereingebrochen war, verschüttete etwas in ihm: der Gipfel verweigert sich ihm. Das unbewußte Tier jedoch kann noch um den Berg kreisen, dort ist noch eine Hoffnung!

 

 

Der Bettler und das stolze Fräulein:

Inhalt: Ein Kind gibt einem Bettler ein Almosen und macht einen Knicks Lehrer schimpft auf Kind. Daraufhin die Geschichte: In Florenz wettete ein reicher Jüngling, den Saum der Schleppe eines stolzen Fräuleins zu küssen. Als Bettler verkleidet wartet er an der Kirchentür. Das Fräulein geht vorbei, kommt aber doch noch mal zurück und gibt dem Bettler ein Almosen. Daraufhin wird der Bettler freiwillig zum Bettler.

Deutung: Das stolze Fräulein hatte Ehrfurcht vor dem fremden Bettler und will ihn nicht demütigen, ein Almosen zu nehmen. Deshalb erzählt sie die kleine Lüge, so als gehöre der

Geldbeutel dem Bettler. Der Jüngling wollte sich einen Scherz erlauben. Nun aber erkennt er, daß die nach außen stolze Beatrice trotzdem mitfühlend ist. Dies bewegt ihn so, daß er sein Hab und Gut verkauft und Bettler wird.

„Schade um den Mann“, meint der Lehrer. Er hat die Geschichte gar nicht verstanden. Er meint, seine Pflicht und Schuldigkeit getan zu haben, wenn er monatlich (wie man weiß!) Geld an den Armenverein spendet. Ihn ärgert es, daß das Mädchen diesem Bettler noch Geld gibt. Er hat sein Gewissen beruhigt und gibt dem Bettler nichts dazu.

Wortwahl: In der Rahmenhandlung alltäglich, in der Innenhandlung künstlerisch ausgestaltet.

 

Wie der Verrat nach Rußland kam:

Der Zar hat uneingeschränkte Macht. Er ist brutal, als er die Gelehrten köpfen läßt. Aber er ist seiner Zeit gegenüber gerechtfertigt. Bei seinem späteren Verrat ist er aber nicht mehr ehrlich  Die Untertanen bewerten einen brutalen, aber ehrlichen Menschen höher als einen heimtückischen und betrügerischen. Weil der Zar aber menschliche Schwächen hat, ist er auch kein Gott, wie es in der Vorgeschichte geschildert wird. Gott und Zar werden zwei getrennte Begriffe. Der Trost für den Lahmen: Im Inneren sind die Menschen sich ziemlich gleich. Es kommt nicht auf den äußeren  Zustand an, also auch nicht auf die Gesundheit.

 

Das Tagebuch des Malte Laurids Brigge:

Schon die ersten zwei Wörter („diese Nacht“) deuten auf einen Tagebuchstil hin Außerdem ist die Stelle in Ich-Form geschrieben (aber dennoch keine Biographie).

Der Dichter spricht immer nur sehr vorsichtig, er sagt etwas aus, verhüllt es aber sogleich wieder. Er spricht häufig im Konjunktiv. Eigentlich beschäftigt er sich nur mit einem Ding (also modern), aber er fängt sogleich an zu träumen: Er beschäftigt sich mit dem Menschen, der dieses Buch gelesen haben könnte, er fühlt sich in diesen Menschen hinein.

Auffallend sind die Verfremdungseffekte (also moderner Dichter, obwohl von Technik usw. nicht die Rede ist. Er ist „rührend in seinem Vertrauen, noch rosa zu sein“ oder „Es stand eine Menge Geschichten darin, besonders am Nachmittag"(= besonders am Nachmittag hat er sie oft gelesen!).

Diese Nacht ist mir das kleine grüne Buch wieder eingefallen, das ich als Knabe einmal besessen haben muß; und ich weiß nicht, warum ich mir einbilde, daß es von Mathilde Brahe stammte. Es interessierte mich nicht, da ich es bekam, und ich las es erst mehrere Jahre später, ich glaube in der Ferienzeit auf Ulsgaard. Aber wichtig war es mir vom ersten Augenblick an.

Es war durch und durch voller Bezug, auch äußerlich betrachtet. Das Grün des Einbands bedeutete etwas, und man sah sofort ein, daß es innen so sein mußte, wie es war. Als ob das verabredet worden wäre, kam zuerst dieses glatte, weiß in weiß gewässerte Vorsatzblatt und dann die Titelseite, die man für geheimnisvoll hielt. Es hätten wohl  - zugeben, daß auch das in Ordnung sei.

Es entschädigte einen irgendwie, an einer bestimmten Stelle das schmale Leseband zu finden, das - mürbe und ein wenig schräg - rührend in seinem Vertraun, noch rosa zu sein, seit - Gott weiß wann immer - zwischen den gleichen Seiten lag. Vielleicht war es nie benutzt worden, und der Buchbinder hatte es rasch und fleißig hineingebogen, ohne dabei recht hinzusehen.

Möglicherweise aber war es kein Zufall. Es konnte sein, daß jemand dort zu lesen aufgehört hatte, der nie wieder las; daß das Schicksal in diesem Moment an seiner Türe klopfte, um ihn zu beschäftigen, daß er weit von allen Büchern weggeriet, die doch schließlich nicht das Leben sind. Das war nicht zu erkennen, ob das Buch weiter gelesen worden war.

Man konnte es sich auch denken, daß es sich einfach darum handelte, diese Stelle aufzuschlagen wieder und wieder, und daß es dazu gekommen war, wenn auch manchmal erst spät in der Nacht. Jedenfalls h hatte ich eine Scheu vor den beiden Seiten wie vor einem Spiegel, vor dem jemand steht. Ich habe sie nie gelesen. Ich weiß überhaupt nicht, ob ich das ganze Buch gelesen habe. Es war nicht sehr stark, aber es standen eine Menge Geschichten drin, besonders am Nachmittag; dann war immer eine da, die man noch nicht kannte.

 

 

Hermann Hesse                                                                                            1877 - 1962   

Summa contra Gentiles:       

Einst war, so scheint es uns, das Leben wahrer,

Die Welt geordneter, die Geister klarer,

Weisheit und Wissenschaft noch nicht gespalten.

Sie lebten voller, heiterer, jene Alten,

von denen wir bei Plato, den Chinesen

Und überall so Wunderbares lesen -

Auch, und sooft wir in des Aquinaten

Wohl abgemeßnen Summentempel traten,

So schien uns eine Welt der reifen, süßen,

Der lautern Wahrheit fernher zu grüßen:

Alles schien dort so licht, Natur von Geist durchwaltet,

Von Gott her zu Gott hin der Mensch gestaltet,

Gesetz und Ordnung formelschön verkündet,

Zum Ganzen alles ohne Bruch geründet.

Stattdessen scheint uns Späteren, wir seien

Zum Kampf verdammt, zum Zug durch Wüsteneien,

Zu Zweifeln nur und bittern Ironien,

Nichts sei als Drang und Sehnsucht uns verliehen.

Doch auch in uns lebt Geist vom ewigen Geist,

Der aller Zeiten Geister Brüder heißt:

Er überlebt das Heut, nicht Du und Ich.

 

Demian:         

Dieser ganze Gott, alten und neuen Bundes, ist zwar eine ausgezeichnete Figur, aber nicht das, was er doch eigentlich vorstellen soll. Er ist das Gute, das Edle, das Väterliche, das Schöne und auch Hohe, das Sentimentale - ganz recht! Aber die Welt besteht auch aus anderem. Und das wird nun alles einfach dem Teufel zugeschrieben, und dieser ganze Teil der Welt, diese ganze Hälfte wird unterschlagen und totgeschwiegen. Gerade wie sie Gott als Vater alles Lebens rühmen, aber das ganze Geschlechtsleben, auf dem das Leben doch beruht, einfach totschweigen und womöglich für Teufelszeug und sündlich erklären!

Ich habe nichts dagegen, daß man diesen Gott Jehova verehrt, nicht das mindeste. Aber ich meine, wir sollen Alles verehren und heilig halten, die ganze Welt, nicht bloß diese künstlich abgetrennte, offizielle Hälfte! Also müssen wir dann neben dem Gottesdienst auch einen Teufelsdienst haben. Das fände ich richtig. Oder aber, man müßte sich einen Gott schaffen, der auch den Teufel in sich einschließt, und vor dem man nicht die Augen zudrücken muß, wenn die natürlichsten Dinge von der Welt geschehen! (Seite 86)

Blicken Sie ins Feuer, blicken Sie in die Wolken, und sobald die Ahnungen kommen und die Stimmen in ihrer Seele anfangen zu sprechen, dann überlassen Sie sich ihnen und fragen Sie ja nicht erst, ob das wohl auch dem Herrn Lehrer oder dem Herrn Papa oder irgendeinem lieben Gott passe oder lieb sei! Damit verdirbt man sich. Damit kommt man auf den Bürgersteig und wird ein Fossil.

Lieber Sinclair, unser Gott heißt Abraxas, und er ist Gott und ist Satan, er hat die lichte und die dunkle Welt in sich. Abraxas hat gegen keinen ihrer Gedanken, gegen keinen Ihrer Träume etwas einzuwenden. Vergessen Sie das nie. Aber er verläßt Sie, wenn Sie einmal tadellos und normal geworden sind. Dann verläßt er Sie und sucht sich einen neuen Topf, um seine Gedanken drin zu kochen! (Seite 148).

Wir ziehen die Grenzen unserer Persönlichkeit immer viel zu eng!           Wir rechnen zu unserer Person immer bloß das, was wir als individuell unterschieden, als abweichend erkennen. Wir bestehen aber aus dem ganzen Bestand der Welt, jeder von uns, und ebenso wie unser Körper die Stammtafeln der Entwicklung bis zum Fisch und noch viel weiter zurück in sich trägt, so haben wir in der Seele alles, was je in Menschenseelen gelebt hat     (Seite 143). In jedem sind die Möglichkeiten zum Menschen da, aber erst,  indem er sie ahnt, indem er sie teilweise sogar bewußt machen lernt, gehören diese Möglichkeiten ihm (Seite 144).

Ich war ein Wurf der Natur, ein Wurf ins Ungewisse, vielleicht zu Neuem, vielleicht zu Nichts, und diesen Wurf aus der Urtiefe auswirken zu lassen, seinen Willen in mir zu fühlen und ihn ganz zu meinem zu machen, das allein war mein Beruf. Das allein! (Seite 172). Ich war nicht da, um zu dichten, um zu predigen, um zu malen, weder ich noch sonst ein Mensch war dazu da. Das alles ergab sich nur nebenher.

Wahrer Beruf für jeden war nur das eine, zu sich selbst zu kommen. Er mochte als Dichter oder als Wahnsinniger, als Prophet oder als Verbrecher enden - dies war nicht seine Sache, ja dies war letzten Endes belanglos. Seine Sache war, das eigene Schicksal zu finden, nicht ein beliebiges, und es in sich auszuleben, ganz und ungebrochen. Alles andere war halb, war Versuch zu entrinnen, war Rückflucht ins Ideale der Masse, war Anpassung und Angst vor dem eigenen Inneren.

„Verboten“ ist nichts Ewiges. Darum muß jeder von uns für sich selber finden, was erlaubt und verboten ist - ihm verboten ist. Man kann niemals etwas Verbotenes tun und kann ein großer Schuft dabei sein. und ebenso umgekehrt. Eigentlich ist es bloß eine Frage der Bequemlichkeit! Wer zu bequem ist, um selber zu denken und selber sein Richter zu sein, der fügt sich eben in die Verbote, wie sie nun einmal sind. Er hat es leicht. Andere spüren selber Gebote in sich, ihnen sind Dinge verboten, die jeder Ehrenmann täglich tut, und es sind ihnen andere Dinge erlaubt, die sonst verpönt sind. Jeder muß hier ganz für sich selber stehen! (Seite 89)

Ich meine nicht, Sie sollen einfach alles das tun, was Ihnen durch den Sinn geht. Nein, aber Sie sollen diese Einfälle, die ihren guten Sinn haben, nicht dadurch schädlich machen, daß Sie sie vertreiben und an ihnen herummoralisieren. Statt sich oder einen anderen ans Kreuz zu schlagen, kann man aus einem Kelch mit feierlichen Gedanken Wein trinken und dabei das Mysterium des Opfers denken. Man kann auch ohne solche Handlungen, seine Triebe und sogenannten Anfechtungen, mit Achtung und Liebe behandeln. Dann zeigen sie ihren Sinn, und sie haben alle Sinn.

Wenn Ihnen wieder einmal etwas recht Tolles oder Sündhaftes einfällt, wenn Sie jemand umbringen oder irgendeine gigantische Unflätigkeit begehen möchten, dann denken Sie einen Augenblick daran, daß es Abraxas ist, der so in Ihnen phantasiert! Der Mensch, den Sie töten möchten, ist ja nie der Herr Soundso, er ist sicher nur eine Verkleidung. Wenn wir einen Menschen hassen, so hassen wir in seinem Bild etwas, was in uns selber sitzt. Was nicht in uns selber ist, das regt und nicht auf.“(Seite 152).

Ich begreife nicht, warum einer „reiner“ sein soll, der sein Geschlecht unterdrückt, als irgendein anderer Oder kannst du das Geschlechtliche auch aus allen Gedanken und Träumen ausschalten? Ich habe alles probiert. Ich habe getan, was man tun kann, mit kaltem Wasser, mit Schnee, mit Turnen und Laufen, aber es hilft alles nichts. Jede Nacht wache ich aus Träumen auf‚ an die ich gar nicht denken darf.

Und das Entsetzliche ist: Darüber geht mir allmählich alles wieder verloren, was ich geistig gelernt hatte. Ich bringe es beinahe nie mehr fertig, mich zu konzentrieren oder mich einzuschläfern, oft liege ich die ganze Nacht wach. Ich halte das nimmer lang aus. Wenn ich schließlich doch den Kampf nicht durchführen kann, wenn ich nachgebe und mich wieder unrein mache, dann bin ich schlechter als alle anderen, die überhaupt nie gekämpft haben. Das begreifst du doch? (S.157).

Sinclair sagt dem kleinen Knauer darauf: „Du bist den falschen Weg gegangen, den falschen Weg! Wir sind auch nicht Schweine, wie du meinst. Wir sind Menschen. Wir machen Götter und kämpfen mit ihnen, und sie segnen uns“ (Seite 163).

Der Traum von Pistorius war es gewesen, ein Priester zu sein, die neue Religion zu verkünden, neue Formen der Erhebung, der Liebe und Anbetung zu geben, neue Symbole aufzurichten. Aber dies war nicht seine Kraft, nicht sein Amt. Er verweilte allzu warm im Gewesenen, er kannte allzu genau das Ehemalige, er wußte allzuviel von Ägypten, von Indien, von Mithras, von Abraxas. Seine Liebe war an Bilder gebunden, welche die Erde schon gesehen hatte, und dabei wußte er im Innersten selber wohl, daß das Neue neu und anders sein, daß es aus frischem Boden quellen und nicht aus Sammlungen und Bibliotheken geschöpft werden mußte (Seite 171).

Was jetzt an Gemeinsamkeit da ist, ist nur Herdenbildung. Die Menschen fliehen zueinander, weil sie voreinander Angst haben - die Herren für sich, die Arbeiter. für sich, die Gelehrten für sich! Sie haben Angst, weil sie sich nie zu sich selber bekannt haben. Sie fühlen alle, daß ihre Lebensgesetze nicht mehr stimmen, daß sie nach alten Tafeln leben, weder ihre Religionen noch ihre Sittlichkeit, nichts von allem ist dem angemessen, was wir brauchen. Hundert und mehr Jahre lang hat Europa bloß noch studiert und Fabriken gebaut! Sie wissen genau, wieviel Gramm Pulver man braucht‚ um einen Menschen zu töten, aber sie wissen nicht, wie man zu Gott betet, sie wissen nicht einmal, wie man eine Stunde lang vergnügt sein kann (Seite 182).

Sie hängen an Idealen, die keine mehr sind, und steinigen jeden, der ein neues aufstellt. Unser Streben ging auf ein immer vollkommeneres Wachsein, während das Streben und Glücksuchen der anderer darauf ging, ihre Meinungen, ihre Ideale und Pflichten, ihr Leben und Glück immer enger an das der Herde zu binden. Auch dort war Streben, auch dort war Kraft und Größe; sie leben in einem Willen des Beharrens. Für sie war die Menschheit etwas Fertiges, das erhalten und geschützt werden mußte. Für uns war die Menschheit eine ferne Zukunft, nach welcher wir alle unterwegs waren, deren Bild niemand kannte, deren Gesetze nirgend geschrieben standen (Seite 194).

Das Glasperlenspiel:

Bei diesem Roman handelt es sich nicht um eine politische Warnung, das zeigen schon der idyllische Ton und die Landschaftsschilderungen. Es geht hier vielmehr um eine Zeitkritik unserer Epoche, des Zeitalters des Feuilletonismus, in dem man mit dem Geist nichts anzufangen weiß, den man verflachen läßt und in Anekdoten und Geschichtchen umsetzt und als literarische Massenproduktion auf den Markt wirft.

Im „Glasperlenspiel“ ist diese Epoche schon überwunden, in der man der Angst vor dem Untergang gewisse „Bildungsaufsätze“ entgegensetzte, in der man massenhaft Vorträge hörte, in denen man die „Bildung“ erhalten sollte, die in ihnen schon vorausgesetzt wurde, denn es entstand dadurch eine heroisch-asketische Geistesbewegung als Gegenbewegung, die sich nun auf die Suche nach dem Vollkommenen macht, die Kastalien (die Siedlung des Geistes) anlegte und den Kult des Glasperlenspiels einrichtete.

An dieser Idealisierung setzt aber die Kritik des Spielmeisters an. Er ist gegen den rein ästhetischen Genuß, er sucht auch ein Tun in der Wirklichkeit; er will nicht nur ein geistige Beschäftigung, sondern auch Lehrer und Erzieher sein. Das kastalische Leben genügt ihm nicht, er möchte fortschreiten, nicht nur zurück in die Welt, sondern nach einem noch Höheren, das weder in der Welt noch im Orden liegt.

Das Auslöschen des Individuellen, das möglichst vollkommene Einordnen der Einzelperson in die Hierarchie der Erziehungsbehörde und der Wissenschaften ist eines der obersten Prinzipien unseres geistigen Lebens. Das Ideal ist die Anonymität, und deshalb ist es schwer, individuelle Aussagen über den Einzelnen machen zu können. Persönlichkeit ist nicht mehr das Einmalige, sondern möglichst vollkommenes Einordnen ins Allgemeine, ohne daß dabei der innere Antrieb verlorengeht. Denn beim Glasperlenspiel handelt es sich keineswegs um eine tote Maschine, sondern um einen lebendigen Organismus, in dem jeder seine Art und Freiheit besitzt. Dieses Spiel ist ein Spiel mit sämtlichen Inhalten und Werten unsrer Kultur, mit denen der Glasperlenspieler spielt wie ein Organist auf der Orgel, dem also eine ganze Welt von Möglichkeiten gegeben ist - innerhalb dieses Rahmens.

Ausgangspunkt und Grundlage des Spiels war die nachmittelalterliche Welt, in der man sich von der Autorität löste, aber auch nach einer Legitimierung dieser Freiheit suchte, eine neue Autorität in sich selbst zu finden hoffte. Die Folge von all dem war jedoch nur der Niedergang, indem man Qualität durch Quantität ersetzen hoffte  Ein Wunder geschah, als man elf Manuskripte von Bach neu auffand, und es war ein Wunder, daß es den Bund der Morgenlandfahrer gab, der eine seelische Zucht, eine Pflege der Frömmigkeit und Ehrfurcht betrieben.

Dazu kam noch die neue Auffassung und Sinndeutung der Musik, das Ergebnis war das Loslösen des Geistigen aus dem Weltbetrieb, das Glasperlenspiel. Es entstand gleichzeitig in Deutschland und England in den neuen, musiktheoretischen Seminaren, in denen man wie auf einer Kinderechenmaschine die Glasperlen zu musikalischen Themen verschieben konnte: Die Perlen waren die Noten, die Drähte die Notenlinien. Man erfand mehr Abkürzungen und Formeln und bald wurde das Spiel zu einer Wissenschaft und Geistesschulung.

Die Spieler waren bald ihren Mitmenschen überlegen, besonders als man die einzelnen Fachwissenschaften zusammengefaßt hatte zu einer internationalen Zeichensprache, in der man die neuen geistigen Erlebnisse austauschen und festhalten konnte, es wurde zum „magischen Theater“. Die Kontemplation über jedes Zeichen wurde zur Hauptsache, nicht mehr das schnelle Aneinanderreihen von Gedanken.

Das Glasperlenspiel wurde zur Religion, die manchmal stark von der katholischen Kirche bekämpft wurde. Jedoch konnte nie einer den anderen überwinden, zumal oft hohe Geistliche auch Spieler waren, besonders seitdem es öffentliche Spiele mit dem Ludi Magister gab, der möglichst anonym blieb und mit den Magistern aus den anderen Staaten über die Aufnahme neuer Zeichen und Spielregeln entschied und so das Spiel weiterentwickelte.

Der Magister Ludi Josef Knecht konnte schon sehr früh für den Dienst in Kastilien gewonnen werden, da er schon früh seine Eltern verlor und ihm somit der tragische Konflikt mit dem Elternhaus erspart blieb. Sein Leben war in klarer Stufenfolge aufgebaut, auch das nur in der Legende erhaltene Ende des großen Glasperlenspielers. Er hatte nicht nur den Platz in der obersten Spitze inne, er war ihm auch entwachsen über alle anderen hinaus in eine Dimension, die man nur ehrerbietig zu ahnen vermag.

Die Berufung Knechts erfolgte durch einen der zwölf Magister Musicae, der zu einer Schulinspektion kommt und sich mit dem kleinen Josef beim Musizieren sofort versteht. Dieser Magister war der Anruf von außen, der die Seele erweckte, verwandelte und steigerte und ihr nicht nur die Träume ließ. Nach einiger Zeit wurde er in den „Orden“ aufgenommen, das heißt, er kam auf eine der Eliteschulen, mußte sich immer mehr von Elternhaus und Heimat lösen, durfte kein Fachstudium einschlagen und lebte ganz dem Orden, obwohl die meisten dann als Fachlehrer an den höheren Schulen Verwendung finden. Nur die Hochbegabten konnten unbegrenzt nach Herzenslust weiter studieren und sich völlig einem beschaulich-fleißigen Geistesleben widmen.

Auf der Eliteschule ist Knecht ein recht guter Schüler, er hat sich bald eingelebt und gewöhnt sich auch daran, daß manchmal wieder Kameraden nach Hause geschickt werden; sie wollten auch selber gerne heim, weil die lebendige Wirklichkeit draußen doch sehr lockte. Aber der Musikmeister zerstreut die Bedenken in Knecht: Man kann sich außerhalb Kastaliens zwar die Berufe frei wählen - angeblich jedenfalls - aber das ist nur einmalig. Nachher muß er sich dann Prüfungen oder Wahlen unterziehen, er muß Geld verdienen, hängt vom Erfolg und vom Gefallen ab.

In Kastalien jedoch wählt sich der Schüler keinen Beruf. Er glaubt nicht, seine Talente besser beurteilen zu können als die Lehrer. Er läßt sich innerhalb der Hierarchie immer an den Ort stellen und zu der Funktion bestimmen, welche die Oberen für ihn wählen - sofern nämlich etwa die Sache nicht umgekehrt läuft und die Eigenschaften, Gaben und Fehler des Schülers es sind, welche die Lehrer zwingen, ihn hierhin oder dorthin zu stellen.

Inmitten dieser scheinbaren Unfreiheit nun genießt jeder Eleve nach seinen ersten Kursen die denkbar größte Freiheit. Während der Mann der „freien“ Berufe sich zur Ausbildung in seinem Fach einem engen und starren Lehrgang mit starren Prüfungen unterziehen muß, geht beim Electus, sobald er selbständig zu studieren beginnt, die Freiheit so weit, daß es viele gibt, welche ihr Leben lang nach eigener Wahl die entlegensten und fast närrischen Studien treiben, und niemand stört sie darin, solange nur nicht ihre Sitten entarten.

Der zum Lehrer Geeignete wird als Lehrer verwendet, der zum Erzieher Geeignete als Erzieher, der zum Übersetzer Geeignete zum Übersetzer, jeder findet wie von selbst den Ort, an welchem er dienen und im Dienen frei sein kann. Und nun ist er außerdem für sein ganzes

Leben jener „'Freiheit“ des Berufes entzogen, die so furchtbare Sklaverei bedeutet. Er weiß nichts vom Streben nach Geld, Ruhm oder Rang, er kennt keine Parteien, keinen Zwiespalt zwischen Person und Amt, zwischen Privat und Öffentlichkeit keine Abhängigkeit vom Erfolg.

In der nächst höheren Schulstufe begann die Periode des Kampfes, der Entwicklungen und der Problematik. Zunächst führt ihn der Meister selber in die Kunst der Meditation ein. Aber hier beginnen auch schon die Zweifel: „Die Abgefallenen haben trotz allem für mich etwas Imponierendes. Sie haben vielleicht das Falsche getan, aber sie haben etwas getan, sie haben einen Sprung gewagt! Wir anderen haben Fleiß und Geduld gehabt und Vernunft, aber getan haben wir nichts, gesprungen sind wir nicht!“

In Waldzell beschäftigen sich die Schüler in privaten Studien vorwiegend mit dem Glasperlenspiel, denn dort war ja auch die Spielhalle und dort lebte der Ludi magister. Hier wurde die Elite zusammengezogen und Josef war natürlich sehr stolz, hierher zu dürfen. Über ein Jahr lang widmete er sich über Gebühr der Musik. Dazu hatte er Verbindung zu einem der Hospitanten, der sehr weltlich eingestellt war und auch wieder in das öffentliche Leben zurückkehren wollte (deshalb Hospitant).

Aber gerade diese „Welt“ war wie für den Mönch das Minderwertige und Verbotene, aber nicht minder das Geheimnisvolle, Verführerische, Faszinierende. Und jener Schüler war stolz, daß er noch zu dieser Welt gehörte, und er stellte seine weltlichen Auffassungen immer sehr bewußt als besser, richtiger, natürlicher, menschlicher hin. Josef wurde davon angerührt und es erfaßte ihn eine gewisse Unruhe, gemischt aus heftigem Drang und schlechtem Gewissen.

Dieser Junge übt eine Anziehungskraft auf Josef aus, und in einem langen Brief wendet sich Josef deshalb an den Musikmeister: Dieser Plinius wirft uns vor, wir würden zwar das Vergangene genau analysieren, aber etwas Neues könnten wir nicht schaffen, wir seien Schmarotzer, die den Kampf des Lebens nicht kennen. Daraufhin gab ihm der Musikmeister genaue Anweisungen und bestimmte ihn dazu, Kastalien gegen seine Kritiker zu verteidigen, die Auseinandersetzung sollte auf ein höheres Niveau gehoben werden. Und Josef mußte sich sehr eingehend mit den Grundlagen der kastalischen Ordnung vertraut machen. Seine Redekämpfe mit dem befreundeten Gegner wurden bald berühmt.

Es war keine Frage für Josef, daß er nach Kastalien gehöre und zu Recht das kastalische Leben führe, ein Leben ohne Familie, ohne mancherlei sagenhafte Zerstreuungen, ein Leben ohne Zeitungen, ein Leben auch ohne Not und Hunger. Aber es gab diese andere Welt. Die große Mehrzahl aller Menschen auf der ganzen Erde lebte anders, einfacher, primitiver, gefährlicher, ungehüteter, ungeordneter. Und diese primitive Welt war jedem Menschen eingeboren, man spürte etwas von ihr im Herzen, etwas von Neugierde nach ihr, von Heimweh, Mitleid. Ihr gerecht zu werden, ihr ein gewisses Heimatrecht im eigenen Herzen zu bewahren, aber dennoch nicht an sie zurückfallen, war die Aufgabe.

Aber indem der Musikmister ein eigenes Erlebnis aus seiner Jugend erzählt, als er auch einmal zweifelte, da erkennt Josef, daß man zwar Fehler machen kann, daß man sie aber auch überwinden kann und noch zum Meister werden kann. Er wendet sich wieder etwas von seinen zwar aktuellen Studien ab und befaßt sich wieder mehr mit der Meditation. Und nun befaßt er sich auch mit dem Entwurf eigener Glasperlenspiele. Aber auch sein Freund und Gegner erfaßt etwas von dem Geist Kastaliens: Er wird nicht dem Orden beitreten, denn das wäre eine Flucht für ihn. Aber er wird auch als Weltmensch der „Pädagogischen Provinz“ Kastalien dankbar bleiben und wichtige Anregungen von dort empfangen.

Josef wird Student mit völliger Freiheit. Unabhängig von den materiellen Gütern kann er im Bereich der Wissenschaften auf Entdeckung reisen gehen. Er mußte nur jedes halbe Jahr einen Studienplan vorlegen. Und er verfaßte jedes Jahr einen „Lebenslauf“, einen kleinen Roman, in dem er sich in irgendeine Epoche versetzte und sich nun in diese Zeit wirklich einlebte. Auch hinter den Sinn des Spiels kann man nur durch Versenken kommen, man kann ihn nicht lehren, und als das Knecht einmal gelingt, geht er nun daran, eine der Formeln nun einmal in alle Einzelgebiete  „zurückzuübersetzen“, um das Spiel auch in seiner ganzen Tiefe erfassen zu können, um es nicht als amüsante Spezialität und einen intellektuellen Sport zu betreiben.

Die chinesischen Studien bei einem Einsiedler, der mit Schafgarbenstäbchen ein Orakel befragt, bringen das „Erwachen“ für Knecht: Er nähert sich dem Gefühl einer besonderen, einmaligen Bestimmung. Und von da an beginnt er auch, an den Kursen des Glasperlenspiels regelmäßig teilzunehmen, wenn ihm auch die Zweifel nicht verschwunden sind, ob dieses Spiel es wert ist, daß man sein Leben daran hängt. Knecht erkennt, daß Glaube und Zweifel eng beieinander liegen.

Der Ludi Magister jedoch lädt ihn zu sich ein, er soll die Eingaben um Erweiterung des Spiels bearbeiten und wird dabei so ganz nebenbei geprüft. Josef soll nämlich in den Orden aufgenommen werden, und er geht zum Musikmeister, der die Zeremonie vornehmen soll. Damit ist es mit der studentischen Freiheit aus: Jeder Aufstieg in der Stufe der Ämter ist ein Schritt in die Bindung. Je stärker die Persönlichkeit, desto verpönter die Willkür. Nur wenn er die Behörde vom Wert der Studien überzeugen kann, wird er noch Urlaub zu Studienzwecken kriegen. Josef wird zu einer bestimmten Aufgabe abgestellt: Er soll Lehrer des Glasperlenspiels werden in dem Benediktinerkloster Mariafels.

Damit muß er auch seinen Freund Tegularius verlassen, einen sehr fähigen Spielmeister und Lehrer, äußerst zart und empfindlich. Ihm solle jedoch nie Schüler zur alleinigen Leitung anvertraut werden, denn er leidet zeitweise unter Depressionen. Knecht wurde zuerst in die „Polizei“ gesteckt, wo man in auf das Leben in der Außenwelt vorbereitete. Besonders wurde er auch eingeführt in die politischen Grundlagen Kastaliens und ihre Problematik. Er soll politische Fragen ruhig an den Orden melden, soweit er es mit seinem Gewissen vereinbaren kann, um niemanden zu hintergehen oder ein Vertrauen zu mißbrauchen. Josef soll sich aber nichts vornehmen, er soll nur seinen Auftrag gewissenhaft ausführen und seinen geistlichen Vätern Ehre machen, denn er gehörte immerhin zu dem innersten Zirkel der Auserwählten: Er wird von den Jüngeren mit werbender Freundschaft umgeben, die Vorgesetzten behandeln ihn mit wohlwollender Aufmerksamkeit. Knecht ist sich dessen nicht bewußt, Herrschen war ihm kein Bedürfnis, aber das machte ihn nur noch liebenswürdiger.

Das Stift und Kloster Mariafels hatte schon immer eine große Bedeutung gehabt für das geistige Leben des Landes, und nach anfänglichem Zögern tauschte es nun auch Lehrer mit Kastalien aus. Doch man ist in den ersten Wochen gar nicht so begierig, daß Knecht seine Tätigkeit beginnt. Verglichen mit dem Lebensstil Kastaliens schien dieser benediktinische beim ersten Zusehen weniger geistig, weniger agil und zugespitzt, weniger aktiv, dafür aber gelassener, unbeeinflußbarer, älter, bewährter. Es schien hier ein längst wieder zur Natur gewordener Geist und Sinn zu walten.

Es fällt Josef zu Anfang schwer, nicht ungeduldig zu werden bei soviel Langmut und Abgeschiedenheit. Man betrachtet ihn nur als den Abgesandten einer fremden Macht. Man brachte ihm die majestätische Höflichkeit der alten Großmacht gegenüber der jüngeren entgegen. Und die zweite Enttäuschung kommt, als man sich nachher nur sehr diletantisch mit dem Spiel befassen will. Josef erkennt, daß er weniger zum Lehrer nach Mariafels geschickt wurde als vielmehr zum Lernen: Der so erfahrene und weltkundige Abt hat nämlich ein echtes Verhältnis zum Geist der altchinesischen Staats- und Lebensweisheit.

Mit ihm kommt es zu einem lebhaften Austausch, zumal der Abt kein Chinesisch kann und gern etwas über das Buch I Ging hören möchte. Hier entdeckt Josef, daß er durchaus seine erarbeiteten Erkenntnisse weitergeben kann, auch fern von seiner geistigen Heimat Kastalien.

Auch mit dem Historiker Pater Jakobus tauscht er sich aus über den schwäbischen Pietisten Johann Albrecht Bengel, den Knecht als einen Ahnen des Glasperlenspiels ansieht, weil er nicht nur eine Enzyklopädie herausgeben wollte, sondern auch ein organisches, geordnetes Ineinander alles Wissens.

Vom diesem Pater lernt Knecht die Historie erfassen, die sich nicht mathematisch berechnen läßt, die nicht nur aus Geistes- und Kunstgeschichte besteht, sondern lebendige Wirklichkeit ist. Geschichte treiben heißt: sich dem Chaos überlassen und dennoch den Glauben an die Ordnung und den Sinn bewahren. Es ist eine sehr ernste Aufgabe, und vielleicht eine tragische. Aber auch der Pater hörte auf, im Glasperlenspiel nur eine ästhetische Spielerei zu sehen.

Und Josef erlebt hier zum ersten Mal gelebtes Christentum, und es kommt ihm sogar der Gedanke, daß Kastalien nur eine verweltlichte Spätform der abendländischen Kultur ist, die später einmal wieder aufgesogen werden wird. Er empfindet Bewunderung für dieses Christentum, das in den Jahrhunderten so viele Male unmodern und überholt, antiquiert und erstarrt geworden war und sich doch immer wieder auf seine Quellen besonnen und an ihnen erneuert hatte.

Josef geht nicht gerne von Mariafels weg. Aber man hat ihn abberufen, zunächst zu einem Urlaub. Aber da er viel diplomatisches Geschick gezeigt hatte, daß er den Abt und Pater Jakobus für sich und damit den Orden gewonnen hatte, wird Josef mit einer besonderen Mission betraut: Auf die Dauer will der Orden doch einmal diplomatische Beziehungen zum Vatikan aufnehmen. Man will dem Heiligen Stuhl mit einer ehrfurchtsvollen Haltung begegnen, man will ihm den ersten Rang lassen, weil er älter und erprobter ist, aber Josef soll den einflußreichen Pater Jakobus zu einer Befürwortung des kastalischen Vorhabens bringen.

Wegen seiner Spielstudien soll er nun öfter Urlaub erhalten, damit er nicht ins Hintertreffen gerät, und falls seine Mission glückt, wird er auch die Bitte vorbringen dürfen, nicht in den diplomatischen Dienst (etwa nach Rom) abgeschoben zu werden. Knecht hört also weiter Geschichtswissenschaft bei dem Benediktinerpater, und er lehrt Jakobus  die kastalische Geschichte und kastalischen Geist.

Der Pater erkennt natürlich bald, daß Knecht auf einmal weiß, warum er in dem Kloster ist, und es kommt zu einer offenen Aussprache über ihre „diplomatischen“ Ziele. Knecht erkennt, daß auch er durch die Unterweisung des Paters zu einem Menschen geworden ist, der ein Verhältnis zur aktuellen Geschichte hat,  für den Geschichte nicht nur Lernfach ist. Er erfährt auch etwas über den schwächsten Punkt seiner Geschichtsbetrachtung, die Entstehung des Ordens, und der Pater kann Manches zurechtrücken und Knecht von anderer Sicht verständlich machen.

Von Mariafels aus beteiligt sich Knecht diesmal auch an dem alljährlichen Wettbewerb der Glasperlenspieler. Eigentlich bevorzugt Knecht die „Pädagogische Methode“, und er hatte selbst darüber geschrieben: „Das Spiel umschließt nach absolvierter Meditation den Spieler so wie die Oberfläche einer Kugel ihren Mittelpunkt umschließt, und entläßt ihn mit dem Gefühl, eine restlos symmetrische und harmonische Welt aus der zufälligen und wirren gelöst und in sich aufgenommen zu haben.

Diesmal jedoch faßt er ein Spiel in der formalen Art ab, die eine möglichst lückenlose Einheit und Harmonie der Inhalte anstrebt, bei der es nicht so sehr auf die Meditation ankommt, um zu dem verborgenen Sinn zu kommen. Knecht wird jedenfalls erster, sein Freund Tegularius zweiter. Dazu glückt auch noch sein Auftrag, wenn er auch noch einige Zeit im Kloster bleibt, um den fruchtbaren Gedankenaustausch fortzusetzen.

Im Frühjahr kehrt Knecht nach Kastalien zurück, um an dem großen Spiel dort teilzunehmen. Aber es war diesmal ein unfrohes, beinahe mißglücktes Spiel. Der Magister war krank, und sein Stellvertreter mußte das Spiel leiten. Dieser Stellvertreter war vom Magister selbst in die Vertrauensstellung erwählt, er mußte seinen Ruf unter Beweis stellen. Er trägt jedoch keine Verantwortung für die Amtshandlungen und er kann innerhalb der Hierarchie nicht höher emporsteigen. Der derzeitige „Schatten“ war jedoch nicht sehr beliebt, besonders bei der Elite.

Dieser Meister Bertram war durchaus kein Versager, er war eher Opfer in dieser schweren Prüfung. Bald entsteht die Legende, der Spielmeister sei durchaus fähig und gewillt, als Spielleiter zu amtieren, habe aber dem Ehrgeiz seines „Schatten“ nachgegeben. Nun, da das Spiel schlecht laufe, mache er sich Sorgen, würde nur noch kranker. Am letzten Tag des Spiels starb er, sein Stellvertreter erbat Urlaub und ging vorsorglich in die Berge.

Josef spürte die Distanzierung und Kühle seiner Kameraden damals stark: Er hatte schon im Dienst gestanden, er war keiner mehr der ihren, er konnte nicht mehr in die Gruppe der Repetenten eingereiht werden. Und als der Freund die Nachricht bringt, Josef werde sehr wahrscheinlich Glasperlenspielmeister, da verbietet er ihm, diesen Klatsch weiterzusagen und sagt mit einer gewissen Distanzierung: „Geh zu deinen Kameraden!“ Er selbst ist kein „Kamerad“ mehr, er sieht die Welt von einem neuen Mittelpunkte aus.

Plötzlich ist er nicht mehr der kleine Knabe, der dem Musikmeister überallhin folgt. Plötzlich sind Meister und Schüler eins, bald kann man nicht mehr unterscheiden, wer Führer und wer Geführter ist. Dieser sinnvoll-sinnlose Rundlauf von Meister und Schüler, dieses Werben der Weisheit um die Jugend, der Jugend um die Weisheit, dieses endlose, beschwingte Spiel war das Symbol Kastaliens, ja war das Spiel des Lebens überhaupt, das in alt und jung, in Tag und Macht gespalten ohne Ende strömt.

Neuartige Aufgaben gibt es kaum für den neuen Glasperlenspielmeister. Er hat nur mehr Spielkurse zu halten. Am liebsten hätte sich Josef sogleich auf diese neuen Aufgaben gestürzt, aber er hatte sich zunächst den selbstverständlichen Aufgaben zu widmen, er mußte sich den Repetenten widmen, er mußte diese Elite erobern. Man gibt ihm sogar einen „Einpeitscher“ bei, der seinen Tagesplan überwacht und ihn vor Einseitigkeiten, aber auch Überanstrengung schützt. Mit ihm und einem kontemplativen Ordensmann hatte er täglich seinen Arbeitstag rückblickend zu rekapitulieren, Fortschritte und Niederlagen festzustellen, sich selbst, seine augenblickliche Lage, sein Befinden, die Verteilung seiner Kräfte, seine Hoffnungen und Sorgen zu erkennen und zu messen, sich selber und sein Tagewerk objektiv zu sehen und nichts Ungelöstes in die Nacht und den anderen Tag mit hinüberzunehmen.

Tegularius jedoch ist allein, die anderen sehen in ihm einen Günstling. Josef aber geht so in seinem Amt auf, daß er sich privaten Dingen nicht widmen kann. Aber nach einigen Wochen gilt Josef unter den Kollegen als ebenbürtig. Als er das Aufhören der Widerstände, das Vertrauen und Einverständnis der Repetentenschaft spürte und das Schwerste geleistet wußte, konnte er die Repetenten bitten, einen „Schatten“ für ihn zu bestimmen (das wäre eigentlich sein Recht gewesen). Aber Josef fühlt auch immer mehr, daß er zum vollkommenen Werkzeug seines Staates wird.

Im Amt geht es für Knecht vor allen Dingen darum, die Lebendigkeit des Spiels zu erhalten und zu steigern. Es darf nicht zu einer leeren Zeremonie werden, zu einem Mißbrauch der Macht über andere. Man soll nicht aus der Vita activa in die Vita contemplativa fliehen, sondern zwischen beiden abwechselnd unterwegs sein und an beiden teilhaben. Knecht ist ein guter Lehrer, wenn er sich auch manchmal nach einer weniger geistvollen Tätigkeit sehnt mit noch unerfahreneren Schülern.

Noch bei den Vorbereitungen zu dem großen Spiel, die Knecht zusammen mit Tegularius vornimmt, kommt ein Schüler des Alt-Musikmeisters und bittet, der Spielmeister möge bitte zu dem alten Mann kommen, der in der Stille seines Greisenalters immer mehr Geist, Andacht, Würde und Einfalt wird, allerdings nicht krank ist. Er hat sich weg von den Worten und hin zur Musik gewandt, weg von den Gedanken hin zur Einheit.

Das „Chinesenhaus-Spiel“ in Waldzell wird zu einem Ereignis. Doch nur seinem Freund ge­gen­über faßt Josef sein Erlebnis zusammen: „Kastalien und das Glasperlenspiel sind so schön, daß man sie kaum betrachten kann, ohne für sie zu fürchten. Man denkt nicht gerne daran, daß sie wie alles einmal wieder vergehen sollen!“ Hier beginnt schon jene Spaltung, die einmal mit einem Skandal enden wird. Er war ein Spielmeister ohne Tadel, aber er war erwacht zum Gefühl geschichtlichen Ablaufs und dies Empfinden der eigenen Person und Tätigkeit als einer im Strom des Werdens und Sichwandelns mittreibenden Zelle und mittätigen Zelle war in ihm reif geworden und zum Bewußtsein gelangt.

Er hat ein Weltgefühl in sich getragen, dem die Vergänglichkeit alles Gewordenen und die Problematik alles vom Menschengeist Geschaffenen vertraut war. Der Ausschluß mancher Schüler aus Kastalien gab ein Zeugnis von der Macht der nichtkastalischen Welt. Natürlich kannte er das Vorhandensein dieser Welt auch in seinem Herzen. Auch er hatte Triebe, Phantasien und Gelüste, welche den Gesetzen widersprachen, unter denen er stand, Triebe, deren Zähmung nur allmählich gelang und harte Mühe kostete. Auch ein so sublimes Gebilde wie der Orden war aus dieser trüben Flut geboren und wird irgendeinmal wieder von ihr verschlungen werden.

Dennoch blieb Knecht Verteidiger der Welt Kastaliens. Er ordnet sich in die Hierarchie ein, obwohl es ihn nach der Welt zieht. Sein Freund Tegularius jedoch, der Erzkastalier, liebte seine Freiheit, sein ewiges Studententum, über Alles. Er vernachlässigte die Meditationen, deren Sinn ja die Einordnung des Individuums ist. Er war der unberechenbare und störrische Einzelgänger, der geniale Narr und Nihilist. Er war in einer so geklärten und geordneten kleinen Welt  eine beständig lebendige Unruhe, ein Vorwurf, eine Mahnung und Warnung, ein Anreger zu neuen, kühnen, verbotenen, vermessenen Gedanken.

Er war der Typus des Kastaliers, wie er einmal werden sollte, er lebte im Selbstgenuß hochgezüchteter Fähigkeiten. Die beiden Pole in Knechts Leben waren die Tendenz zum Bewahren, zur Treue, zum selbstlosen Dienst an der Hierarchie, und andrerseits die Tendenz zum Erwachen, zum Vordringen, zum Greifen und Begreifen der Wirklichkeit. Er fühlte aber, daß er einer geistigen Gemeinschaft diente, deren Gefahr darin lag, daß sie in einer glänzenden, aber mehr und mehr zur Unfruchtbarkeit verurteilten Abspaltung vom Ganzen des Lebens verkam.

Knecht studiert nun wieder mehr die Geschichte Kastaliens und merkt, daß die Verbindung und der Austausch mit der Außenwelt in der Tat immer schwächer werden. Geschichte jedoch hat noch etwas mit der Wirklichkeit zu tun. Abstraktionen sind entzückend, aber Knecht ist dafür, daß man auch Luft atmen und Brot essen muß.

Dennoch hat er eine glückliche Hand im Führen von Menschen: Seinen Freund Tegularius spannt er sinnvoll in seine Arbeit ein, so daß dieser doch noch Fruchtbares leistet, und den letzten Lieblingsschüler des Musikmeisters, der einen Personenkult mit dem Verstorbenen treiben wollte, bringt er durch kleine Beschäf­tigungen und erzieherische Gespräche wieder auf die rechte Bahn. Auch im Kreise seiner Kollegen in der Erziehungsbehörde gilt er als ein in Höflichkeit nicht zu Besiegender.

Die politische und administratorische Mitarbeit gefällt Knecht nicht besonders. Freude macht ihm das Lehren und Erziehen. Einmal trifft er Designori wieder, der in einem Prüfungsausschuß den kastalischen Haushalt prüft. Der ehemalige Freund scheint von einem Leiden gezeichnet zu sein, von einem tragischen, aber weltlichen Leid, eine Welttraurigkeit. Diesmal hat die Welt nicht ihre Derbheit, ihr Lachen, ihre Lebenslust geschickt, sondern ihr Not und Leiden.

Designori hatte versucht, seine Welt der kastalischen anzugleichen Als er jedoch wieder zurück muß, ist er enttäuscht über die Niveaulosigkeit der politischen Hochschulen. Und das naive, unschuldige Triebleben, undressierte Genialität des Naiven hat er nicht finden können. Er ist gescheitert in seinen Bestreben, Dolmetsch zu werden zwischen den beiden Welten: Er konnte das Leben nicht im kastalischen Stil weiterleben, die Meditationen werden verlacht und er kann nur mit den Weltleuten in Verbindung treten, wenn er sich auf eine Stufe mit ihnen stellt.

Aber auch nach einem Ferienkurs hatte er sich in Kastalien nicht wohlfühlen können, auch mit Josef war es nur ein gequältes Gespräch gewesen. Damals war er nahe daran, Waldzell zu hassen. Josef war sehr verwundert gewesen, daß Plinio nach Waldzell kam, obwohl er nicht einmal die Grundregeln mehr kannte. Als er aber beim zweiten Mal als völliger Weltmensch kommt, als er nicht als jemand scheinen will, der er nichts ist, kann ihm Josef wieder als Freund begegnen.

Sie können wieder streiten, wenn es auch nicht mehr Josefs Aufgabe ist, Kastalien zu verteidigen. Er meint nur, Kastalien könne nicht daran schuld sein, daß es sich abgekapselt hat, es müsse woanders her kommen. Aber er bekennt auch, daß auch er gerade gern etwas erfahren möchte über die Welt. Aber er weiß auch, daß es echte Kastalier gibt, von einer Heiterkeit, die weder Tändelei noch Selbstgefälligkeit ist, sondern höchste Erkenntnis und Liebe, Bejahen aller Wirklichkeit, Wachsein am Rand aller Tiefen und Abgründe, unzerstörbar, das Letzte und Höchste.

Plinio jedoch hatte sie so gesehen: „Es gab Zeiten, da habe ich zu euch Ordensleuten und Glasperlenspielern emporgeblickt mit einer Verehrung, einem Minderwertigkeitsgefühl und einem Neid wie zu ewig heiteren, ewig spielenden und ihr eigenes Dasein genießenden, keinem Leide erreichbaren Göttern oder Übermenschen. Zu anderen Zeiten seid ihr mir bald beneidenswert, bald bemitleidenswert erschienen, Kastrierte, künstlich in einer ewigen Kindheit Zurückgehaltene, kindlich und kindisch in eurer leidenschaftslosen, sauber umzäunten, wohlaufgeräumten Spiel- und Kindergartenwelt, wo sorgfältig jede Nase geputzt und jede unbekömmliche Gefühls- oder Gedankenregung beschwichtigt und unterdrückt wird, wo man lebenslänglich artige, ungefährliche ,unblutige Spiele spielt und jede störende Lebensregung, jedes große Gefühl, jede echte Leidenschaft, jede Herzenswallung sofort durch meditative Therapie kontrolliert, abbiegt und neutralisiert.

Ist es nicht eine künstliche, sterilisierte, schulmeisterlich beschnittene Welt, eine Halb- und Scheinwelt bloß, in der ihr da feige vegetiert, eine Welt ohne Laster, ohne Leidenschaften ohne Hunger, ohne Saft und ohne Salz, eine Welt ohne Familie, ohne Mütter, ohne Kinder, ja beinahe ohne Frauen! Das Triebleben ist meditativ gebändigt, gefährliche waghalsige und schwer zu verantwortende Dinge, wie Wirtschaft, Rechtspflege, Politik, hat man seit Generationen anderen überlassen, feig und wohlgeschützt, ohne Nahrungssorgen und ohne viel lästige Pflichten führt man sein Drohnenleben und gibt sich - damit es nicht langweilig werde - eifrig mit allen diesen gelehrten Spezialitäten ab, zählt Silben und Buchstaben, musiziert und spielt das Glasperlenspiel, während draußen im Schmutz der Welt arme gehetzte Menschen das wirkliche Leben leben und die wirkliche Arbeit tun.“

Plinio ist dennoch durchaus kein Gescheiterter. Er schließt sich einer politischen Partei an, wird Mitarbeiter und später Schwiegersohn des Volksredners Veraguth. Ihm geht es, wie seinem Lehrer, besonders um Gerechtigkeit. Dabei zerstreitet er sich jedoch mit seinem Vater. Er kann aber auf der anderen Seite keine Befriedigung finden in seiner Arbeit. Doch Knecht gelingt es mit der Zeit, aus Designoris unglücklicher Liebe zu Kastalien eine glückliche zu machen.

In den Gesprächen mit Plinio äußert Josef schon bald den Wunsch, irgendeinmal seine jetzige Lebensform abzulegen und den Sprung in eine neue zu wagen. Der Wunsch nimmt immer mehr den Rang eines Entschlusses ein. Da sagt er es auch seinem anderen Freunde Tegulari­us, der dann die Aufgabe erhält, die Begründung zu verfassen, in der er dann dem offiziellen Kastalien, den Bonzen und der Hierarchie, alle Mängel vorwerfen kann. Designori jedoch soll ihm den Übergang in die andere Welt erleichtern, eine Wohnung beschaffen und eine Stellung als Lehrer und Erzieher. Plinio will ihm auch zugleich seinen Sohn bedingungslos überlassen, Josef soll Hauslehrer bei dem störrischen Knaben werden.

Tito ist das Bild der noch ungebeugten, unverbrauchten Menschheit. Zu ihm fühlt sich Josef Knecht hingezogen, denn er wußte, daß es um den Stamm nicht gut bestellt ist, wenn die Wurzeln nicht stark sind. Tito wittert in dem fremden Mann eine Gefahr: Man könnte ihn vielleicht in seiner persönlichen Bewegungsfreiheit einschränken. Er fühlt aber dennoch, daß hier ein Mann sein könnte, den man vielleicht sehr lieben und verehren könnte. Als Josef ihm einmal andeutet, wie man einen Musiksatz analysiert, gewinnt auch der junge Designori Achtung vor diesem Glasperlenspielmeister. Dieser arbeitet wieder sehr angespannt, denn er will die Kolonie in möglichst gutem Zustand verlassen, wenn er auch merkt, daß er nicht unentbehrlich ist. Nur die Loyalität in seinem eigenen Herzen und die Treue zu einer Einrichtung halten ihn noch zurück. Aber er fühlt, daß ihn die Behörde nicht ziehen lassen wird, denn dann gäbe sie ja zu, daß die Vorwürfe berechtigt sind.

Es ist Knechts Pflicht, der Erziehungsbehörde über Schwierigkeiten in seiner Amtsführung zu berichten. Diesmal liegen diese Schwierigkeiten in ihm selbst, denn er hat begonnen, an der vollwertigen Führungseines Amtes zu zweifeln. Er hat gemerkt, daß es knistert und will nun

an die Gefahrenstelle eilen. Er weiß, daß es noch. Jahrhunderte ohne Orden und Glasperlenspiel geben wird. Verschiedene Gefahren jedenfalls deuten daraufhin.

Für Kastalien unbrauchbare Elemente werden ja in die Welt zurückgeschickt. Aber doch gibt es eine Gefahr im Inneren: den Standesdünkel, der es nicht mehr zuläßt, sich in die Weltgeschichte einordnen zu können. Die Bildung ist nicht einem Größeren dienstbar, sondern neigt zum Selbstgenuß. Nur in den Lehrern stattet man den Dank an die Welt ab für die materielle Unterstützung. Aber dem Orden sind das Wohl der Welt und die Gerechtigkeit nicht weiter wichtig. Aber wenn es dem Land nicht gut geht, dann wird auch Kastalien verfallen, denn dann kann man sich solchen Luxus nicht mehr erlauben, man wird die Schmarotzer abschaffen.

Man beschäftigt sich viel zu wenig mit der Weltgeschichte, die man nur als einen brutalen Kampf um die Macht ansieht. Ebenso ergeht es der Geschichtsphilosophie (Hegel), weil sie in einer bestimmten Epoche stark mißbraucht worden war. Kastalien kennt nur die Geistesgeschichte. Kastalien ist jedoch selbst Geschichte und der Geschichte verantwortlich. Es ist aber zum Absterben verurteilt, wenn es die Fähigkeit zu weiterem Werden und Sichwandeln verliert.

Man hat auch vergessen, daß Kastalien aus einer Welt voller lebendiger Begeisterung und Unruhe hervorgegangen ist, wenn auch damals die Gelehrten schwer unterdrückt wurden und überall dann ein Verfall einsetzte, bis dann eine ungeheure Sehnsucht nach Überwindung des Chaos einsetzte, bis man nicht mehr von Machtinteressen regiert sein wollte, sondern von Wahrheit und Recht. Diesem Vakuum verdankt Kastalien seine Existenz. Aber in dem neugeschaffenen prachtvollen Bau weiß man nichts mehr von der Vergangenheit, nachdem man den Höhepunkt überschritten hat. Die Welt will wieder einmal ihren Schwerpunkt verlegen, aus dem Osten wird ein Volk kommen und das Land Kastaliens in einen Krieg ziehen, und dann wird dieser Luxus nicht mehr gefragt sein, man wird sparen müssen. Da Knecht diese Gefahr sieht und darüber nachdenken muß, glaubt er, sein Amt nicht mehr vollwertig ausfüllen zu können.

Obwohl die Kastalier aber gesittete Leute sind, zudem auch außerordentlich gut, so wären sie dennoch nicht zum Herrschen geeignet, sie könnten nicht mit der Kraft und Naivität tun, deren der echte Regent bedarf. Man braucht zum Herrschen nicht dumm und brutal zu sein, aber man darf einer ungebrochenen Freude an einer nach außen gewendeten Aktivität, einer Leidenschaft des sich Identifizierens mit Zielen und Zwecken, und gewiß auch einer gewissen Raschheit und Unbedenklichkeit in der Wahl der Wege zum Erfolg. Der Wissenschaftler jedoch befaßt sich damit nicht, seine Sorge ist nur die Sauberhaltung aller seiner Wissensquellen.

Wenn er sich aber den Leistungen, Opfern und Gefahren entzieht, die sein Volk zu bestehen hat, dann ist er ein Feigling und Verräter, ebenso wie wenn er die Prinzipien des geistigen Lebens an materielle Interessen verraten möchte. Notfalls soll der Kastalier seine Person opfern, niemals aber die Treue gegen den Geist. Dieser Geist wird auch noch in der Periode des Krieges bestehen bleiben, denn man braucht ihn teilweise zur Erzeugung neuer Waffen. Aber das Glasperlenspiel wird dann völlig überflüssig sein, man wird es abschaffen, ohne Schaden zu nehmen.

Die weltlichen Schulen draußen sind die geistige Basis im Lande. Deshalb muß das Land noch mehr als bisher mit Lehrern versorgt werden. Dies muß als der wichtigste und ehrenvollste Teil der Aufgabe erkannt und ausgebaut werden. Deshalb will Knecht eine Schule draußen übernehmen und mit der Zeit will er einen Stab von Ordensbrüdern als Lehrer nachziehen.

Die Erziehungsbehörde erkennt zwar Knechts Weitblick an, nimmt aber im Einzelnen keine der Vermutungen als überzeugend an.

Man sagt, es liege gar nicht in der Aufgabe Kastaliens, auf die Welt einzuwirken, denn dort geht es nur um die Vernunft, die Geistesgeschichte hat eine ganz andere Entwicklung als die Weltgeschichte, mit der der Orden nichts zu tun hat. Man sieht das Rundschreiben sogar zum Teil als eine unwürdige Attacke auf die Seelenruhe und Phantasie an, die Leistungsfähigkeit würde vermindert, wenn man denken müsse, all das sei vielleicht morgen vorüber. Außerdem nimmt man den persönlichen Ton und die Anschneidung einer persönlichen Frage als Neuerung sehr übel.

Natürlich lehnt man das Gesuch ab, denn was würde aus der Hierarchie, wenn nicht mehr der Orden jeden an seinen Platz stellt. Was würde aus Kastalien, wenn jeder sich selbst einschätzte und seinen Posten danach aussuchen wollte. Knecht soll weiter auf seinem Platz bleiben, aber bald eine Aussprache mit der Behörde suchen, da man dort Grund zur Besorgnis hat, denn Knecht wird nun auch ab und zu beaufsichtigt.

„Jedem Anfang ist ein Zauber eigen“, das fühlt Knecht, als er beschließt, dennoch zu fliehen: „Und jedem Anfang wohnt ein Zauber inne, der uns beschützt und der uns hilft zu leben. Wohlan denn Herz, nimm Abschied und gesunde!“ So hatte er selbst als junger Schüler geschrieben („Stufen“).

Er besucht noch einmal Tegularius und fährt dann zum Ordensleiter nach Hirsland. Er erkennt genau: Die Vorschriften Kastaliens könnten absolut, zeitlos und wahr sein. Sie wären es auch gewesen, wäre nur Kastalien die Welt, die ganze, mannigfaltige und doch unteilbare, statt daß es eben nur ein „Weltchen“ in der Welt oder ein kühner und gewaltsamer Ausschnitt ans ihr war! Wäre die Erde eine Eliteschule, wäre der Orden die Gemeinschaft aller Menschen und der Ordensvorstand so etwas wie Gott, wie vollkommen wären dann jene Sätze und die ganze Regel!“

Am Ende seines Weges stand er keineswegs im Herzen der Welt. Und im Innersten der Wahrheit, sondern auch das jetzige Erwachen war nur ein Sichwiederfinden in neuer Lage, ein Sicheinfügen in neue Konstellationen gewesen, ein Raum, der zu durchschreiten, zu transzendieren war. Die „Wil kür“ seines jetzigen Handelns war in Wahrheit Dienst und Gehorsam, indem er neuen, unbekannten und unheimlichen Bindungen entgegenging. Die alten Tugenden standen und behielten ihren Wert, er wurde nur weitergeführt.

Durch Meditation fand man nicht Gesetze, sondern Entschlüsse, man geriet nicht in den Mittelpunkt der Welt, aber den Mittelpunkt der eigenen Person. Der Austritt aus dem Orden stand ihm nach den Regeln - jedenfalls den geschriebenen - durchaus frei.

Knecht will nicht gehen im Bewußtsein, daß er noch zurückkehren kann, falls er enttäuscht sein sollte. Er will alle Brücken abbrechen, er ist hungrig nach Wagnis und Gefahr, nach Aufgaben und Taten. Das Festspiel jedoch würde ihm statt Freude nur Sorge und statt Stolz nur Angst einflößen. Und für diesen Fall hatte er sich vorgenommen zurückzutreten. Er hatte sich immer gescheut, sich dem Glasperlenspiel ganz und gar zu verschreiben. Dagegen wehrte sich ein naives Gefühl in ihm für das Einfache, für das Ganze und Gesunde.

Der Dominus jedoch hält ihm vor, daß ein Glasperlenspieler nicht dem größten  Herrn dienen kann, wie etwa Christopherus, sondern auf Gedeih und Verderb dem, der er sich verschworen hat. Der Einzelne kann nämlich gar nicht selbst über den Rang entscheiden, den die Herren haben, zwischen denen er wählen möchte.

Knecht jedoch hatte eine Welt kennengelernt, die voll Werden, voll Geschichte, voll Versuch und ewig neuem Anfang war. Sie war vielleicht chaotisch, aber sie war die Heimat und der Mutterboden aller Schicksale, aller Erhebungen, aller Künste, alles Menschentums, sie hatte die Sprache die Völker, die Staaten, die Kulturen, sie hatte auch Kastalien hervorgebracht und sie würde es sterben sehen und überdauern. Zu dieser Welt hatte Pater Jakobus Josefs Liebe geweckt, die beständig wuchs und Nahrung suchte. Und in Kastalien war nichts, was ihr Nahrung gab, dort war man außerhalb der Welt, war selbst eine kleine, vollkommene und nicht mehr werdende, nicht mehr wachsende Welt.

Josef weiß natürlich, daß er diesen Raum Kastalien nicht durchmessen und überwunden hat. Aber was er auf diesem Posten dort tun konnte, das hatte er getan. Seine Arbeit war nur noch Routine, und es wurde Zeit damit aufzuhören. Er hatte sie gewissenhaft ausgeführt bis zuletzt, m nicht im Andenken der anderen als Verräter oder Verrückter zurückzubleiben, wenn er auch schon lange den Gedanken in sich trug, so möchte er doch anerkannt sehen, daß er ein vorzüglicher Glasperlenspielmeister war

Das Haupt der Ordensleitung jedoch sieht immer nur, daß hier der Wille eines Einzelnen unter Umständen das Recht haben will, die Gesetze zu brechen, an die er glaubt und die er zu vertreten hat. Er kann nicht gleichzeitig an seine Ordnung und an ein privates Recht zu ihrer Durchbrechung glauben

Knecht wandert zu dem Haus Designoris. Er soll von nun an in einem Haus in den Bergen leben mit Tito, dem Sohn Designoris. Dieser jedoch hat es vorgezogen, rechtzeitig zu verschwinden, allerdings ins Gebirge, denn er wünschte die schöne Reise nicht in Begleitung eines Aufsehers zu machen. Er erwartet ihn schon auf der Schwelle des Hauses am Bergsee. Abends plaudern sie, Tito zeigt dem Meister seine Pflanzensammlung und am nächsten Tag wollen sie eine Wanderung unternehmen. Es ist keine Rede von Zeugnissen und Stundenplan. Das verpflichtet natürlich und rief die edlen, guten, ritterlichen, die höheren Strebungen und Kräfte in dem Schüler an.

Der Adel, die Vornehmheit und das Herrentum ziehen ihn bei dem anderen an. Josef jedoch fühlt sich unwohl, denn der große Höhenunterschied macht ihm zu schaffen. Bei Sonnenaufgang trifft er sich mit seinem Schüler am See zu einem Bad, denn Tito verlegt sich im Gegensatz zu seinem Vater etwas auf das Naturburschentum und Geistverachtung, und der Lehrer will nicht als Feigling erscheinen. Der Jüngling empfindet deutlich das Weihevolle dieses Augenblicks mit dem verehrten Meister, er führt eine Art Tanz auf, ganz vergessend, daß er nicht allein ist.

Plötzlich wacht er wie aus einem Schlaf auf und weist auf das jenseitige Seeufer, das er noch erreichen will, ehe die Sonne auch dorthin gekommen ist. Josef kann den Jungen nicht allein lassen und enttäuschen, wenn er nicht zerstören will, was sich in dieser Morgenstunde angebahnt hat. Der See empfängt ihn mit Eiseskälte von schneidender Feindseligkeit. Während der noch den Vorsprung des Jüngeren einholen will, umarmt ihn schon der Tod. Der Schüler kehrt besorgt um, findet jedoch den Meister nicht mehr. Er fühlt sich mitschuldig und es überkommt ihn mit heiligem Schauer die Ahnung, daß diese Schuld ihn selbst und sein Leben umgestalten und viel Größeres von ihm fordern werde, als er bisher je von sich verlangt hatte.

 

„Der Regenmacher“ (Seite 631)

De Menschen der mythischen Zeit strebten dabei wohl eigentlich nach demselben Ziel wie die Wissenschaft und Technik späterer Jahrtausende es tat, nach dem Beherrschen der Natur und dem Spielenkönnen mit ihren Gesetzen, aber sie taten es auf einem vollkommen anderen Wege.

Sie trennten sich nicht von der Natur und suchten in ihre Geheimnisse nicht gewaltsam einzudringen, sie waren nie der Natur entgegengesetzt und feindlich, immer ein Teil von ihr und ihr mit Ehrfurcht hingegeben. Es ist wohl möglich, daß sie sie besser kannten und klüger mit ihr umgingen.

Eines aber war ihnen ganz und gar unmöglich, nicht einmal in den verwegensten Gedanken: der Natur und der Geisterwelt ohne Angst zugetan und untertan zu sein oder sich gar ihr überlegen zu fühlen. Diese Hybris war ihnen undenkbar, und zu den Mächten der Naturkräfte, zum Tod, zu den Dämonen ein anderes Verhältnis als das der Angst zu haben, wäre ihnen unmöglich erschienen.

Die Angst stand beherrschend über dem Leben der Menschen. Sie zu überwinden schien unmöglich. Aber sie zu besänftigen, sie in Formen zu bannen, zu überlisten und zu maskieren, sie ins Ganze des Lebens einzuordnen, dazu dienten die verschiedensten Systeme der Opfer (so überwindet der Regenmacher einmal die Angst seiner Dorfgenossen, indem er sie einmünden läßt in ein Bittopfer, das dann eine Panik verhindert).

Die Angst war der Druck, unter dem das Leben dieser Menschen stand, und ohne diesen hohen Druck hätte ihrem Leben zwar der Schrecken, aber auch die Intensität gefehlt. Wenn es gelang, einen Teil der Angst in Ehrfurcht zu veredeln, der hatte viel gewonnen, Menschen dieser Art, Menschen, deren Angst zu Frömmigkeit geworden war, waren die Guten und Vorgeschrittenen jenes Zeitalters, etwa der Regenmacher.

Dieser ganze Lebenslauf des Regenmachers, den der junge Josef Knecht schreiben mußte, indem er sich in irgendeine Zeit geistig vertiefte, dient vortrefflich dazu, das natürliche Leben in einer Gemeinschaft der mythischen Zeit zu verdeutlichen. - Zu beachten ist auch der häufige Gebrauch solcher Worte wie „Geist“, „Weisheit“, „Wahrheit“ in Hesses Werken, besonders in den Gedichten und in dem Hauptwerk: „Das Glasperlenspiel“.

 

 

Georg Kaiser